Tryptyk w symbolizmie
Na tryptyk w symbolizmie nie należy jednak spoglądać jedynie przez pryzmat patosu, trzeba tu przyjąć te same motywy co w wypadku cyklu lub obrazowego komponowania ram malowidła: wyraźniejsze przedstawienie idei dzięki rozbiciu danego zdarzenia na kolejne fazy czasowe, wariacje tej samej wypowiedzi lub metaforyczne uzupełnienie; już w tym widać zasadniczą różnicę w stosunku do tryptykowych ołtarzy chrześcijańskich. Dziwnym trafem problem ten, obok aspektu estetyczno-historycznego, ma również aspekt psychologiczny, wskutek czego symbolistyczny związek między wypowiedzią a formą staje się jeszcze bardziej wyraźny. I tak Freud stwierdza, że sen także rozszyfrowuje swoje symboliczne kombinacje w kilku fazach przeżycia, które zachowują wyraźną hierarchię. Freud mówi o szeregach snów „jednej nocy, w której potrzeba somatyczna zdobywa sobie coraz silniejszy wyraz”, i wskazuje przede wszystkim na częste występowanie kombinacji snu wstępnego i snu głównego, w których możemy bez trudu dostrzec wewnętrzną strukturę dyptyku i tryptyku w sztuce przełomu wieków. Sen wstępny i sen główny mogą, jak dowodzi Freud, wyrażać związek przyczynowy, przy czym zdarzenie zostaje w śnie głównym przedstawione, a w śnie ubocznym umotywowane:
„Ponieważ było tak a tak, musiało zdarzyć się to i tamto, trzeba więc uznać zdanie podrzędne za sen wstępny i dodać do zdania głównego jako snu głównego. Jeśli moja interpretacja jest słuszna, to następstwo czasowe może być też odwrotne… O ile się orientuję, podział snu na dwie nierówne części nie zawsze oznacza związek przyczynowy między motywami obu tych części. Często wydaje się, jak gdyby w obu snach ten sam materiał został przedstawiony z różnych punktów widzenia… Albo oba sny wyłoniły się z oddzielnych ośrodków w materiale sennym i krzyżują się w treści, tak że w jednym śnie ośrodek stanowi to, co w drugim występuje jako napomknienie, i odwrotnie. W pewnej ilości snów jednak rozbicie na krótszy sen wstępny i dłuższy sen późniejszy oznacza rzeczywiście związki przyczynowe między obu częściami. Inny sposób przedstawienia stosunku przyczynowego znajduje zastosowanie przy mniej obszernym materiale sennym i polega na tym, że jeden obraz, czy to osoby, czy sprawy, przeobraża się we śnie w inny. W obu wypadkach zależność przyczynowa wyraża się w kolejności, albo w następowaniu snów jeden po drugim, albo w pośrednim przeobrażeniu jednego obrazu w drugi. W przytłaczającej większości wypadków wszelako relacja przyczynowa nie zostaje w ogóle przedstawiona, lecz podpada pod nieuniknioną w procesie snu kolejność elementów.”
W świetle tych wywodów wydaje mi się, że obraz wieloczęściowy ma w ogóle nowy sens, który niekoniecznie należy wywodzić zformy ołtarza szafiastego. Chciałoby się powiedzieć raczej odwrotnie, że także późne średniowiecze wybrało ołtarz tryptykowy, gdyż ta forma pasowała do symbolicznego zadania, a trójdzielność – co wnikliwie ujął Pinder – odpowiadała muzycznemu odczuciu symbolistów, pozwalając uporządkować płaszczyznę geometrycznie i rytmicznie, i zespolić w trójbrzmieniu. Wiele tryptyków z przełomu wieków wcale nie usprawiedliwia pytania o kult, jaki się przed nimi celebruje, ale jest tak ustawionych, że włączają się rytmicznie w rozczłonkowane ściany pomieszczenia. Stuck na przykład stworzył tryptyki, w których części boczne są objęte wspólną ramą z obrazem środkowym, ale nie zawierają żadnych przedstawień, tylko są zamalowane na ciemno jak boazeria; stanowią one połączenie z otaczającą przestrzenią.
