Symbolizm nie jest stylem; posługuje się jednakże różnorodnymi środkami stylistycznymi, dopasowując je za każdym razem do treści, jakie chce wypowiedzieć, i pod tym względem podobny jest do manieryzmu.  Środki stylistyczne służą głównie udziwnianiu, rozbijaniu konwencjonalnych wyobrażeń natury: trzeba naturę niejako rozluźnić, ażeby mogła zawrzeć w sobie nowe wyobrażenia. Nie wszystkie z tych środków stylistycznych są oryginalnym tworem symbolistycznych artystów. Symbolizm przejmuje wiele z możliwości stylistycznych tej czy innej epoki, dzieli je więc z artystami niesymbolistycznymi – ale wykorzystując poddaje określonym przekształceniom, tak że otrzymują lub wyrażają inny sens. Poniżej omówimy dokładniej te środki stylistyczne, przy czym – nie mając tu możności dokonania całościowego przeglądu – musimy trzymać się przejawów, które w istocie stanowią główne znamiona tej sztuki. Musimy jednak i tutaj podkreślić, że charakter symbolizmu wyraża się nie tylko w wykorzystywaniu bądź przeobrażaniu w określony sposób takich czy innych środków stylistycznych, lecz również w doborze obrazowanych motywów; z uwagi na systematyczność niniejszych wywodów motywy te zostaną przedstawione w innym rozdziale tej pracy, ale omawiając środki stylistyczne musimy je stale mieć na oku. Nie obowiązuje tu zasada obojętności motywu, która wiązkę szparagów stawia na jednej płaszczyźnie porównawczej z Madonną, ponieważ chodzi nam nie o prymat formy malarskiej, lecz o harmonijne uzupełnianie się formy i treści.

Podana przez nas powyżej definicja symbolizmu obejmuje niemożliwość wiążącej, czy choćby w przybliżeniu tylko kompletnej, interpretacji symbolistycznych obrazów.

„Nie można jednak twierdzić, że cel symbolu polega po prostu na ukrywaniu i zasłanianiu, nie zaś na wyjawianiu i odsłanianiu… To, co w symbolu wydaje się takie niejasne, to nie leżąca u jego podstaw idea, lecz układ powiązanych z nią implikacji. Idea wchodzi w tak różne i zawikłane związki, że zawsze tylko ich część staje się przejrzysta na raz. Nie zatem niejasność i mglistość są istotnymi cechami symbolicznej formy, ale wieloznaczność i zmienna podatność interpretacyjna, to znaczy pozostałości ciągłej zmiany sensu.”

Nieuchwytność interpretacyjna jednak nie tylko stanowi właściwość sztuki symbolistycznej, lecz wiąże się już z podstawowymi dla niej pojęciami symbolu, które omawialiśmy w poprzednim rozdziale. I tak również Freud przyznaje, że istnienie symboli we śnie nie tylko nie ułatwia, ale utrudnia zadanie tłumaczenia snów. Technika tłumaczenia na podstawie swobodnych pomysłów śniącego najczęściej zawodzi wobec symbolicznych elementów treści snu… Z wieloznacznością symboli łączy się ponadto ta okoliczność, że sen dopuszcza do przerostów interpretacyjnych, przedstawiając w jednej fabule różne, często ze swej natury bardzo rozbieżne konstrukcje myślowe i pragnienia.
Podobnie jak Freud za warunek rozszyfrowania symboliki snów uważa intuicyjne „rozumienie symbolu przez tłumacza”, tak też grafologia wymaga wrażliwego interpretatora.

„Dobry grafolog przeżywa sens pisma, treść duchowa znaków czy całych ich grup przenosi się na niego, a on ogarnia je jako jedność z pomocą swej psychologicznej wiedzy.”

Wciąż na nowo oczekiwano od twórców, że potrafią objaśnić symboliczną treść swoich obrazów; ale prawie zawsze było to możliwe jedynie w odniesieniu do użytych świadomie, idealistycznych symboli. Tam, gdzie wywodzą się one z intuicji, z podświadomych przeczuć, nawet sam artysta nie zdoła ich zinterpretować słowami. Typowym przykładem wyznania twórcy, że swojego pomysłu nie może wytłumaczyć w słowach, jest list Rungego do Tiecka, w którym stara się wyłożyć adresatowi symbolikę swoich Pór roku:

„Chciałbym, drogi Tieck, żeby mnie Pan zrozumiał albo żebym ja potrafił wypowiedzieć się lepiej”

Wie, że – jak drwili jego krytycy – przemawia hieroglifami, obrazowymi znakami, którymi „musi się posługiwać jak muzyk swoim instrumentem, bez świadomości poszczególnych tonów. Chcąc samemu delektować się wszystkim i jednocześnie tłumaczyć innym każdą nutę, pozbawiałby się żywotnej siły tworzenia.” Natomiast Goethe, któremu Runge przedłożył swoje szkice, pojął od razu, że nie trzeba rozumieć treści tych kompozycji, aby zagłębiać się w ich tajemniczo pociągający świat. I to, chociaż Runge poszedł przeciwną, nieklasyczną drogą: wystąpił nie z gotowymi i doniosłymi myślami, dla których szuka się obrazu, lecz z obrazami, które miały rodzić myśli.
Przykłady można mnożyć w nieskończoność. Oto jak Gurlitt, który znał twórcę, opisuje jeden z obrazów Hansa Thomy:

„Thoma lubi malować to, czego człowiek sam nie widzi w naturze, ale o czym śni, bardzo nieraz zabawne rzeczy! Oto dziw morski. Czterech rozwrzeszczanych mężczyzn wyłania się z morza, niosąc na muszli dziecko. Co to oznacza? Co dziecko trzyma w dłoni? Nie wiem, Thoma też pewnie nie wie. Jest to właśnie dziw morski, a dziwów nie powinno się chcieć tłumaczyć. Malarz nie przedstawia tu sceny z mitologii, a trzeźwy rozsądek jest końcem wszelkiego nastroju.”

Gustave Moreau przesłał nabywcy jednego ze swoich obrazów pisemne objaśnienie treści dzieła, o które tamten go poprosił, a do tego komentarza dołączył następujący list: „Niniejszym przesyłam to, Monsieur, o co Pan prosił, ulegając w końcu Pańskim życzeniom. Chciałbym prosić, żeby nie mówił Pan nikomu, iż te wyjaśnienia są mojego autorstwa. W moim życiu zbyt wiele wycierpiałem przez tę niesprawiedliwą i absurdalną opinię, że jestem jak na malarza zbyt literacki. Wszystko, co piszę Panu o moim obrazie, aby się Panu przysłużyć, nie wymaga słów; sens tego malarstwa jest niezwykle jasny i zrozumiały dla kogoś, kto potrafi choć trochę odczytywać dzieła plastyczne. Trzeba jedynie znajdować przyjemność w marzeniach i nie zadowalać się twierdzeniem, iż jest to zwykły twór fantazji, pod pretekstem bezpretensjonalności, wyrazistości, prostoty, obrzydliwego ba-be-bi-bo-bus. Byłoby rzeczą godną pożałowania, gdyby ta wspaniała sztuka, która tak wiele potrafi wyrazić, tyle szlachetnych, rozumnych, głębokich, wzniosłych myśli, gdyby ta sztuka, której wymowność tak wiele może osiągnąć, została zdegradowana do roli fotograficznego reprodukowania czy parafrazowania pospolitych faktów.”
A Redon zanotował później w swoim dzienniku:

„Wszystkie błędy, jakich krytyka na początku dopuściła się wobec mnie, polegały na przeoczeniu faktu, że nie należy niczego definiować, niczego pojmować, niczego ograniczać, niczego precyzować, gdyż wszystko, co jest naprawdę nowe – łącznie z pięknem – nosi swoje znaczenie w sobie… Tytuł (moich szkiców) ma rację bytu tylko wtedy, kiedy jest nieokreślony, mglisty, odznaczający się wręcz mroczną dwuznacznością. Moje rysunki sugerują coś i nie dają się zdefiniować. Niczego nie określają. Przenoszą nas, jak muzyka, w wieloznaczny świat nieokreślonego.”

Już te świadectwa wskazując, że niemożność interpretacji nie zawsze była odczuwana jako niemoc, ale że widziano w niej szczególny sens. I tak Blake zwracał się do odbiorców swojej Wizji Sądu Ostatecznego:

„Gdyby widz zdołał w swej fantazji wejść w te obrazy… albo gdyby zdołał zbliżyć się i zaprzyjaźnić z jednym z tych cudownych obrazów… to powstałby z grobu… i byłby szczęśliwy.”

Także Mallarme, udzielając wywiadu, powołuje się na nadrzędny, nieskrępowany przedmiotem sens intuicyjnego wczuwania się w świat symboli, stopniowego rozumienia poprzez aluzje; jest to swoista, emocjonująca przygoda:

„Nazywać przedmiot po imieniu, to znaczy zniszczyć w trzech czwartych przyjemność płynącą z wiersza, a polegającą na radości stopniowego rozumienia; przedmiot zaznaczyć tylko, to jest marzenie. Wykorzystać w pełni ten tajemny cud, jakim jest symbolizm, to powoli odsłaniać przedmiot, aby zaznaczyć stan ducha (etat d’ame), albo odwrotnie, wybierać przedmiot i z niego wyprowadzać stan ducha poprzez szereg rozszyfrowali.”

Nasza interpretacja poprzestanie więc z konieczności na zarysowaniu grup symboli i zaznaczeniu drogi, którą może podążyć intuicja.

Nie mając zamiaru dążyć w naszej prezentacji do wyczerpania tematu, próbowaliśmy dać wyobrażenie o różnorodności pojęć symbolu, które ostatecznie zbiegają się w światopoglądzie artystycznym przełomu wieków. Wszystkie możliwości symbolizmu, jakie rozwinęły się w wieku XIX lub zostały przejęte z epok poprzednich, występują jednocześnie i są jednocześnie podchwytywane. Nie sposób mówić o syntezie, raczej o różnorakim przenikaniu się i krzyżowaniu wszystkich tych możliwości. Czymże dla tych czasów – i dziś jeszcze dla nas – jest symbol? Wydaje mi się, że najbardziej ogólną formułę, obejmującą wszystkie komponenty, znalazł Arnold Hauser.

„Symbol jest w istocie niedostępnym jakiemukolwiek zdeterminowaniu”

- wszelkim ograniczeniom, ustaleniom i określeniom -

„obrazem, którego działanie polega na wielorakości i z pozoru niewyczerpanym bogactwie elementów treściowych. Nigdy nie nazywa rzeczy po imieniu; stara się maskować pewne cechy przedmiotu, odsłaniając inne. Symbolizowany motyw pojawia się w coraz to nowych związkach: najpierw w racjonalnym, to znów irracjonalnym kontekście myślowym; potem w częściowo świadomym, częściowo podświadomym kojarzeniu idei; na koniec w różnych kontekstach przeżyć osobistych, które temu samemu obiektywnemu doświadczeniu nadają za każdym razem różny sens. Ten sam symbol może dla autora oznaczać coś innego niż dla czytelnika, a dla jednego czytelnika coś innego niż dla drugiego. Z tego wszystkiego wynika, że symbol nie może wyrastać z jednej tylko warstwy duchowej i poruszać się na jednej tylko płaszczyźnie życia psychicznego; musi być raczej niedostępny jakiemukolwiek zdeterminowaniu i mieć po części źródła, z których ani artysta, ani każdorazowa publiczność nie zdają sobie w pełni sprawy.”

Także psychoanaliza ze swoim pojęciem symbolu prowadzi ku bezpośredniej, obrazowej plastyczności, jednakże znów w innym sensie, bo za przedstawianą figurą kryje się drugi, całkiem inny sens, który dopiero analiza wydobywa na światło dzienne. Symbole nie mają „bezpośredniej przejrzystości”, lecz służą za kryjówkę podświadomemu. Przeżycia, uczucia i sytuacje, które człowiek usiłował wykreślić z pamięci i które zostały w ten sposób zepchnięte w podświadomość, powracają w symbolicznym przebraniu i ukazują się w zagadkowych widziadłach; są one dlatego tak fascynujące, że domyślamy się ich związku z dawno już nie uświadamianym sobie przeżyciem.
Psychoanaliza, jak wiadomo, rozróżnia dwie grupy takich symboli:

1. symbole prywatne, które można rozszyfrować jedynie badając indywidualny świat przeżyć i życiorys jednostki,
2. symbole zbiorowe, w których znajduje plastyczny wyraz wspólna wszystkim ludziom mityczna głębia – podświadomość zbiorowa. Z tego zasobu powstały mity, sagi i baśnie, które w pokrewnej formie spotyka się u wszystkich cywilizowanych ludów; ich treści obracają się stale wokół tych samych problemów i przeżyć: stosunek ojca do dzieci, związek płci, walka, porwanie i zwycięstwo.

Kretschmer charakteryzuje proces powstawania obrazu, a jego słowa można odnieść w ogóle do sztuki:

„U człowieka cywilizowanego większość symboli to retrospektywne formy rozwojowe, przekłady wsteczne gotowych już abstraktów na bardziej naiwny język obrazów. W tym sensie symbolikę snów można, sięgając do Freudowskiego wyrażenia, określić jako «regresję», jako powrót procesów odtwarzania od wyższej do prostszej syntezy, od abstraktu do konkretu, od logicznie zbudowanego zdania do przesuwającego się syntaktycznie pasma obrazów.”

Okazuje się przy tym, że symbolizowanie służy na ogół temu, by przytłumione pragnienia wypowiedzieć w zawoalowanej formie, która nie może już zgorszyć prywatnej czy publicznej świadomości, dając przecież domagającym się ujścia podświadomym afektom równoczesne zaspokojenie zastępcze. Takie zawoalowane formy przybiera znaczna część opozycji przeciwko mieszczańskiemu porządkowi.

Georg F. Watts Nadzieja

Do miarodajnych prekursorów psychoanalizy należą romantyczni antropologowie, których fizjologiczna i fizjonomiczna interpretacja zjawisk duchowych od czasów Lavatera doprowadziła również do powstania nowego pojęcia symbolu; musimy się pokrótce nim zająć. Lavater ogłosił w latach 1775-1778 cztery ogromne tomy swoich studiów fizjonomicznych. W sto lat później archiwariusz miejski z Sankt Gallen, dr Otto Hennę am Rhyn, w okazałym dwutomowym dziele Kulturgeschichte des deutschen Volkes (Historia kultury narodu niemieckiego), wydanym w roku 1886, określił pracę Lavatera jako

„rzekomo naukową teorię, która opiera się na urojeniu, iż z rysów twarzy można wnioskować o charakterze człowieka”.

Z tych słów mieszczańskiego historyka z czasów grynderskich wynika jasno, że i wiedza o podświadomym – podobnie jak literacki czy malarski symbolizm – jako nurt opozycyjny przeciwstawiała się oficjalnej świadomości. Najważniejszej kontynuacji doczekały się jednak studia Lavatera już w czasach romantyzmu, gdy Carl Gustav Carus wydał książkę Symbolik der menschlichen Gestalt (Symbolika ludzkiej postaci), która w wieku XIX stała się podstawowym podręcznikiem tej gałęzi wiedzy, aż po Ludwiga Klagesa i Ernsta Kretschmera. Wszystkie te studia przynoszą dziś już powszechne przekonanie, iż mimika, postawa, chód i gesty człowieka stanowią symbole wyrażające jego duchowe i charakterologiczne predyspozycje, które inni ludzie mogą odbierać bezpośrednio na drodze psychofizycznego rezonansu.
To pojmowanie symbolu – z racji szczególnej plastyczności stało się, poczynając od drugiej połowy wieku XIX, dla sztuki symbolistycznej niezmiernie ważne. Niezależnie od portretu artysta potrafi ukazać symbolicznie w ludzkim obliczu określoną sytuację duchową lub określoną, zamierzoną przez siebie duchową koncepcję. Takie symboliczne fizjonomie spotykamy najpierw u Blakeu prerafaelitów, przede wszystkim u Rossettiego, potem u Beardsleya, Hortona, Khnopffa, Lenza, Stucka, Klimta, wczesnego Kleego, żeby wymienić kilka tylko charakterystycznych przykładów. Mogą one mieć za podstawę portret, jak u Rossettiego, mogą też jednak powstawać z nieosobowych układów fizjonomicznych, jak u mnichów malarzy z Beuronu lub Paula Klee.
Symbolika pantomimiczna. Z tego samego podstawowego wyobrażenia antropologicznego co symbolizm mimiczny wywodzi się też symbolizm pantomimiczny, któremu przede wszystkim w latach dwudziestych naszego wieku przypisywano niezwykłe znaczenie. Nie tylko twarz, ale cała postać ludzka – przez swoją postawę, swoje ruchy -staje się symbolem. Sztuki plastyczne oczywiście dostarczały zawsze dobrych na to przykładów, że wspomnę odwrócone tyłem postaci Watteau w długich, opadających płaszczach albo stojącego smutno, ze zwieszonymi rękami, Gilles’a. Postać ta weszła przecież do symbolistycznego kanonu postaci XIX wieku i wszędzie tam, gdzie figura ludzka – zwłaszcza występująca pojedynczo – ma stać się symbolem, nadaje się jej pantomimiczna formę. Początkowo figurę pantomimiczna uzupełnia się też alegorycznymi atrybutami, jak to na przykład zrobił George F. Watts w swojej – słynnej wśród współczesnych Nadziei; skulona dziewczyna z zawiązanymi oczyma siedzi na unoszącej się w kosmosie kuli, wsłuchując się w dźwięk ostatniej struny swej niemal całkowicie zniszczonej harfy. Już sama figura wystarczyłaby do wyrażenia tego, co parafrazują atrybuty.
Ferdinand Hodler, wielki pantomimista wśród malarzy secesji, pozostawia swoim aktom naturalistyczną anatomię, ale zmusza je do wyrazistych gestów, przez co stają się od materializowane, odindywidualizowane, symbolonośne i w ten sposób odzwierciedlają wielkie zależności między człowiekiem a kosmosem. Podobnie Paul Klee w Spotkaniu dwóch mężczyzn, z których każdy sądzi o drugim, że zajmuje wyższe stanowisko tworzy symbol hipokryzji; zaś w Ofierze Fernanda Khnopffa nadmiernie wyciągnięte ramię dziewczyny staje się symbolicznym motywem tęsknoty.
Uproszczona klasycy styczny mi lub secesyjnymi środkami stylistycznymi figura pojedynczego człowieka żyje dalej przede wszystkim w ekspresjonizmie i również tam trzeba ją rozumieć symbolicznie wbrew dawniej rozpowszechnianej chętnie interpretacji tego kierunku jako sztuki czysto emocjonalnej. Ekspresjonizm pozostaje do głębi związany z dziewiętnastowiecznym symbolizmem; nowe jest w nim jednak nasycenie starych, muzealnych symboli minionego stulecia treścią przeżyć, która budzi je do nowego życia (ale ich nie przezwycięża). Kirchner w tytułowym drzeworycie wczesnego, nie zaprezentowanego publicznie cyklu Triumf miłości (według Petrarki) – naga kobieta spoczywa wśród tropikalnej roślinności i przywołuje oglądającego zapraszającymi gestami – wyraził epigrafem symboliczne odniesienie. Można by przytoczyć mnóstwo przykładów symbolicznie pomyślanych i uproszczonych do jednego gestu ekspresjonistycznych pojedynczych figur.
W rzeźbie, której podstawowym tematem w owym czasie była figura ludzka, symbolizm pantomimiczny stanowi najbardziej oczywisty środek wyrazu. Na nim właśnie opierają się rzeźby Rodina, których symboliczne treści wyraża upozowanie całej postaci. W Mieszczanach z Calais nie tylko postawa, chód i sylwetka postaci symbolizują samo poświęcenie; nawet wyciągnięta, otwarta dłoń postaci, która się odwróciła, uzmysławia nicość, jaka jej pozostała. Rzeźbiarze secesyjni, przede wszystkim Minne i Bariach, przez uproszczenie konturów i wygładzenie powierzchni jeszcze bardziej redukują figurę do roli pantomimicznej postaci symbolicznej: eliminują oni wszelką formę indywidualne, aby symbol mógł przemówić dobitnie i bezpośrednio. W dziełach ich za każdym razem mamy więc do czynienia z abstrakcyjnym w zasadzie ujęciem duchowego symbolu, który oglądający – dzięki właściwej każdemu człowiekowi intuicji, dzięki podświadomej zdolności odczuwania – rzutuje na własne doświadczenia duchowe. Tym rodzajem symbolizowania ekspresjonizm aż po lata dwudzieste posługiwał się najczęściej.
Również sztuka tańca – jak rzeźba – wychodzi najpierw od pojedynczej figury ludzkiej, wobec czego pantomima jako symboliczny środek wyrazu jest jej najbliższa. W tańcu żywy człowiek staje się odindywidualizowanym symbolem. Mary Wigman stworzyła w latach dwudziestych figury, które mogłyby wyjść spod dłuta Barlacha i oddalają człowieka od wszystkiego, co ziemskie. Ale już przed przełomem wieków związki między sztuką a tańcem – dzięki odwoływaniu się przez nie do bezpośrednio zrozumiałego świata symboli są niezwykle ścisłe. Loie Fuller w swych tańcach z welonem ukazuje w wyolbrzymionych wymiarach spiralne ruchy i pierwotne rytmy, w których człowiek przełomu wieków odnajduje siebie. W obrazach Stucka taniec, a przede wszystkim tańcząca kobieta, staje się symbolem erotycznym, który przedstawia powiązanie ludzkiej duchowości ze zmysłową naturą, ruchem, periodycznością, rytmem; jednocześnie zaś tańcząca kobieta symbolizuje te wszystkie siły, które w oczach męskiego partnera czynią ją pożądaną.
Giese stwierdza: „Jedno jest pewne: formy tańca odwołują się do nizin, a im niższe rejony mają na oku, tym bardziej są zrozumiałe dla publiczności.”
Po przełomie wieków, w zakładanych nieomal równocześnie grupach kultury fizycznej Labana, Nottebohma, Mary Wigman, Hagemanna i zespole z Hellerau, grupach Lohelanda, Gode, Dalcroze’a, Bess Mensendieck i jak tam się jeszcze nazywali taniec (z uwzględnieniem erotyki) staje się czynnikiem kształtowania osobowości. Rudolf von Delius widzi w tancerce „pionierkę, a zarazem symbol wyzwalającej się kobiety” i w książce pod znamiennym tytułem Tam und Erotik (Taniec i erotyka) powiada, że „przez taniec można rozwinąć najbardziej własny, najgłębszy charakter kobiety, osiągnąć szczęśliwe rozwiązanie wzajemnego stosunku płci i stworzyć wyższą kulturę erotyczną”. Taniec, sądzono wówczas, symbolizuje pełną zgodność sił cielesnych i duchowych, ludzką pra-harmonię, która w prawdziwym życiu pozostaje tylko marzeniem.
Grafologiczne pojęcie symbolu. Do jeszcze większych abstrakcji, nadal jednak pozostając w sferze obrazowości, doprowadza pojęcie symbolu grafologia. Traktuje ona charakter pisma, bądź indywidualne odchylenia od szkolnego wzorca, jako symboliczny wyraz osobowości piszącego; dusza niejako za pośrednictwem ręki zapisuje swoje drgania w podobny sposób, jak na przykład elektrokardiogram przekłada czynności mięśnia sercowego na linię graficznego wykresu. W roku 1888 ukazało się podstawowe dzieło Crepieux-Jamina L’ecriture et le caractere, a Ludwig Klages już około roku 1900 twierdził, że charakter pisma stanowi symboliczny wyraz wewnętrznych, podświadomych popędów. Grafologiczne pojęcie symbolu przyniosło sztuce istotne odkrycie, iż w przebiegu linii lub liniowego układu stan ducha (etat d’ame) wyraża się czyściej niż przy użyciu tradycyjnych symboli; tym samym znaleziono niezbędny odpowiednik nauki o barwach Goethego! I tak Gauguin pisze w liście z roku 1885:

„Dostrzegam, że bywają linie szlachetne, obłudne itd. Linia prosta prowadzi w nieskończoność, krzywa ogranicza wszechświat. Wskutek swego oddziaływania na oczy barwy są jeszcze bardziej wymowne, choć mniej różnorodne niż linie. Bywają tony szlachetne i pospolite, harmonie spokojne, wspaniałe i inne, które pociągają nas swoją śmiałością. Jednym słowem: widzimy w grafologii cechy ludzi szczerych i cechy kłamców; dlaczego linie i barwy nie miałyby nam też odsłaniać mniej lub bardziej wspaniałego charakteru artysty?”

W okresie secesji powstało wiele systemów ornamentacyjnych, które w swoim subiektywizmie, jako bezpośrednie zapisy stanów duchowych, mają dodatkową wartość niemal grafologicznych dokumentów.
To zachowujące nadal powiązania fizjonomiczne, ale zarazem bardziej abstrakcyjne, pojęcie symbolu stało się dla sztuki dlatego tak ważne, że otwiera drogę d» symboliki uwolnionej od znaków.
Już Gauguin oznajmia, iż chcąc namalować symbol niewinności nie przedstawia nagiej dziewczyny z lilią w dłoni, na łące – jak to robił Puvis de Chavannes – lecz czystymi liniami i barwami nietkniętego, naturalnego (to znaczy niemitologicznego) krajobrazu uzmysławia tę symboliczną treść. W dziele niektórych artystów secesji dostrzegamy krok w tym samym kierunku rozwoju od myślowego do czysto plastycznego symbolu: na przykład kiedy Leistikow w późniejszym okresie twórczości rezygnuje z mitologicznego sztafażu swoich grunewaldzkich jezior i nadaje symboliczny wyraz łukowatym liniom nadbrzeżnego stoku czy wznoszącym się w górę prostym sosnom; albo kiedy Segantini, rezygnując w późnym dziele z pozostających pod wpływem prerafaelitów symbolicznych postaci, już tylko liniami i barwami krajobrazu podkreśla symbolicznie ludzką obecność i włącza ją w ogólne zależności życia. W tym przeniesieniu symbolicznej treści ze sfery myślowo-literackiej w sferę czystej plastyczności symbolizm znajduje swój najbardziej bezpośredni wyraz malarski.

Inne pojęcie symbolu, które z góry zakłada subiektywność, wyłania się z romantyzmu. W przeciwieństwie do świadomego wyprowadzania symboli z idei romantyzm tworzy je z uczucia, wrażenia, osobistego przeżycia. Romantyk stracił wiarę w sens zewnętrznych związków, w wartość powszechnie obowiązujących maksym i właśnie dlatego tę część rzeczywistości, którą nie wszyscy mogą dostrzec i zrozumieć, uważa za miejsce poznania i objawienia: świat fantazji, który ukazuje się tylko oczom jednostki, świat snu, który poza rzeczywistością przyrodniczą rozwija własną logikę, świat symbolu jako powiązania świata zmysłowego z boską wiecznością. Ponieważ upragnionego zespolenia z boskością, która ukazuje się przede wszystkim w zjawiskach natury, nigdy nie można osiągnąć, zasadniczym rysem postawy romantycznej pozostaje tęsknota: romantyk wyrusza wciąż na poszukiwanie pierwiastka boskiego, wiecznego, nieskończonego, który malarz symbolizuje nieograniczoną przestrzenią krajobrazu, a poeta „błękitnym kwiatem”. Tęsknota wznosi twórcze „ja” na wyżyny spraw uniwersalnych, elementarnych i wie, iż doskonałość doczesna jest niemożliwością, wskutek czego wcale się do niej nie dąży, lecz się ją rozbija. Toteż postawa jest ważniejsza od dzieła, tworzenie ważniejsze od stworzonego, w związku z czym artysta woli formę otwartą, nieukończoną, fragment, improwizację, aforyzm, tors. Nie tylko unika ściśle przemyślanej koncepcji, ale burzy kształtującą logikę i iluzję doskonałości ironią i świadomym udziwnianiem. Novalis definiuje poezję – a można by jego definicję przenieść i na malarstwo – jako „sztukę zadziwiania w sposób przyjemny, czynienia przedmiotu obcym, a jednak znajomym i pociągającym”. Już u Novalisa symbolizm wyrasta na świadomie stosowany środek artystyczny: poeta zaleca, by przedmiot odsunąć w dal,

„zwyczajnemu nadać wygląd tajemniczy, znajomemu godność nieznanego, skończonemu sens nieskończony”.

Korzenie tego światopoglądu artystycznego sięgają przez pietyzm do średniowiecznej mistyki, z którą – przede wszystkim w jej formach artystycznych-romantyk się zmaga i w ten sposób nie tylko asymiluje elementy późnośredniowiecznego symbolizmu, lecz też identyfikuje się z podejściem do życia, które ów symbolizm zrodziło.

„Owa, dopiero późno narodzonemu dostępna, skala nastrojów starzejącego się czasu -cierpiętnictwo, bierny uśmiech i przyglądanie się, poczucie bezsilności własnej egzystencji, przejawy życia, które nie widzi przed sobą przyszłości i tylko z godnością wytrzymuje do końca.”

Symbolizm drugiej połowy stulecia stwarza bezpośrednie przesłanki tej koncepcji sztuki; wnikliwe studium na ten temat ogłosił Werner Vordtriede. Ale pojęcie symbolu przeobraziło się również pod wpływem podejmowanych tymczasem badań nad mitami (Bachofen). Symbol wypowiada teraz już nie złączenie niepozornie ludzkiego z boskim, w nieskończonej przestrzeni, do którego dochodzi w panteistycznym przeżywaniu natury, lecz doświadczanie mitycznych sił w nieskończonej głębi ludzkiego jestestwa. Uzmysłowienie ich, wydobycie z głębi na światło dzienne, nawet jeśli ich widok jest straszny, staje się celem wszystkich wysiłków. Pojęcie „pustej idealności”, wprowadzone przez Friedricha, nie wydaje mi się trafne.

Ta sztuka żyje raczej świadomością, że tego, co po prostu niewyrażalne, nie zdoła wyrazić w sposób bezpośredni, lecz musi uciekać się do zaklęć magicznych: do słów i obrazów, które zachowały jeszcze pierwotny sens mityczny. Ponieważ jednak ów sens został zatarty przez racjonalne, podporządkowane celom utylitarnym używanie tych właśnie słów i obrazów, trzeba je uwolnić od tradycyjnej otoczki, aby mogły „przemówić”, to znaczy objawić swój pierwotny sens. Mallarme powiada, że poeta musi się zdać na „inicjatywę słów”.
Wszelkie tak zwane „udziwnianie” ma u symbolistów to znaczenie – czy jednak dzięki niemu obrazy mogę przemówić, to już zależy od inspiracji artysty.
Możliwości takiego rozszyfrowania mitycznych sił w obrazach i słowach dowiodła nieco później naukowa psychoanaliza; jednocześnie pojęcie symbolu nabiera nowej modulacji, aczkolwiek nie może wyprzeć się swego romantycznego rodowodu. I tak Arnold Hauser słusznie stwierdza:

„Sama psychoanaliza jest formą romantyzmu; bez duchowego dziedzictwa romantyzmu i niezależnie od romantycznego stosunku do życia jest nie do pomyślenia. Jak dla romantyzmu tak i dla psychoanalizy podświadomość stanowi bardziej autentyczne i głębsze źródło prawdy.”

Tylko parę kroków dzieli alegorię idei od świadomego malarstwa symboli akademicko-mieszczańskiego klasycyzmu, malarstwa, którego zasadę sformułował Goethe:

„Oto prawdziwa symbolika, gdzie szczegółowość reprezentuje ogólność, nie jako sen i cień, lecz jako w mgnieniu oka dostrzegane żywo objawienie niezbadanego.”

W tym duchu David stworzył swoją Przysięgę Horacjuszów jako symbol wolności, a Rodin Mieszczan z Calais jako symbol jednostki poświęconej dla dobra nadrzędnej wspólnoty. Za każdym razem przykładne działanie w duchu imperatywu kategorycznego Kanta staje się tu symbolem moralnego, humanistycznego postępowania: działaj tak, ażeby maksyma twojej woli mogła jednocześnie w każdej chwili uchodzić za zasadę ogólnego prawodawstwa.
Bardzo bliski temu świadomemu, idealistycznemu stosowaniu symbolu jest symbol metaforyczny, który wywodzi się z paraboli, przenośni. Sama metafora nie ma pierwotnie symbolicznego sensu, ale jest obrazowym zwrotem czy porównaniem, którym „w przenośnym sensie” wyraża się coś innego. Staje się jednakże symbolem, kiedy to „inne” ma charakter powszechny, to znaczy wyraża koncepcję życia lub światopogląd epoki. Takie metaforyczne symbole powstały w realizmie, co można wytłumaczyć jedynie idealistycznym stosunkiem do rzeczywistości. (W późniejszym naturalizmie natomiast brak idealistycznych komponentów, wskutek czego obraz naturalistyczny w zasadzie nie wykracza poza swój temat, nie może być symbolem.)
Kamieniarze Courbeta – obraz namalowany w roku 1849, spalony w Dreźnie w roku 1945 – są znanym tego przykładem: Courbet sprowadził do swej pracowni dwóch robotników drogowych i kazał im pozować w autentycznej postawie roboczej, w jakiej ich zaobserwował. Proud’hon porównywał to płótno do biblijnej przypowieści, a wieśniacy jakoby chcieli je postawić na ołtarzu w swoim kościele. Obraz Courbeta odbierano jako symbol pracy, symbol człowieka, który pracą zarabia na swój chleb powszedni, symbol vita activa. W rozumieniu idealistycznym jest to istotnie obraz symboliczny.
To samo dotyczy innego obrazu Courbeta, jego słynnej Fali, do której sam, z racji wielkiego powodzenia, powracał w wielu ujęciach. Programowo idealistyczny stosunek do rzeczywistości, charakterystyczny dla realizmu (mimo wszelkich zapewnień, że jest inaczej, i w przeciwieństwie do naturalizmu), umożliwił odbieranie tego obrazu – na którym nie widać nic innego jak tylko fragment kipieli morskiej – jako symbolu życia, zgodnie z literacką metaforą, iż życie to morze, na którym wznoszą się i opadają fale. I tak Heine pisze w Morzu Północnym: „Kocham morze jak własną duszę. Częstokroć wydaje mi się nawet, jak gdyby to morze było właściwie moją duszą.” A Victor Hugo w roku 1857, w świadomie symbolistycznym zamiarze, przedstawiający morską falę rysunek podpisał: „Ma destinee”.18
Taki odbiór wymaga jednak określonego nastroju epoki, gotowości uznawania przez publiczność rzeczy realnych za symbole nierealnego. Sam obraz nie jest więc symboliczny, a tylko staje się symbolem przez percepcję oglądającego. Metaforyczne pojęcie symbolu nie ma jasno wytyczonych granic; każdy subiektywny umysł może ustanawiać swoje własne symbole albo symbolistycznie interpretować rzeczy, które w zamyśle były czymś zupełnie innym. Dotyczy to nie tylko wieku XIX, ale i dokonywanych przez nowoczesną historię sztuki interpretacji, które typowym lub charakterystycznym dla wieku XIX obrazom imputują naturalnie „symbolizowanie” pewnych prądów czasu, koncepcji życia itd.

I tak Praczka Daumiera staje się nagle analogię do biblijnej Hagar, a tym samym symbolem cierpiącej kobiecości. Kąpiące się Renoira i Degasa reprezentują symbolicznie prakobiecość, przedstawioną przez Bachofena w Matriarchacie. Kąpiące sięCezanne’a symbolizują „wszechstronnie kolorowe splecenie się człowieka, rzeczy i natury w rajskiej wspólnocie”. Wszystko to prawda, ale tylko w najszerszym sensie pojmowania sztuki w ogóle jako symbolu – nie zaś w sensie symbolicznego obrazu; ten bowiem musi spełnić specyficzne warunki, których charakterystykę podejmujemy w tej pracy.

„Rozumienie świata w symbolach jest warunkiem wielkiej sztuki”

Tak pisał Nietzsche w Niewinności powstawania. Jeśli więc podejmujemy próbę objaśnienia dziewiętnastowiecznego pojęcia symbolu, to nasze zadanie polega na tym, by w obrębie i tak już symbolicznej kategorii wyodrębnić specyficzne symptomy symbolicznych treści. Jest to proces o tyle skomplikowany, że w stuleciu, które pozostawało pod presją wypowiadania w dziele sztuki myśli, idei i poglądów, musimy obok pojęcia alegorii przyjąć kilka pojęć symbolu, a zatem liczyć się z kilkoma możliwościami sztuki symbolicznej, pośród których „sztuka symbolistyczna” jest tylko jedną z jej odmian.

Historię sztuki symbolistycznej można – w ramach historii sztuki XIX wieku – przedstawić najpierw jako dzieje problemu, na ich tle dopiero rozpatrując kwestie czysto stylistyczne i historyczno-rozwojowe. Sztuka symbolistyczna nie rozwija się bowiem w duchu historycznej ciągłości według jakiejś wewnętrznej zasady genetycznej, lecz za każdym razem nawiązuje do problemów wysuwanych przez drugą stronę, a wynikłych także z ogólnych przeobrażeń artystycznych owego czasu. Mówiąc obrazowo: nie przewija się ona przez wiek XIX jako linia ciągła, prosta, lecz w różnych okresach wchodzi każdorazowo w związki poprzeczne; są one niewątpliwie pokrewne stylistycznie i częściowo warunkują się nawzajem tak samo, jak warunkują rozwój czysto artystyczny i zależą od niego.
W ciągu wieku XIX dostrzegamy więc trzy główne fazy, w których pojawia się i rozwija sztuka symbolistyczna: w początkach stulecia jako antyteza dogmatów mieszczańskiego racjonalizmu w estetyce, religii i moralności, na fali ruchu romantycznego; w drugiej połowie stulecia jako antyteza realizmu, pozytywizmu i mieszczańskiego późnego romantyzmu jest to okres rozkwitu symbolizmu; i na przełomie wieków jako antyteza naturalizmu, historyzmu i unaukowienia całego myślenia. Właściwa historia sztuki symbolistycznej, czyli historia indywidualności artystycznych, dzisiaj, gdy większość twórców trzeba dopiero odkrywać na nowo, jest prawie niemożliwa. Widzimy jednak jasno, że artyści symbolistyczni nie są postaciami odosobnionymi – jak do dziś wielokrotnie się ich przedstawia – ale działają w wyraźnie rozpoznawalnym, przewijającym się przez cały wiek XIX kontekście tradycji.
Z pewną mocą wiążącą te same problemy przewijają się przez całe XIX stulecie i częściowo zachowują aktualność aż do naszych czasów. Symboliczne ich potraktowanie jest tylko jedną z wielu możliwości, do jakich sięga wiek XIX, starając się nadać im kształt artystyczny lub je pokonać. Artyści, którzy nadają im postać symboliczną, reprezentują w całym swoim dziele tendencję przeciwstawną oficjalnym realistycznym zamiarom stulecia, z naciskiem ukazując rzeczy, które znajdują się pod powłoką widzialnej rzeczywistości lub nawet poza nią. Ale właśnie wiek XIX jest tak wielowarstwowy, że nie można tych artystów scharakteryzować jako – przynajmniej wyłącznie – twórców symbolistycznych. Problemy symboliczne zaprzątają ich obok wielu innych, które w tym samym czasie mają nie mniejszą aktualność: liryczne obrazy nastrojowe, odzwierciedlające sytuację uczuciową epoki, sceny mitologiczne, alegoryczne, historyczne, portrety itd.; także scena historyczna i portret mogą przecież wedrzeć się daleko poza zewnętrzną powłokę, nie nabierając zdecydowanie symbolicznego charakteru. Dopiero pod koniec stulecia napotykamy ustalenia, wedle których artyści sami się określają, zmierzając w swoim dziele do jednego tylko celu. Dopiero w tym czasie możemy określić poszczególnych artystów wyłącznie jako symbolistów – przy czym trzeba stwierdzić, że to wyrwanie się z wielowarstwowości opłacają często znacznym ubytkiem artystycznej siły.
Oto w szkicowym zarysie problematyka, która dała początek sztuce symbolistycznej i którą wyrażają prezentowani tu przez nas twórcy: chodzi głównie o podejmowane raz po raz próby przełamania pozytywistycznego realizmu mieszczańskiego światopoglądu i porządku świata, przy czym artyści – podobnie jak poeci i filozofowie – odczuwają dręcząco dylemat swego uwikłania w światopogląd mieszczański: od czasu utraty wiary w świat nadprzyrodzony i zasadniczego zwątpienia we wszystko, co było dotąd przedmiotem czci, mają oni tylko przeczucie, ale żadnej pewności tego, co znajduje się poza realnie dostrzegalnymi rzeczami; to przeczucie niejednokrotnie wyczerpuje się na wyobrażeniu niepewnego „au dela”.
Zarysowują się dwie drogi ukazywania owego „poza tym”, dwie drogi, które, mniej lub bardziej równolegle, biegną przez całe stulecie: jedna polega na rozbijaniu lub niszczeniu estetycznych i w malarstwie normatywnych kryteriów mieszczańskich, druga zaś na – mniej lub bardziej – konstruktywnym budowaniu wyobrażeń o drugiej, poza-doczesnej realności.
Zwątpienie w postulowaną przez Oświecenie rozumną rzeczywistość odzwierciedla się już wyraźnie w sztuce XVIII wieku. Sztychy Piranesiego z cyklu Więzienia, które nie mają charakteru odtwarzającego, łatwo zrozumieć jako symbole przejmującej lękiem doczesności. Oczom oglądającego ukazuje się architektoniczny świat, którym niewątpliwie rządzą zasady logicznej konstrukcji. Oglądający nigdy jednak nie może ogarnąć wzrokiem tego skonstruowanego świata jako całości – widzi stale tylko wycinki, które ukrywają przed nim logiczne związki poszczególnych części tego świata, jak schodów, mostów, pięter. Ani razu nie zdoła też dostrzec granic tego świata: za kolumnami, schodami i gankami wyłaniają się dalsze kolumny, schody i ganki – nigdzie nie widać końca, zamykającej ściany. Oglądający nie patrzy na ten świat z zewnątrz, przez drzwi lub okno, lecz znajduje się w jego obrębie, może na krańcu, który ma za plecami, nie wiedząc o tym, a może w samym środku. Odczuwa lęk przed tą sytuacją bez wyjścia.

Mniej więcej równocześnie (około połowy XVIII stulecia) powstaje w Anglii miedzioryt Williama Hogartha Ulica gorzałki. Nie jest to ulotka przeciwko alkoholizmowi, lecz anty-świat rozumu: świat, w którym szaleństwo, absurd, delirium prowadzą do samozniszczenia. Zostało to przedstawione we wszystkich fazach, z dobitną wyrazistością, przypominającą Boscha czy Breugla – świat, w którym rozum zawodzi.
Jeśli w taki sposób szkicujemy dziedzictwo, jakie obejmuje wiek XIX, to przede wszystkim nie należy zapominać, że obok Oświecenia żywotny jest jeszcze jego najzacieklejszy wróg, przeciwko któremu rzuciło przecież część swoich sił – zabobon. Wiara w diabła, satanizm i czarne msze żyje w ukryciu dalej i jest pielęgnowana przez tajne związki. Pakty z diabłem i sabaty czarownic – kreowane i przez Goethego w Fauście na realne przeciwieństwo rozumu pojawiają się bardzo często w grafice XVIII stulecia, na przykład jako ludowy motyw zaklinania diabła widokiem obnażonego kobiecego sromu.
Zwątpienie w świat zdolny do rozsądku, połączone z przeświadczeniem o działającej nadal potędze zabobonu i przeżyciem mrocznych stron ludzkiego losu, jest tematem Goyi. Doświadczenia polityczne ojczystego kraju w połączeniu z wydarzeniami rewolucji francuskiej, która poraziła strachem całą Europę, czynią z niego bezlitosnego obserwatora swoich czasów dostrzegającego, że rozum i nierozumność to dwie strony tej samej rzeczywistości, jak czuwanie i sen – a sen rozumu rodzi potwory.
Ten pesymizm można prześledzić przez cały wiek XIX, a głoszone przez mieszczaństwo w okresie restauracji zasady moralne ukazują wyraźnie wysiłki zażegnania tych mrocznych stron rozumu. W ten sposób jednak przytłumione zostają wszystkie warstwy podświadome w człowieku, aczkolwiek ich realność odczuwa się wyraźnie, ale jako nierozwiązywalną zagadkę. „Wszystko pod księżycem jest niepewne i nieokreślone” - pisze Johann Gottfried Seume. I wielu artystów pogrąża się w cichym pesymizmie, ukazując skrytą pod widzialną powłoką rzeczywistości zagadkowość i niezrozumiałość lub w końcu nasycając zagadkami i udziwniając jedyną, jaką ukazuje mieszczaństwo, namacalną rzeczywistość. Czują się w tym utwierdzeni przez Schopenhauera, człowieka – jak go przedstawia Nietzsche w trzeciej części Niewczesnych rozważań – który, niszcząc nieubłaganie wszelkie iluzje i życiowe kłamstwa, bierze na siebie „dobrowolne życie prawdziwości”, chce widzieć naturę i ludzkie życie takimi, jakie one są, w niedoli, okrucieństwie, demonizmie.
Symboliczne przedstawienia obrazowe, które wyrażają ów światopogląd, to raj utracony, ukazanie świata jako ziemskiego piekła, a w nim kobiety jako ucieleśnienia zła, usidlenia człowieka przez namiętności, ukazanie świata skazanego na śmierć i przemijanie, zastępcze wcielenie ludzkich namiętności w postaci zwierzęce, przemiana świata w sen, ukazanie odindywidualizowanych ludzi jako masek, życia jako maskarady, ulicznicy jako symbolu wyobcowanego, potępionego stworzenia.

Odpowiednik (nie przeciwieństwo) tej pesymistycznej postawy stanowi optymistyczny idealizm, który przeczuwa, że poza zagadkowością świata doczesnego kryją się irrealne wartości, i stara się te przeczucia uzmysłowić w postaci wizji. Romantyczna tęsknota za wybawieniem stwarza w malarstwie pejzażowym symbole wywodzące się z pra-przeżycia możliwej łączności z boskością: natura rozpoznaje się w człowieku, człowiek w naturze (Schelling).

„Oto pojawia się w tobie modlitewne skupienie, ty sam zatracasz się w bezgranicznej przestrzeni, cała twoja istota doświadcza cichego oczyszczenia i sublimacji, zanika twoje «ja», jesteś niczym. Bóg jest wszystkim” (Carus) Zejście w mityczne głębie, wielokrotnie cytowane „pójście do matek”, staje się w połowie stulecia wielkim olśnieniem. Bachofen wdziera się w „ciemne głębie ludzkiej natury” i tworzy naukową wizję najwcześ niejszej ludzkości; odkrywa w niej „podporządkowanie duchowość prawom fizycznym, zależność ludzkiego rozwoju od potęg kosmicznych”.

Nietzsche w Narodzinach tragedii poddaje rewizji oparty na sokratycznym racjonalizmie klasycystyczny wizerunek Greków jako ludu pogodnego, ukształtowanego przez właściwą miarę harmonii i cnoty, dowodząc, że Grecy ze strasznej materii starych mitów stworzyli tragedię i ukazali w niej walkę człowieka z niepojętym niszczącym przeznaczeniem, w której rozkosz i śmierć splatały się gwałtownie. Richard Wagner powołuje do życia nowy mit w syntetycznym dziele sztuki swej operowej sceny i tworzy mityczną świętość estetyzmu, w której ucieczka od rzeczywistości i świat marzeń XIJ wieku łączą się w nową religię, znajdującą wyznawców jeszcze i w naszych czasach.

Owa pewność, że mityczne pra-podstawy ludzkiego losu uległ zatraceniu, znajduje w sztuce wierne odbicie; zarówno w sięganiu do świata legend i mitologicznych praistot, jak też w monumentalnych niekiedy wizjach złotego wieku, który w perspektywie chrześcijańskiej zrasta się z wyobrażeniem raju przed grzechem pierworodnym. Utrat tego szczęścia, które pierwotnie było udziałem wszystkich ludzi odczuwana boleśnie przez całe stulecie, znajduje wreszcie swój symbol w odwoływaniu się do grzechu pierworodnego – jednego z na częściej powracających motywów w sztuce symbolicznej, w którym dochodzi też do głosu cała problematyka erotyczno-seksualna z domagającą się rozwiązania bezwyjściowością. Problemy te podejmuje w duchu restauracji chrześcijaństwo i – pod wpływem ruch neo-katolickiego – sztuka chrześcijańska; ale również syntetyczne wysiłki, mające na celu wyprowadzenie drogi wybawienia z „dobrych nowin” wszystkich kultur i religii, a dochodzące do szczytu w antropozofii Steinera: w jego ujęciu świat fizyczny jest dostrzegalną zmysłowo postacią świata duchowego, któremu zawdzięcza swoje istnienie.

Wszystkie próby orientacji religijnej opierają się w wieku XIX na indywidualizmie; ich celem jest nie wiara zbiorowości, lecz osobiste przeżywanie boskości; także w łonie estetyczno-światopoglądowych wspólnot, jakie teraz powstają i mają charakter ekskluzywnych grup: od nazareńczyków po krąg Stefana George’a. Jest w tym konsekwencja, że u schyłku stulecia (trwa ono w gruncie rzeczy aż do wybuchu pierwszej wojny światowej) również psychoanaliza staje się dla uczniów Freuda nowym światopoglądem: wciąż szukano boskości w głębi własnej duszy albo własnego przeżywania świata i natury, a sztuka stworzyła tu mnóstwo symboli, w dużej części o charakterze prywatnym, które jeśli można w ogóle rozszyfrować, to tylko od strony osobowości twórcy lub jego otoczenia. Poczynając od romantycznego panteizmu Caspara Davida Friedricha, który w Mnichu nad morzem czy Krzyżu w górach stwarza sobie własny symbol, przez kosmiczny mit wszechświata w Porach dnia Rungego, po estetyczny mit Stefana George’a o „przebudzeniu duszy” i „wiecznym źródle”, który Melchior Lechter personifikuje jako „nowego Orfeusza” w postaci poety. Dla przełomu wieków człowiek żyjący jest niedowarzoną syntezą historii i mitu, natomiast artysta, „poeta jest owładnięty pasją powiązania wszystkiego, co istnieje, zharmonizowania świata, jaki nosi w sobie” (Hofmannsthal).
Z mitu jednostki wywodzą się też postacie symboliczne wydobywane przez poetów i artystów z głębi własnego „ja” jako identyfikacje ich samych bądź kogoś kochanego lub nienawidzonego: Miltonowski szatan u Fussliego, Byronowski Kain u Jettmara, Wergili i Dante u Dorego, Dante i Beatrycze u Rossettiego, Beethoven Klingera, święty Sebastian Weisgerbera, Faust, Don Kichot, Don Juan, bohaterowie mitologii i Biblii, przede wszystkim raz po raz Adam i Ewa, wreszcie Pierrot i Kolombina, a u schyłku stulecia femme fatale jako Sfinks, wampir, Salome.
Ten mit stworzony przez malarzy i poetów na uboczu aktualnych wydarzeń, jako że nie mieli na nie żadnego wpływu, ba, w gruncie rzeczy byli z nich wyłączeni – co w tym stuleciu staje się przeznaczeniem zachodnioeuropejskich artystów – okazuje się jednak i dla mieszczaństwa nieodzownym antyświatem: jako korektywa, jako utopijny świat marzeń, do którego mieszczuch – zaniedbując wymagania bieżącego dnia – mógł bezpiecznie przenosić się w myślach. Owa ucieczka z rzeczywistości, której pokusie chętnie pozwalano ulegać sztuce, wiodła z upodobaniem w przeszłość, w historię i legendę, przede wszystkim w nie budzące moralnych obaw piękne światy mitologii, w których sztafażu kobieta mogła być naga. Wiodła też w utopię i baśń, w krainę tajemniczości, dzieciństwa, dziecięcych wierzeń i natury. Ta tematyka właściwa całej sztuce XIX wieku i tolerowana bez zastrzeżeń, stała się jednak w sztuce symbolistów groźna dla mieszczańskiej moralności, ponieważ – zrodzona z tego samego ducha – miała bezpośredni dostęp do przytłumionych pragnień czasu. Potęguje ona wymarzone światy i próby ucieczki, prowadząc od tajemniczości w niesamowitość, od marzenia w szaleństwo i chaos, od dziecięcej niewinności do tęsknoty za nieodpowiedzialnością, od bohaterstwa do rewolty, od kultu piękna do pornografii. W tym sensie należy rozumieć słowa Alwy w Puszce Pandory Wedekinda, kiedy majacząc przed obrazem Lulu mówi:

„Przed tym portretem odzyskuję szacunek dla samego siebie. Czyni mi on moją zgubę zrozumiałą. Kto wobec tych rozkwitłych, nabrzmiałych warg, tych wielkich, niewinnych oczu dziecka, tego różowo białego, bujnego ciała czuje się pewny swojej mieszczańskiej postawy, niech pierwszy rzuci kamieniem…”

ur. 1860 w Ostendzie, zm. 1949 tamże. Malarz i grafik belgijski. Poza trzyletnim pobytem w Brukseli (1877-80) na studiach, nie opuszczał rodzinnego miasta. Był jednym z założycieli grupy „Les XX” (1884), a po jej rozwiązaniu (1894) brał udział w Salonach „La libre Esthetique”. Do 1882 malował realistyczne pejzaże, martwe natury, wnętrza i portrety utrzymane w ciemnych kolorach (Dama z czerwoną parasolką 1880, Muzyka rosyjska 1881). Pod wpływem, impresjonizmu stopniowo rozjaśnił paletę. Po 1883 wprowadził do swej twórczości wątki ekspresjonistyczno-symboliczne, wyrażające się w groteskowo makabrycznych zestawieniach elementów realnych i irrealnych (widma, szkielety, maski karnawałowe Wjazd Chrystusa do Brukseli 1888, Intryga 1890, Maski kłócące się o powieszonego 1891, Śmierć ściga ludzką ciżbę 1896). Nawiązywał do ludowości van den Berghe’a, de Smeta czy Permeke. Fantastyka jego prac bliska jest sztuce Boscha i Brueghla Młodszego.

Galeria prac artysty

[View with PicLens]