Malarz i grafik. (więcej…)

Beata Beatrix,. (więcej…)

ur. 1840 w Bordeaux, zm. 1916 w Paryżu. Francuski grafik i malarz. Uczeń J.P. Gerome’a. Pozostawał pod wpływem G. Moreau. Początkowo tworzył litograficzne plansze i albumy (także barwne):

• Marzenie 1879,
• Początki 1883,
• Noc 1886,
• Kuszenie św. Anto­niego – 2 wersje 1888, 1896,
• Apokalipsa 1899.

Ilustrował dzieła literackie, poezje (Kwiaty zła 1890). Wystawiał w Salonie Nie­zależnych (był jednym z jego organizatorów), z impresjonistami (1886) i grupą “Les XX“. Po 1890 zainteresował się malarstwem (Cyklop 1898, Triumfujący Pegaz 1905-07). Jego tajemnicza, pełna metafor i symboli sztuka była jednym ze źródeł surrealizmu.

Jacek Malczewski Zatruta studnia. Chimera, 1905. Radom, Muzeum. Fot. B. Rogaliński.

Mieszczaństwo włącza zatem sztukę w swój system wychowawczy z subwencjonowanej przez państwo Akademii – również przejętej z Oświecenia-czyni autorytatywną instancję, która reprezentuje jego interesy wobec sztuki. Oficjalne zamówienia na „pogłębianie nastroju skupienia w świątyniach” i „budzenie patriotycznych uczuć w budynkach publicznych” otrzymują praktycznie tylko tacy artyści, którzy czynią zadość wymaganiom Akademii, a tym samym mieszczańskiej’ estetyki. Wszelka krytyka – zarówno tej instytucji jak i reprezentowanej przez nią estetyki – praktycznie nie odnosi skutku i na głowy krytykujących ściąga potępienie. W wieku XIX zatem zaznacza się w silniejszym stopniu niż dawniej wyobcowanie elity twórczej ze społeczeństwa, a równocześnie pojawia się problem „zapoznanego artysty”, który zajmuje się swoimi własnymi, indywidualnymi problemami i przez to coraz bardziej przestaje być przydatny państwu. Ale i dzieła nie skrępowane oficjalnym zamówieniem, które mają służyć „podsycaniu prywatnych cnót w pokojach”, w znacznej mierze podlegają tej mieszczańskiej estetyce, gdyż przeciętnemu obywatelowi trafiają do przekonania jedynie oficjalne maksymy, a mieszczańskie poczucie własnej godności opiera się na pojęciu ekonomicznej przedsiębiorczości, a tym samym sukcesu w społeczeństwie, który stał się także miarą oceny indywidualności.

W rzadkich wypadkach otwiera się jednak przed niejednym artystą żmudna droga pracy wedle własnych przekonań, bez przymusu ulegania kupieckim wymogom popytu i podaży. Wśród tych nielicznych znajdują się wielokrotnie najlepsi. Odrzucenie przez nich estetyki mieszczańskiej dokonuje się w określonych granicach, które sięgają od zwykłej obojętności na „wymagania chwili” aż po ukrytą lub jawną opozycję wobec mieszczańskich wartości. Wyłaniają się tu dwie przeciwstawne drogi, które mieszczaństwu wydają się zespolone w pozornej syntezie: idealizm i realizm. Ta para pojęć wyznacza dominujący w tym stuleciu podstawowy konflikt i jednocześnie zakreśla pole napięć, w którym spełnia się sztuka XIX wieku. Opuściwszy grunt estetyki mieszczańskiej z jej utylitarnymi ideałami i sentymentalnym stosunkiem do rzeczywistości, oba kierunki rozchodzą się, niekiedy nawet zwalczają się programowo, nie uwalniając się od siebie. Idealizm posługuje się w dużej mierze realistycznymi formami i środkami dla obrazowego ukazania swych idei. Ale i realistów opanowuje chęć wyrażenia lub urzeczywistnienia „kontemplacji” natury. Charakterystycznym produktem ubocznym tego konfliktu jest kicz, którego bujny rozwój zaczyna się w wieku XIX. Stanowi on rezultat dążeń do przedstawienia w sposób spotęgowany treści uczuciowej czy wartości ideowej środkami realistycznymi.

Z tego kompleksu chcemy wyodrębnić, a następnie bliżej określić jeden kierunek, który od początku przeciwstawia się estetyce mieszczańskiej i mieszczańskiemu systemowi wartości. Przedstawiciele tego kierunku występują przede wszystkim przeciwko Akademii i akademickiemu stylowi, to znaczy przeciwko doktrynie, że sztuką rządzą jednoznacznie ustalone reguły i że można się jej nauczyć; opowiadają się oni w swoich dziełach za udziałem imaginacji, swobodnej fantazji twórczej. Następnie buntują się przeciwko pozytywistyczno-przyrod-niczemu pojmowaniu świata jako statystycznie uchwytnej i wymiernej rzeczywistości; podkreślają działanie nieuchwytnych sił kosmicznych i mistycznych, które w tajemniczy sposób przenikają, poddają swoim wpływom, a częściowo nawet opanowują życie i świat. Po trzecie oponują przeciwko mieszczańskiej moralności (w najszerszym sensie), widząc w jej utylitarnej normatywności groźbę przytłumienia najbardziej naturalnych wzruszeń człowieka. Charakterystyczne dla tego kierunku jest połączenie i programowe akcentowanie wszystkich tych form opozycji. Artyści posługują się określonymi, oderwanymi od akademickich kanonów formami stylistycznymi, aby aluzyjnie ukazać rzeczy dziejące się poza wyłącznie uznawaną realnością chwili bieżącej z jej moralnością i mieszczańskim zmysłem porządku. Ta postawa wobec mieszczaństwa sprawia jednak równocześnie, że w całej swej twórczości pozostają oni związani ściśle z mieszczańskimi problemami, niejako uzmysławiając tylko „drugą stronę”: sny na jawie, baśniowe światy pragnień i nie zbadane bliżej głębie, do których ucieka niekiedy sam mieszczuch – inaczej mówiąc ucieleśniają pewną właściwość tego mieszczaństwa, które – jak im się zdaje -przezwyciężają. Są związani ze światem mieszczańskim tak samo, jak dziewiętnastowieczny ateista ze światem chrześcijańskim. Na tym, obok ich zmysłu dla spraw ukrytych, polega zarazem ich ograniczenie: przezwyciężenie mieszczaństwa też pozostaje mieszczańskie. Bohema jest zależna od mieszczaństwa, w którego cieniu pędzi swój cygańsko-malowniczy żywot.

Gustav Klimt Dziewica, 1913. Praga, Narodni Galerie.

Sztuka symboliczna lub symbolistyczna (dojdziemy jeszcze do tego pojęciowego rozróżnienia) istniała w każdej epoce. W historii sztuki zachodniej trafiamy nawet nieraz na zdumiewające podobieństwa formalne, które doprowadzały często do zbyt pospiesznych wniosków o podobieństwie czy paralelizmie również duchowym. My jednak jesteśmy innego zdania: ponieważ w każdej sztuce symbolicznej wyrazu plastycznego domagają się także pozaartystyczne siły duchowe epoki, charakter tych zjawisk musi być w każdej epoce określany na nowo. Sztuka symboliczna (lub symbolistyczna) w każdej epoce ma inne znaczenie.

Ażeby określić charakter symbolizmu w wieku XIX trzeba poddać krótkiej analizie układ sił duchowych, który otwiera to stulecie: wiek XIX rozpoczyna się rewolucją, a to oznacza nie tylko przewrót polityczno-społeczny, ale i przeobrażenia duchowe. Przez „rewolucję” rozumiemy tu nie tylko wydarzenia historyczne we Francji między zdobyciem Bastylii a koronacją Napoleona na cesarza, lecz przede wszystkim syntezę, jaka zespala Oświecenie i mieszczaństwo na nowo powstałej politycznej podstawie praw człowieka. Mieszczaństwo, stawszy się czołową siłą polityczną, dla umocnienia swojej pozycji posługuje się z konieczności postulatem, przy którego pomocy Oświecenie zdołało odkryć właśnie te prawa człowieka: ideą nie tylko politycznej, ale i duchowej równości. Wprowadzana teraz demokratyzacja w dziedzinie duchowej i artystycznej również została już przygotowana przez Oświecenie, na przykład kiedy Mengs w Gedanken uber die Schónheit und uber den Geschmack (Myśli o pięknie i smaku) sformułował w roku 1765 zasadę:

„piękne jest to, co podoba się większości”.

Ale te słowa były jeszcze skierowane do publiczności, w której światopoglądzie sztuka zajmowała nieodzowne miejsce i spełniała bezpośrednią funkcję życiową, pozwalającą stawiać przed artystą określone zadania. Inaczej natomiast działało takie zdanie na mieszczaństwo, które w tym zakresie po raz pierwszy zetknęło się ze sztuką i szukało miar wartości. Charakterystyczne dla takich wysiłków, by również w epoce mieszczańskiej przydzielić sztuce nieodzowne miejsce, są stwierdzenia Sulzera, teścia Antona Graffa, głoszące, że naczelną maksymą wszelkich sztuk musi być przeświadczenie, iż są one nic nie warte, jeśli podobają się tylko dzięki artystycznemu kunsztowi. Odrzucając zwykłą przyjemność estetyczną mówi się o „wyższym użytku” malarstwa, o moralno-pedagogicznych zadaniach sztuki, polegających na:

1. 1) pogłębianiu nastroju skupienia w świątyniach,
2. 2) budzeniu patriotycznych uczuć w budynkach publicznych,
3. 3) podsycaniu prywatnych cnót w pokojach.¹²

W tych sformułowaniach estetyki mieszczańskiej pobrzmiewa wyraźnie echo krytyki encyklopedysty i szermierza Oświecenia Diderota, który chciał uzależnić sztukę od celów społecznych i przydzielał jej rolę pouczającą, budującą moralnie: każda rzeźba i każde malowidło powinny być wyrazem jakiejś wielkiej maksymy i służyć oglądającemu za przestrogę… Do ukazania, że cnota jest ujmująca, występek wstrętny, a śmieszność od razu rzuca się w oczy, powinien dążyć każdy przyzwoity człowiek, który chwyta za pióro, pędzel czy dłuto.13
Podobnie brzmi stwierdzenie Davida w jego słynnej mowie z roku 1791:

„Dzieła sztuki nie osiągają swego celu schlebiając oczom. Przykłady bohaterstwa i cnót obywatelskich, przedstawiane spojrzeniom ludu, powinny też elektryzować jego duszę i budzić w nim płomienną pasję sławy i poświęcenia się dla dobra ojczyzny”.