Światło i barwa symbolistów nie odpowiadają więc nigdy naturalnemu oświetleniu słonecznemu, normalnemu światłu dnia. Symboliści wolą kolory przytłumione, mieniące się i magiczne, jako że ich obrazy powstają przecież niemal wyłącznie we wnętrzu, często nawet przy sztucznym oświetleniu. Moreau maluje w nocy przy świetle gazowym, Khnopff za mlecznoniebieskimi szybami Tiffany’ego. Mimo to symboliści lubią silne, błyszczące światło – jednakże tylko jako odblask na złocie, metalach szlachetnych, klejnotach i w lustrze wody. To światło, które padając z zewnątrz na lśniące substancje stwarza wrażenie, jak gdyby wydobywało się z wnętrza, i które zostaje też zmienione przez odbijający przedmiot, jest w najwyższym stopniu symbolo-nośne, nierzeczywiste, dogłębne. Toteż Bizancjum z ostrym i skrzącym się odblaskiem majestatycznie surowych złotych mozaik i Wschód z utysiąckrotnioną przez klejnoty kolorową grą świateł, przełamującą się w mętnych oparach dymu opium, są praojczyznami symbolistów, za którymi tęsknią nieustannie. Również secesyjna biżuteria, w której występują połączenia kilku rodzajów metali i różnych kamieni szlachetnych, mieniące się wazony secesyjne Gallego i Tiff any’ego, które bez wstawionych w nie kwiatów wydają się o wiele bardziej autentyczne, hołdują temu samemu duchowi, który urzeka zarówno artystów i rzemieślników artystycznych jak też poetów i literatów.
Swoje wyobrażenie kobiecości, odczuwanej jako siła zagadkowa i niebezpieczna, symboliści ujmowali przede wszystkim w kontraście nagiego ciała i połyskliwych substancji – kontraście skrajnej naturalności i skrajnej sztuczności. Potężny wpływ na te wyobrażenia wywarły opisy literackie. Flaubert w roku 1862 w powieści Salambo tak opisał tytułową bohaterkę:

„Włosy były osypane złotym pudrem, na czole w kędziorach, na plecy opadały w długich, mocno splecionych warkoczach zakończonych perłami. Blask świeczników ożywiał szminkę na policzkach, złoto ubioru, białość skóry. Miała dokoła kibici, na rękach i na palcach nóg taką obfitość drogich kamieni, że zwierciadło jak słońce odsyłało jej promienie… Rzucały skry jej oczy i jej diamenty, połysk paznokci był przedłużeniem blasku drogich kamieni na palcach… Jako kolczyki miała dwie małe szalki z szafiru z wydrążoną perłą napełnioną płynną perfumą. Od czasu do czasu spadająca przez otwory w perle kropelka zwilżała jej nagie ramię.”

Podobnie pisał Baudelaire:
Nagą była najdroższa. Mej żądzy powolna Zachowała klejnotów jeno błyskawice Wiedząc, jak barw muzyka upoić mię zdolna, Przypominając dumne Maurów niewolnice.
Gdy w tańcu pobrzęk ciśnie – szyderczy, stalowy -Ten tłum połyskujący od blach i kamieni, Coś mię porywa! Nurt krwi w serce bije nowy, Kiedy dźwięk ze światłością się brata i mieni. Od Flauberta i Baudelaire’a prowadzi prosta droga do Gustave’a Moreau, a przez niego do Franza von Stucka i Gustava Klimta. Na obrazie Moreau Helena pod murami Troi po ciałach zmarłych kroczy czarodziejka, niczym posąg ze złota i kości słoniowej, obwieszony iskrzącymi się diamentami, nieczuła, obojętna, bóstwo nieszczęścia.
W obrazach Salome i Galateiartysta posunął się najdalej w swej wyszukanej ozdobności. Grota mieni się niczym szkatuła z kosztownościami. Kwiaty ze szlachetnych kamieni, krzewy koralowe wyciągają gałęzie ze złota i otwierają kielichy. Nad innymi dziełami, jak Śmierć Dawida, unosi się znużony nastrój opiumowy, marzycielska gnuśność ducha Wschodu.
Franz von Stuck przedkłada temperę ponad malarstwo olejne, ponieważ pozwala ona umieszczać w obrazie pojedyncze błyszczące barwy jak drogie kamienie, rubinową czerwień, szmaragdową zieleń czy lazurowy błękit. Orgiastyczno-sakralne efekty oświetleniowe, magiczne żarzenie się bengalskich, nienaturalnych barw nawzajem potęgują się w jego dziełach. Carl Strathmann, który kilkakrotnie maluje
Salambo, wkleja i wszywa w swoje malowidła szlachetne kamienie i skrawki złotego papieru, podobnie jak czyni to w Wiedniu Gustav Klimt.119
Z tradycją płynącą z Francji łączy się w monachijskiej i wiedeńskiej secesji tradycja angielska. W obrazach Rossettiego światło słoneczne drży tysiącem załamań na szkatułach z kosztownościami i klejnotami z drogich kamieni, na łamliwym jedwabiu, lśniących bransoletach i metalowych pucharach. Portrety kobiece Rossettiego w niewątpliwym ziszczeniu orientalnych wyobrażeń są „hymnami na cześć rozkoszy oczu i rozkoszy ciała; łączą piękno bujnego ciała z połyskliwą wspaniałością fantastycznych toalet. Te kobiety nic nie mówią, nic nie robią, nie mają żadnych myśli, istnieją po to tylko, aby na nie patrzeć.”Jak pytanie o naturę człowieka zaprzątało Oświecenie, tak pytanie o naturę kobiety zaprząta wiek XIX.
Ze sztucznych substancji wyczarowuje się całe światy:

I ciężkie wodospady
Jak zasłony kryształowe
Wisiały, wzrok oślepiając.
Na murach z metalu...
Jako architekt mych bajecznych światów
Puściłem wiedziony kaprysem
Przez tunel podziemny z drogich kamieni
Wody ujarzmionego oceanu.
I wszystko, nawet czerń,
Świeciło lśniąco, jasno, migotliwie,
Płynność okalała ów przepych
Przejrzystym strumieniem jak mnóstwem szlachetnych kamieni. Poza tym żadnej gwiazdy, ani śladu...

Tak opisuje Baudelaire sztuczny krajobraz, który przywodzi na pamięć czary z tysiąca i jednej nocy.
Choć środki są pokrewne, to jednak bożkowata nieprzystępność Bizancjum odcina się od erotycznych uroków Wschodu. Moreau, Khnopff, Stuck, Strathmann i Klimt są i w tej mierze głównymi przedstawicielami. Muther tak pisze o Moreau:

„Nie mniej pociągali go Bizantyjczycy, owi pierwsi, oblani złotym tłem mozaikowi święci, którzy sztywno i posępnie, zaklinając tajemniczo, jak kamienne tablice praw spoglądają w dół ze ścian starych bazylik. Spośród artystów Ouattrocenta szczególnie Carto Crivelli był mu ideałem, ów osobliwy wenecki kronikarz czasów upadku, w którego dziele bizantyjskie, umbryjskie i padewskie elementy zbiegają się w dziwnym potpourri. Od niego przejął kapiącą złotem wspaniałość plastycznie rozłożonych ornamentów, wszystkie migotliwe kamienie szlachetne i roziskrzone klejnoty, którymi Crivelli tak okrutnie ozdabia swoich męczenników, nawet krzyż umierającego Zbawiciela.”

Wszelka sztuka symbolistyczna, która stara się promieniować sakralnym natchnieniem, obok bizantyjskich lub egipskich schematów kompozycyjnych, posługuje się także barwą złotą, jak na przykład Klimt we fryzie, którym otoczył pomnik Beethovena stworzony przez Klingera. Przede wszystkim jednak nawiązują do nich próby odnowienia sztuki symboliczno-religijnej: Beuron i zainspirowany stamtąd neokatolicyzm nabistów we Francji, którzy w końcu przenoszą swoje wpływy na katolicką Nadrenię. Wszyscy oni odkryli na nowo symboliczną wartość złota jako „barwy”. Złote tło to środek wyrazu, „który znajduje się poza wszelką naturalnością barw. Złoto w ogóle nie jest barwą” – stwierdza Spengler.

„Barwy są naturalne; prawie nigdy nie występujący w naturze metaliczny blask jest ponadnaturalny. Przypomina inne symbole, kultury, alchemię i kabałę, kamień mądrości, świętą księgę, formę wewnętrzną baśni z tysiąca i jednej nocy. Połyskliwe złoto odbiera scenie, życiu, ciałom ich uchwytne istnienie. Złote tło ma znaczenie dogmatyczne. Wyraża istotę i władztwo boskiego ducha. Reprezentuje arabską (czyli wschodnią lub orientalną) postać chrześcijańskiej świadomości świata. Głęboko symboliczne znaczenie pokrewnego rodzaju ma też błyszcząca gładzizna kamienia w sztuce egipskiej. Zatrzymuje ona wzrok w ruchu prześlizgującym się po powierzchni posągu i działa tym samym odcieleśniająco.”