Na tryptyk w symbolizmie nie należy jednak spoglądać jedynie przez pryzmat patosu, trzeba tu przyjąć te same motywy co w wypadku cyklu lub obrazowego komponowania ram malowidła: wyraźniejsze przedstawienie idei dzięki rozbiciu danego zdarzenia na kolejne fazy czasowe, wariacje tej samej wypowiedzi lub metaforyczne uzupełnienie; już w tym widać zasadniczą różnicę w stosunku do tryptykowych ołtarzy chrześcijańskich. Dziwnym trafem problem ten, obok aspektu estetyczno-historycznego, ma również aspekt psychologiczny, wskutek czego symbolistyczny związek między wypowiedzią a formą staje się jeszcze bardziej wyraźny. I tak Freud stwierdza, że sen także rozszyfrowuje swoje symboliczne kombinacje w kilku fazach przeżycia, które zachowują wyraźną hierarchię. Freud mówi o szeregach snów „jednej nocy, w której potrzeba somatyczna zdobywa sobie coraz silniejszy wyraz”, i wskazuje przede wszystkim na częste występowanie kombinacji snu wstępnego i snu głównego, w których możemy bez trudu dostrzec wewnętrzną strukturę dyptyku i tryptyku w sztuce przełomu wieków. Sen wstępny i sen główny mogą, jak dowodzi Freud, wyrażać związek przyczynowy, przy czym zdarzenie zostaje w śnie głównym przedstawione, a w śnie ubocznym umotywowane:

„Ponieważ było tak a tak, musiało zdarzyć się to i tamto, trzeba więc uznać zdanie podrzędne za sen wstępny i dodać do zdania głównego jako snu głównego. Jeśli moja interpretacja jest słuszna, to następstwo czasowe może być też odwrotne… O ile się orientuję, podział snu na dwie nierówne części nie zawsze oznacza związek przyczynowy między motywami obu tych części. Często wydaje się, jak gdyby w obu snach ten sam materiał został przedstawiony z różnych punktów widzenia… Albo oba sny wyłoniły się z oddzielnych ośrodków w materiale sennym i krzyżują się w treści, tak że w jednym śnie ośrodek stanowi to, co w drugim występuje jako napomknienie, i odwrotnie. W pewnej ilości snów jednak rozbicie na krótszy sen wstępny i dłuższy sen późniejszy oznacza rzeczywiście związki przyczynowe między obu częściami. Inny sposób przedstawienia stosunku przyczynowego znajduje zastosowanie przy mniej obszernym materiale sennym i polega na tym, że jeden obraz, czy to osoby, czy sprawy, przeobraża się we śnie w inny. W obu wypadkach zależność przyczynowa wyraża się w kolejności, albo w następowaniu snów jeden po drugim, albo w pośrednim przeobrażeniu jednego obrazu w drugi. W przytłaczającej większości wypadków wszelako relacja przyczynowa nie zostaje w ogóle przedstawiona, lecz podpada pod nieuniknioną w procesie snu kolejność elementów.”

W świetle tych wywodów wydaje mi się, że obraz wieloczęściowy ma w ogóle nowy sens, który niekoniecznie należy wywodzić zformy ołtarza szafiastego. Chciałoby się powiedzieć raczej odwrotnie, że także późne średniowiecze wybrało ołtarz tryptykowy, gdyż ta forma pasowała do symbolicznego zadania, a trójdzielność – co wnikliwie ujął Pinder – odpowiadała muzycznemu odczuciu symbolistów, pozwalając uporządkować płaszczyznę geometrycznie i rytmicznie, i zespolić w trójbrzmieniu. Wiele tryptyków z przełomu wieków wcale nie usprawiedliwia pytania o kult, jaki się przed nimi celebruje, ale jest tak ustawionych, że włączają się rytmicznie w rozczłonkowane ściany pomieszczenia. Stuck na przykład stworzył tryptyki, w których części boczne są objęte wspólną ramą z obrazem środkowym, ale nie zawierają żadnych przedstawień, tylko są zamalowane na ciemno jak boazeria; stanowią one połączenie z otaczającą przestrzenią.

Symbolistyczni ilustratorzy z natury rzeczy najchętniej wybierają teksty wychodzące naprzeciw ich skłonnościom do fantazjowania; sięgają po Biblię, Fausta, Boską komedię, Raj utracony, Kaina, niesamowite opowieści Poego i Portret Doriana Graya Oscara Wilde’a, korzystają też z bogatej skarbnicy baśni i legend. Niezależne cykle graficzne krążą wokół jednego i tego samego tematu: człowieka na peryferiach ludzkiego bytowania, przedstawiciela „wszelkich cierpień tego świata”.  Kaprysy i Okropności wojny Goyi (nawiązujące do manierysty Callota, który stworzył podobne cykle, między innymi Miseres de la guerre); Życie rozpustnika, Życie czarownicy, Życie artysty Genelliego; Taniec śmierci Rethela; Rękawiczka, Ewa i przyszłość, Miłość, Życie Klingera; Księga godzin, Męka człowieka, Wiek życia Masereela; Kobieta stugłowa, Tydzień dobroci Maxa Ernsta; Zwierciadło Doriana Graya Leherba – ażeby wyrywkowo zaznaczyć tradycję, którą w gruncie rzeczy najwierniej kontynuuje film. U Klingera na przykład, najwybitniejszego „poety sztuki rytowniczej”, cykle graficzne to organizmy złożone z ekspozycją, retardacją, epizodami, rozwinięciem i zakończeniem, nawet stary Taniec śmierci przetapia on na tragedię człowieczeństwa. Można by mówić o dewaluacji pojedynczego obrazu, ale byłaby to interpretacja jednostronna, bo chodzi przecież nie o obraz, tylko o człowieka: o przeciwieństwo „sztuki dla sztuki“. I cykle z poszczególnych aspektów układają – w przeciwieństwie do kubizmu, Jjtóry utrwala tylko optyczną esencję – obraz żyjącego, cierpiącego i kochającego człowieka.
Przykłady malarstwa cyklicznego, które też kontynuuje tradycję żywą od czasów manieryzmu, znajdujemy w obrazach pór dnia romantyków Friedricha i Rungego, hołdujących symbolizmowi kosmicznemu (nie znanej alegorii pór dnia). Prerafaelici, przede wszystkim Burne-Jones, łączą swoje obrazy w serie i cykle wokół elementarnych motywów miłości, życia i piękna. Szczególnie w okresie secesji, z jej postulatem syntetycznego dzieła sztuki i związaną z nią dewaluacją pojedynczego obrazu, cyklicznej serii malarskiej przypada znów większe znaczenie, które służy zawsze alegorycznym i symbolistycznym ideom. Wspomnijmy przykładowo malowidła Erlera w pokoju muzycznym willi Neisserów we Wrocławiu lub dekoracje ścienne Klimta, które osiągają swój szczyt w cyklu malowideł plafonowych dla auli wiedeńskiego Uniwersytetu.
W ten sposób została już zasygnalizowana możliwość ułożenia tej sekwencji obrazów w grupy dwójkowe, trójkowe i czwórkowe, prowadząca logicznie ku nawiązaniu do tradycyjnej formy dyptyku i tryptyku, do form, które umożliwiają równocześnie hierarchiczne uporządkowanie cyklu. Lankheit w fundamentalnej pracy wykazał, że tylko malarstwo, dla którego idea miała charakter realny, sięgało do tej formy obrazu, nie spotykanej na przykład w naturalizmie i impresjonizmie, ale też i w malarstwie historycznym i rodzajowym.