Światło i barwa symbolistów nie odpowiadają więc nigdy naturalnemu oświetleniu słonecznemu, normalnemu światłu dnia. Symboliści wolą kolory przytłumione, mieniące się i magiczne, jako że ich obrazy powstają przecież niemal wyłącznie we wnętrzu, często nawet przy sztucznym oświetleniu. Moreau maluje w nocy przy świetle gazowym, Khnopff za mlecznoniebieskimi szybami Tiffany’ego. Mimo to symboliści lubią silne, błyszczące światło – jednakże tylko jako odblask na złocie, metalach szlachetnych, klejnotach i w lustrze wody. To światło, które padając z zewnątrz na lśniące substancje stwarza wrażenie, jak gdyby wydobywało się z wnętrza, i które zostaje też zmienione przez odbijający przedmiot, jest w najwyższym stopniu symbolo-nośne, nierzeczywiste, dogłębne. Toteż Bizancjum z ostrym i skrzącym się odblaskiem majestatycznie surowych złotych mozaik i Wschód z utysiąckrotnioną przez klejnoty kolorową grą świateł, przełamującą się w mętnych oparach dymu opium, są praojczyznami symbolistów, za którymi tęsknią nieustannie. Również secesyjna biżuteria, w której występują połączenia kilku rodzajów metali i różnych kamieni szlachetnych, mieniące się wazony secesyjne Gallego i Tiff any’ego, które bez wstawionych w nie kwiatów wydają się o wiele bardziej autentyczne, hołdują temu samemu duchowi, który urzeka zarówno artystów i rzemieślników artystycznych jak też poetów i literatów.
Swoje wyobrażenie kobiecości, odczuwanej jako siła zagadkowa i niebezpieczna, symboliści ujmowali przede wszystkim w kontraście nagiego ciała i połyskliwych substancji – kontraście skrajnej naturalności i skrajnej sztuczności. Potężny wpływ na te wyobrażenia wywarły opisy literackie. Flaubert w roku 1862 w powieści Salambo tak opisał tytułową bohaterkę:

„Włosy były osypane złotym pudrem, na czole w kędziorach, na plecy opadały w długich, mocno splecionych warkoczach zakończonych perłami. Blask świeczników ożywiał szminkę na policzkach, złoto ubioru, białość skóry. Miała dokoła kibici, na rękach i na palcach nóg taką obfitość drogich kamieni, że zwierciadło jak słońce odsyłało jej promienie… Rzucały skry jej oczy i jej diamenty, połysk paznokci był przedłużeniem blasku drogich kamieni na palcach… Jako kolczyki miała dwie małe szalki z szafiru z wydrążoną perłą napełnioną płynną perfumą. Od czasu do czasu spadająca przez otwory w perle kropelka zwilżała jej nagie ramię.”

Podobnie pisał Baudelaire:
Nagą była najdroższa. Mej żądzy powolna Zachowała klejnotów jeno błyskawice Wiedząc, jak barw muzyka upoić mię zdolna, Przypominając dumne Maurów niewolnice.
Gdy w tańcu pobrzęk ciśnie – szyderczy, stalowy -Ten tłum połyskujący od blach i kamieni, Coś mię porywa! Nurt krwi w serce bije nowy, Kiedy dźwięk ze światłością się brata i mieni. Od Flauberta i Baudelaire’a prowadzi prosta droga do Gustave’a Moreau, a przez niego do Franza von Stucka i Gustava Klimta. Na obrazie Moreau Helena pod murami Troi po ciałach zmarłych kroczy czarodziejka, niczym posąg ze złota i kości słoniowej, obwieszony iskrzącymi się diamentami, nieczuła, obojętna, bóstwo nieszczęścia.
W obrazach Salome i Galateiartysta posunął się najdalej w swej wyszukanej ozdobności. Grota mieni się niczym szkatuła z kosztownościami. Kwiaty ze szlachetnych kamieni, krzewy koralowe wyciągają gałęzie ze złota i otwierają kielichy. Nad innymi dziełami, jak Śmierć Dawida, unosi się znużony nastrój opiumowy, marzycielska gnuśność ducha Wschodu.
Franz von Stuck przedkłada temperę ponad malarstwo olejne, ponieważ pozwala ona umieszczać w obrazie pojedyncze błyszczące barwy jak drogie kamienie, rubinową czerwień, szmaragdową zieleń czy lazurowy błękit. Orgiastyczno-sakralne efekty oświetleniowe, magiczne żarzenie się bengalskich, nienaturalnych barw nawzajem potęgują się w jego dziełach. Carl Strathmann, który kilkakrotnie maluje
Salambo, wkleja i wszywa w swoje malowidła szlachetne kamienie i skrawki złotego papieru, podobnie jak czyni to w Wiedniu Gustav Klimt.119
Z tradycją płynącą z Francji łączy się w monachijskiej i wiedeńskiej secesji tradycja angielska. W obrazach Rossettiego światło słoneczne drży tysiącem załamań na szkatułach z kosztownościami i klejnotami z drogich kamieni, na łamliwym jedwabiu, lśniących bransoletach i metalowych pucharach. Portrety kobiece Rossettiego w niewątpliwym ziszczeniu orientalnych wyobrażeń są „hymnami na cześć rozkoszy oczu i rozkoszy ciała; łączą piękno bujnego ciała z połyskliwą wspaniałością fantastycznych toalet. Te kobiety nic nie mówią, nic nie robią, nie mają żadnych myśli, istnieją po to tylko, aby na nie patrzeć.”Jak pytanie o naturę człowieka zaprzątało Oświecenie, tak pytanie o naturę kobiety zaprząta wiek XIX.
Ze sztucznych substancji wyczarowuje się całe światy:

I ciężkie wodospady
Jak zasłony kryształowe
Wisiały, wzrok oślepiając.
Na murach z metalu...
Jako architekt mych bajecznych światów
Puściłem wiedziony kaprysem
Przez tunel podziemny z drogich kamieni
Wody ujarzmionego oceanu.
I wszystko, nawet czerń,
Świeciło lśniąco, jasno, migotliwie,
Płynność okalała ów przepych
Przejrzystym strumieniem jak mnóstwem szlachetnych kamieni. Poza tym żadnej gwiazdy, ani śladu...

Tak opisuje Baudelaire sztuczny krajobraz, który przywodzi na pamięć czary z tysiąca i jednej nocy.
Choć środki są pokrewne, to jednak bożkowata nieprzystępność Bizancjum odcina się od erotycznych uroków Wschodu. Moreau, Khnopff, Stuck, Strathmann i Klimt są i w tej mierze głównymi przedstawicielami. Muther tak pisze o Moreau:

„Nie mniej pociągali go Bizantyjczycy, owi pierwsi, oblani złotym tłem mozaikowi święci, którzy sztywno i posępnie, zaklinając tajemniczo, jak kamienne tablice praw spoglądają w dół ze ścian starych bazylik. Spośród artystów Ouattrocenta szczególnie Carto Crivelli był mu ideałem, ów osobliwy wenecki kronikarz czasów upadku, w którego dziele bizantyjskie, umbryjskie i padewskie elementy zbiegają się w dziwnym potpourri. Od niego przejął kapiącą złotem wspaniałość plastycznie rozłożonych ornamentów, wszystkie migotliwe kamienie szlachetne i roziskrzone klejnoty, którymi Crivelli tak okrutnie ozdabia swoich męczenników, nawet krzyż umierającego Zbawiciela.”

Wszelka sztuka symbolistyczna, która stara się promieniować sakralnym natchnieniem, obok bizantyjskich lub egipskich schematów kompozycyjnych, posługuje się także barwą złotą, jak na przykład Klimt we fryzie, którym otoczył pomnik Beethovena stworzony przez Klingera. Przede wszystkim jednak nawiązują do nich próby odnowienia sztuki symboliczno-religijnej: Beuron i zainspirowany stamtąd neokatolicyzm nabistów we Francji, którzy w końcu przenoszą swoje wpływy na katolicką Nadrenię. Wszyscy oni odkryli na nowo symboliczną wartość złota jako „barwy”. Złote tło to środek wyrazu, „który znajduje się poza wszelką naturalnością barw. Złoto w ogóle nie jest barwą” – stwierdza Spengler.

„Barwy są naturalne; prawie nigdy nie występujący w naturze metaliczny blask jest ponadnaturalny. Przypomina inne symbole, kultury, alchemię i kabałę, kamień mądrości, świętą księgę, formę wewnętrzną baśni z tysiąca i jednej nocy. Połyskliwe złoto odbiera scenie, życiu, ciałom ich uchwytne istnienie. Złote tło ma znaczenie dogmatyczne. Wyraża istotę i władztwo boskiego ducha. Reprezentuje arabską (czyli wschodnią lub orientalną) postać chrześcijańskiej świadomości świata. Głęboko symboliczne znaczenie pokrewnego rodzaju ma też błyszcząca gładzizna kamienia w sztuce egipskiej. Zatrzymuje ona wzrok w ruchu prześlizgującym się po powierzchni posągu i działa tym samym odcieleśniająco.”

Van Gogh, Emile Bernard i Gauguin przezwyciężając impresjonizm rozwijali malarstwo płaszczyznowej, barwności. Zestawiają i wygrywają przeciwko sobie nie złamane odcienie barw w większych związkach płaszczyznowych, jak akord i kontrapunkt w muzyce. Nawiązuje do tego ekspresjonizm ze swoją symboliką barw, której szczegółową charakterystykę dała Christel Denecke. Nowość kolorystyki w ekspresjonizmie polega jednak na tym, że nie stara się on już jak czynili to jeszcze van Gogh czy Gauguin – „uduchawiać materii przez zastosowanie wymownych barw”, lecz zamiast materii .tworzy „substancję”. A substancja nie jest określona materialnie, lecz oddziałuje czysto duchowo.

„Materialne znaczenie treściowe barwy zostaje przez to wykluczone.. Barwy poruszają uczucia, ponieważ wydają się podobne w formie bytu do wzruszeń… W ekspresjonizmie barwa nazywa on „barwami strony ujemnej: pasują one do niespokojnej, miękkiej i tęsknej wrażliwości. Jak żółcień wnosi zawsze światło, tak można powiedzieć, że błękit wnosi zawsze coś ciemnego. Ta barwa ma dla oka osobliwe i niemal niewypowiedziane działanie. Jako barwa jest energią, ona jedynie reprezentuje stronę ujemną i w swej najwyższej czystości stanowi niejako podniecającą nicość. Jest jakaś sprzeczność między podnietą a spokojem w jej widoku. Jak wysokie niebo, odległe góry widzimy na błękitno, tak błękitna płaszczyzna zdaje się cofać przed nami. Jakchętnie ścigamy przyjemny przedmiot, który przed nami ucieka, tak chętnie patrzymy na błękit, nie dlatego że na nas napiera, lecz że nas ku sobie pociąga. Błękit daje nam poczucie chłodu, przypomina także o cieniu. Błękitne szkło ukazuje nam przedmioty w smutnym świetle. Czerwonobłękitny: nie tylko ożywia, ale niepokoi. Bardzo rozrzedzoną znamy tę barwę pod nazwą lila; ale i wówczas ma ona w sobie coś żywego bez wesołości.”

Z tą charakterystyką Goethego harmonizują słowa, jakie Waldschmidt napisał o Rossettim:

„W świecie błękitnozielonym, z dala od słońca, z dala od kroków żyjących, istoty z jego późnych dzieł pędzą żywot pozorny, który upływa na skargach lub otępiałym zamyśleniu.”

Theodor Daubler we wspomnieniu pośmiertnym o Franzu Marcu mówił – z wyraźną aluzją do Wieży błękitnych koni o „przejrzystym istnieniu w błękicie” i o „błękitniejącej duszy”. Jeszcze Oswald Spengler pod wpływem idei symbolistycznych zastanawiał się nad symboliką barw: „Błękit, barwa perspektywiczna, pozostaje zawsze w związku z tym, co ciemne, bezświetlne, nierzeczywiste. Nie wdziera się w głąb, lecz pociąga w dal. Błękit i zieleń to barwy transcendentne, duchowe, niezmysłowe.” Spengler nazywa je również „barwami faustycznymi, monoteistycznymi”, są one „samotnością, troską, odniesieniem chwili do przeszłości i przyszłości, barwami losu jako właściwego wszechświatu zrządzenia. Żółcień i czerwień, barwy antyczne, są barwami materii, bliskości i języka krwi. Czerwień jest właściwym kolorem zmysłowości (Munch, Stuck!). Żółcień i czerwień to barwy popularne, tłumu, dzieci, kobiet i dzikich. Jako barwy euklidesowe, apolhńskie, politeistyczne są kolorami pierwszego planu, także w sensie społecznym, a więc kolorami hałaśliwego życia towarzyskiego, rynku, świąt ludowych.”

Obok barwy błękitnej w sztuce symbolistycznej ważna rola przypada również czerni; stąd między innymi powinowactwo z grafiką, zwłaszcza że symboliści lubią pokrywać całą powierzchnię czarną bejcą, z której wyłaniają się nieliczne jasne cienie. Czerń również w grafice należy traktować w pełni jako barwę. I tak Oscar Wilde uważał, „iż czasy późniejsze przypiszą XIX stuleciu przede wszystkim odkrycie piękna czarnej barwy, którą ludzie nadali także meblom i strojom. Dopiero czerń drogą kontrastu daje światłu słońca pełny blask”. Bócklin, Stuck, Munch często wywodzili swój koloryt z przeciwstawienia się czerni, a Redon nazwał czarną barwę „la lumiere de la spiritualite”. Była to dla niego „barwa najważniejsza… Czerń trzeba podziwiać. Nic nie zdoła jej unicestwić. Nie jest ona przyjemna dla oka, nie budzi zmysłowości. Jest posłańcem ducha, czymś więcej niż najpiękniejszą barwą w palecie czy pryzmacie.

Monochromię w bieli, także znaną nam z grafiki, spotykamy w malarstwie sym holistycznym równie często. Biel jest nieobecnością barwy, bezbarwnością – nicością! Romantycy Friedrich i Carus komponują w lodowej pustyni pejzaż nieludzki i nieograniczony, absolutne milczenie, „zawiedzioną nadzieję”. W malarstwie secesji, zimowych obrazach Muncha i Fina Axela Gallena, śnieżnych pustkowiach Segantiniego, charakter wypowiedzi jest podobny; dochodzą one do granicy tego, co zmysłowo uchwytne. „Rozpustne kobiety” Segantiniego unoszą się jakby w próżni ponad twardym i bezlitosnym chłodem białej śnieżnej płaszczyzny, a w Śmierci, ostatnim obrazie jego niedokończonego tryptyku, śmierć jest utożsamiona z nadciągającym, zacierającym wszelkie śladyżycia śniegiem. Biel jest też zasadniczym kolorytem obrazów Ensora, odkąd porzucił on ciemną paletę wczesnego okresu. W bieli jako jaskrawym, żarzącym się biało i pożerającym ogniu wyraża Ensor symbole wewnętrznej ciemności, lęku stworzenia przed nicością. Biała jest także maska pierrota, który jako symbol biernego uśmiechu i przyglądania się został ideałem przełomu wieków.

Permutacja oznacza więc połączenie elementów sprzecznych bądź logicznie nieprzystawalnych, wytworzenie pola napięć przez kontrasty i przeciwieństwa. Do permutacji stylistycznej odnosi się to samo co do naturalistycznej: zespala się formy stylowe tworzące – gdy w grę wchodzą style historyczne – anachronizmy; albo łączy się ze sobą różne konwencje stylistyczne – w sztuce klasycznej ściśle rozgraniczone – co klasycystyczno-akademiccy krytycy uznają błędnie za „pęknięcie stylistyczne”. Permutacja stylistyczna zakłada pewien eklektyzm, to znaczy wyczucie właściwych każdej formie stylowej możliwości skojarzeniowych, jak też ich psychologicznego oddziaływania na oglądającego. Toteż zestawienie różnych elementów stylowych wywołuje w oglądającym różnorodne, właściwe owym stylom skutki.

Permutacja stylistyczna staje się możliwa dopiero od czasów historyzmu, to znaczy odkąd zaczyna się ogarniać strukturę różnych stylów. Jednocześnie uprawiają ją również artyści niesymbolistyczni, którzy szukają w swoich dziełach samodzielnej i aktualnej konfrontacji ze stylami historycznymi, jak to się dzieje przede wszystkim w architekturze historyzmu. Przez długi okres i tutaj dostrzegano tylko „pęknięcia stylistyczne” (które w złych budowlach co prawda dominują), nie rozumiejąc swoistej chęci wypowiedzenia się czasów myślących świadomie kategoriami historycznymi; dopiero od niedawna zrozumienie owej chęci zaczyna sobie torować drogę.

Najwcześniejsze formy permutacji stylów historycznych spotykamy w wieku XIX u nazareńczyków, którzy starają się połączyć linearność Ouattrocenta z klasycystycznym ujęciem figuralnym i nowoczesnym studium natury. Jeszcze dalej idą prerafaelici, którzy usiłują stopić styl Ouattrocenta z romantyczno-mistyczną wrażliwością wieku XIX, w wyniku czego powstają obrazy będące kontrastowym połączeniem stylizacji z naturalizmem i sentymentalną mistyką. Jeśli w tej sztuce wykraczająca poza krąg doznań zmysłowych symbolistyka i często ocierające się o pospolitość poczucie rzeczywistości występują obok siebie nie powiązane, to właśnie w tym wyraża się specyficzna sytuacja duchowa czasu, która łączy łaknienie świata z ucieczką od tego świata: przewijający się przez całe stulecie dualizm racjonalizmu i irracjonalizmu obleka się tu w kształt plastyczny.

Podobne permutacje stylów historycznych znajdujemy we wczesnej twórczości Gustava Klimta, Choćby w jego malowidłach zdobiących żagielki sklepień klatki schodowej Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Zleceniodawca żądał od niego namalowania symboli wielkich epok sztuki. Klimt ukazał je jako historyczne postacie kobiece w stylu egipskim, greckim, bizantyjskim, Ouattrocenta i renesansu, przy czym jednak nie tylko wiernie kopiował dany styl, ale jednocześnie nadał dziewczęcym twarzom tchnienie fin-de-siecle’owego nastroju, przekształcając je w ten sposób w symbole utraconej, poszukiwanej i wytęsknionej przeszłości. Ów nastrój tęsknego pogrążenia się w historycznym świeote marzeń wyraża także rysunek Rzeźba, która – właśnie z racji opisanych tendencji – w naszych oczach jest czymś więcej niż alegorią.

W angielskiej, niemieckiej i austriackiej secesji motyw permutacji stylistycznej jest stosowany najczęściej. Związki z historyzmem występują najsilniej w angielskiej ilustracji książkowej, gdzie nowo odkryty celtycki ornament plecionkowy bywa z upodobaniem łączony z naturalistycznie narysowanymi postaciami spowitymi w pnącza. Ale już na tym przykładzie widać krzyżowanie się z innym zamiarem: ujmowanie elementów naturalistycznych w dekoracyjne formy płaszczyznowe, a więc świadomy kontrast naturalizmu czy realizmu i stylizacji. Dla uzyskania tego kontrastu secesja wprowadza wielką ilość motywów. Jednym z nich jest taniec z welonem, jaki amerykańska tancerka Loie Fuller w końcu ubiegłego wieku wprowadziła do Europy; Franz von Stuck wielokrotnie potem w różnych odmianach wprowadzał ten motyw w przedstawieniach tańczącej pary. Z arabeskowych, zwiewnych, wirujących linii, które tworzą mniej lub bardziej abstrakcyjny ornament płaszczyznowy, wyłania się przy tym raz po raz naturalistycznie widziany kształt kobiecego ciała, aby w następnej chwili ukryć się i zdematerializować. Jest to zapowiedź przechodzenia elementów figuralnych w bezprzedmiotowe, abstrakcyjne.

Następnym motywem łączącym znaczną grupę dzieł są długie, falujące włosy młodych dziewcząt; stają się one wręcz motywem przewodnim sztuki secesyjnej. Także tutaj formy naturalistyczne wyłaniają się spośród abstrakcyjnych linii i nikną z powrotem w abstrakcji. Włosy nimf wodnych, rysowanych przez Klimta, splatają się z pnączami i cały obraz zamieniają w przędziwo, w którym kryje się, nie zanikając, plastycznie dotykalne nagie ciało. Stuck we wczesnych obrazach, takich jak Innocentia za przykładem Fernanda Khnopffa powleka całą płaszczyznę migoczącym, bezpostaciowym światłem, w którego centrum materializuje się nagle głowa dziewczyny. Jeszcze Bierbaum odczuwał to jako „pęknięcie stylistyczne”, zauważając w recenzji, „że podniesienie realnego do wyżyn idealnego, jak tego wymagał temat, nie zostaio jeszcze osiągnięte”. I on nie dostrzegł istoty rzeczy: rozpłynięcie się realnego w idealnym nie było wcale ani zamierzone, ani w tym czasie w ogóle możliwe, bo rzeczywistość ówczesna polega na niezgodności, która i egzystencjalnie nie zostaje przełamana, będąc raczej signum tej niezdecydowanej między pozytywizmem a idealizmem epoki i jej społeczeństwa.

W późniejszej fazie secesja nie stara się już wcale ukrywać lub uzasadniać motywem włosów, wodorostów czy aureoli świetlnych kontrastu między realizmem a stylizacją, lecz czyni z niego konsekwentnie środek stylistyczny. Najbardziej sugestywnych przykładów dostarcza twórczość Gustava Klimta, który w wielu wizerunkach zdecydowanie kontrastuje oblicze portretowanych z podzieloną na ornamenty płaszczyzną obrazu; portrety Kupki kontynuują ten motyw jeszcze w ekspresjonizmie. Także Hodler komponuje wiele obrazów na zasadzie wyraźnego kontrastu między naturalistycznie modelowanymi i narysowanymi aktami a całkowicie płaskim i obcym naturze otoczeniem. I tutaj kontrast wywołuje w oglądającym dezorientację, która jest niezbędna dla zasugerowania symbolicznych treści.

Możliwości permutacji stylistycznej do dziś nie zostały wyczerpane. Max Ernst, oscylyjący na granicy symbolizmu i surrealizmu, bardzo często w abstrakcyjnym krajobrazie ukazywał nagle formy przedmiotowe.77 W litografii L’ltaliennez roku 1953 Picasso połączył figury o różnym stopniu realności. Otaczają one bardzo naturalistycznie narysowane popiersie dziewczyny jako alegorie ukazanej na pierwszym planie kobiecości. W nowoczesnym malarstwie fantastycznym Wiednia, u Helmuta Kiesa, Elsy Olivii Urbach i Leherba, kontrastowy skok między formą bezprzedmiotową a naturalistyczną odgrywa istotną rolę, sygnalizując treści pozazmysłowe. Również pop-art posługując się tym motywem osiąga efekty dezorientacji.

„Świadoma stylu” publiczność artystyczna czuje się jednak najczęściej zirytowana tą permutacja stylistyczną; głosy prasy zwrócone przeciwko Klimtowi, Stuckowi i przedstawicielom podobnych tendencji nie pozostawiają wątpliwości: ludzie nie wykraczają poza stwierdzenie „pęknięcia stylistycznego” i do dzisiejszego dnia niewiele się tu zmieniło. Tomasz Mann, który mistrzowsko opanował ten rodzaj twórczości, bywał z tego powodu atakowany. Filmy, którym permutacja zarówno stylistyczna, jak i naturalistyczną stwarza jedną z głównych możliwości wdarcia się poza rzeczywistość zmysłową, nie spotykają się ze zrozumieniem. Na przykład Milczeniu Bergmana niejednokrotnie zarzucano w recenzjach, że sąsiadowanie scen stylizowanych i obrazów symbolicznych z „nagle bardzo realistycznymi scenami intymnymi” stanowi „pęknięcie stylistyczne”. Tymczasem dzieje się akurat odwrotnie: przez kontrast scena realistyczna zostaje przeniesiona w konteksty, które uchylają jej realność. Wciąż – czy to w sztukach plastycznych, czy w filmie – chodzi o ten sam problem: kontrast niweczy pożądaną dotychczas strukturę porządkową i czyni ją podatną na nowe widzenie, na treści dotąd nie dostrzegane.

Permutacja oznacza zmianę, przestawienie, przekształcenie danego układu określonych elementów. Termin „permutacja naturalistyczna”, ukuty przez Maxa Deri, charakteryzuje przeważnie, jak nam się wydaje, to ujęcie obrazu, które nie deformuje obiektów naturalnych, to znaczy nie zmienia ich zewnętrznego wyglądu, ale znosi ich zależność, ich organiczno-naturalną, miejscową lub czasową przyczynowość i według imaginacyjnych punktów widzenia ustala na nowo. W szczegółach zatem zostaje zachowane naturalne ukształtowanie, „ale w zestawieniu tych cząstkowych kompleksów w twory całościowe, czy to poszczególnych figur, czy układu akcji” odchodzi się od danych natury. Fantastyczność zjawiska, miejsca czy akcji umożliwia też specyficzne „fantastyczne odczucia, których w obiektywnym świecie zewnętrznym niepodobna byłoby doznać”. Możliwości wyrazowe permutacji naturalistycznej sięgają od czystej fantastyki przez alegoryzm do symbolizmu i dalej do surrealizmu. Również mitologia posługiwała się tym środkiem, kreując swoje twory mieszane, jak centaury, trytony czy syreny, które w obu swoich częściach, końskim ciele lub rybim ogonie i ludzkim torsie, były odpowiadającymi naturze fragmentami realnych doświadczeń. To samo dotyczy też fizycznego zespolenia Ledy z łabędziem. Ale właśnie ten zestaw wyprowadza nas poza sferę tego, co w naturze możliwe, i staje się nośny dla głębszych związków znaczeniowych. Bócklin i Klinger przede wszystkim, ale też Stuck, Thoma i inni malowali takie „niemożliwe w naturze, dalekie jej układy”.
Prawie wszyscy dziewiętnastowieczni symboliści wykorzystywali tę możliwość permutacji naturalistycznej dla swojej wypowiedzi; dopiero secesja wraz z „deformacją” naturalnego zjawiska stworzyła nowy środek, pozwalający nasycić je symboliczną treścią. Tak należy rozumieć już Pory dnia Rungego lub Drzewo życia Clemensa Brentano, o których będziemy jeszcze mówili. Przykładową rolę – wykraczającą ponad obrazowe przedstawienie ustalonych już wyobrażeń mitologicznych – odgrywa ten środek u Klingera. Jego rysunek piórkiem Niedźwiedź i sylfida kieruje wzrok oglądającego na koronę drzewa: u dołu na grubym konarze siedzi ociężały niedźwiedź i zerka w górę, gdzie naga kobieta rozłożywszy uda kołysze się na elastycznej gałęzi i drażni niedźwiedzia wierzbową witką. Dzięki nie spotykanemu w naturze zestawieniu naturalistycznych elementów jasny staje się paraboliczny sens, odbierany jednak nie tyle przez nastawiony na anegdotę rozum, ile przez fantastyczne odczucie: frywolne zachowanie kobiety podnieca i jednocześnie wyszydza ociężało-namiętną żądzę zwierzęcia – a to wykracza daleko, w zamyśle Klingera, poza igraszki niedźwiedzia i sylfidy. Inny przykład z cyklu Klingera O śmierci I jeszcze dobitniej ukazuje fantastykę daleką naturze, choć poszczególne elementy pozostają jej bliskie. Sztych Śmierć na szynach wzbogaca stary motyw Tańca śmierci współczesnym faktem katastrofy kolejowej. Gdzieś w górach, gdzie linia kolejowa biegnie śmiałym łukiem nad przepaścią, na naturalistycznie narysowanych torach wyciągnął się wygodnie – w poprzek szyn – naturalistycznie narysowany szkielet. Pociąg musi być już blisko, bo kościotrup wkłada dwa palce do ust, żeby zagwizdać! Sąsiadują tu ze sobą treści cząstkowe obcych sobie, kontrastowych układów, rozłożony szeroko szkielet ze skrzyżowanymi nogami z gładką powierzchnią kolejowego nasypu i ostrymi, lśniącymi liniami szyn. Te kontrasty łączą się jednak w jednolitą syntezę plastycznej wypowiedzi.
Podczas gdy oba wymienione przykłady pozostają jeszcze w sferze symbolicznej fabuły, w Lubieżnych Segantiniego, Złych matkach16 albo Dziewicy na drzewie Paula Klee permutacja naturalistyczna stwarza przez przeciwstawność motywów czyste kontrasty napięciowe, których nie sposób już rozwikłać objaśnieniami słownymi. W ich polu napięć oglądający czuje się z początku całkowicie zdezorientowany, jeśli jednak nie brak mu wrażliwości, to dostrzeże nowe treści i wypowiedzi. Max Ernst w swoich collages doprowadza te możliwości do ostatecznych granic.
Dalszą formę permutacji omówimy w rozdziale o „symbolice barw” (zmiana okoliczności naturalnej przez niemożliwe w naturze barwy), o trzeciej zaś – przejawiającej się w symbolice fotograficznej i filmowej – możemy tu tylko wspomnieć pokrótce. Jak już zaznaczyliśmy, po zdecydowanym przebiciu się w sztuce tendencji deformacyjno-ekspresyjnych i abstrakcyjnych wiele motywów i tendencji dziewiętnastowiecznego malarstwa zachowało się w fotografii i filmie XX wieku. Optyka fotograficzna, która ostatecznie musi przecież trzymać się zjawisk możliwych w naturze, przez podwójne oświetlenie i montaż uczyniła z permutacji naturalistycznej najbardziej stosowny środek symbolizowania. Spośród wielu możliwości, jakimi rozporządza film, wymieńmy tylko Słodkie życie Felliniego. Już „uwertura” -przewożony helikopterem posąg błogosławiącego Chrystusa i dziewczyny w bikini, machające pilotowi tego helikoptera – wskutek zestawienia nie przystających do siebie elementów nabiera znamion symbolu. Kolejny przykład z tego samego filmu: śpiew ptaków nagrany przez Steinera na taśmę magnetofonu i przeniesiony z naturalnego otoczenia lasu do salonu estety – symbol dekadencji podobny do tych, jakimi Huysmans otacza swojego diuka des Esseintes; Steiner, który utracił więź z naturą i życiem, popełnia zresztą samobójstwo. „I tak permutacja naturalistyczna prowadzi ku tworom całościowym, którezamieszkują nierzeczywiste obszary ludzkiej wyobraźni, a jednak dzięki naturalistycznej ścisłości w szczegółach zachowują fantastyczną bezpośrednią żywotność” (Deri).

Zasadniczą cechą tej dekadenckiej świadomości jest głęboka niechęć do wszelkiej klasycystycznej doskonałości i do wszystkiego, co naturalne, bo dekadent (i jego romantyczny prekursor) styka się z naturą i doskonałością głównie w szacie mieszczańskiej banalności. Opór przeciwko mieszczańsko-akademickiemu klasycyzmowi i biedermeierowskiemu poczuciu natury, jakie rozwinął, w równej mierze jednak i odrzucenie utrzymywanej przez realizm, a potem naturalizm logicznej kontynuacji rzeczywistości w jej zewnętrznej postaci, były najgłębszym dążeniem romantyzmu. Jest to dążenie tragiczne, zawierające w sobie sprzeczność. Klasycyzm też był z jednej strony nierealistyczny i a naturalistyczny, chciał przede wszystkim przedstawić obrazowo ideę spoza zasięgu natury; w odwróceniu się od współczesnego życia akademicy i symboliści byli zgodni. Z drugiej strony klasycystyczne pragnienie „zintegrowania tego, co ukryte, ze światłem rozumu” pozostaje tęsknotą romantyków i wszystkich późniejszych symbolistów, złączoną jednak ze świadomością, iż tego, co ukryte, nie da się w końcu nigdy przeniknąć rozumem. Dlatego też starali się oni trwale połączyć w subiektywnej syntezie rudymenty klasycyzmu (w kompozycji i wierności naturze) z romantyczną mrocznością i wieloznacznością. W klasycyzmie nawiązującym do antyku symboliści znajdowali nieraz elementy, poprzez które można było wyrazić część ich duchowej rzeczywistości: głównie przez biegunowe pra-asymbole ciała i przestrzeni; ich symbolicznośćdostrzegali jasno również romantycy, włączając je w swój świat plastycznej ekspresji. U wielu malarzy – takich jak Fussli, Flaxman, Burne-Jones, Bocklin, Stuck, Hodler – w których dziele symbolizm zaczyna odgrywać jakąś rolę, chciałoby się wręcz mówić o symbolicznym spotęgowaniu klasycyzmu.

Od początków stulecia można zatem stwierdzić, że prawie wszyscy artyści, których sztuka pragnie przedrzeć się poza zewnętrzną powłokę, zajmowali stanowisko opozycyjne, polemiczne wobec akademickiego klasycyzmu. Zarzucano estetyce akademickiej, iż zaniedbuje uczucie, fantazję i osobiste przeżycie zmysłowej rzeczywistości ze wszystkimi związanymi z nim ludzkimi doświadczeniami. Blake godził się jeszcze z tym, że w Royal Academy School musiał kopiować antyczne rzeźby, ale akademickie rysowanie z natury zupełnie mu nie odpowiadało, mówił, że „cuchnie moralizmem”. Fussli nazwał londyńską Akademię symbolem nędzy sztuki, a gdy mimo to – ironia losu – został powołany na profesora malarstwa w tej uczelni, powiedział obejmując katedrę, że ocenia się dostatecznie nisko, by należeć do grona tamtejszych wykładowców. Fussli był w wieku XIX jednym z pierwszych odkrywców geniuszu Rembrandta, któremu akademicy odmawiali przedtem swego uznania.

Typowym przykładem stosunku romantyków do Akademii jest, pochodzący z Szlezwiku, Asmus Carstens; przez całe życie walczył on z Akademią. Po roku 1795 w piśmie do dyrektora berlińskiej uczelni, von Heintza, oświadcza, że uczelnia ta swoją tyranią zdeprawowała wielu obywateli, drwiła sobie z dobrego smaku. Ale Carstens nie interesował się też bezpośrednim i usilnym studiowaniem natury, uważał, że można je zastąpić samym natchnieniem. Ledwie ogarniał motyw szybkim spojrzeniem, już zaprzątała go kompozycja. Nigdy nie kopiował i do końca życia wypierał się, by był czyimkolwiek uczniem. Miał ambicję obywania się bez modeli, nie uznawał „budowania obrazów z klocków” wedle akademickiej maniery. Zarówno życie jak i sztuka Carstensa były walką o wolność sztuki przeciwko regułom i szablonom. Toteż w wieku XIX odrzucano Carstensa jako autora szkiców tylko, „mglistych” i „nieużytecznych”: nie potrafił on zaprojektować pomnika. Nie dostrzegano w nim wrażliwości na zjawiska nieuchwytne i niewyjaśnione, zmysłowej – nie myślowej – głębi.

Philipp Otto Runge z gryzącą ironią polemizuje ze swym przyjacielem Kosegartenem, występując przeciwko relatywistycznej koncepcji sztuki w dobie Oświecenia, która gust uczyniła kluczowym pojęciem estetyki. Klasycystycznej definicji piękna – jako „zgodności poszczególnych części, proporcji i symetrii” – przeciwstawia swoje własne określenie: absolutnym pięknem, uwypuklanym przez wszelką prawdziwą sztukę, jest symboliczne wyrażenie boskiego tchnienia w człowieku i jego wizji wewnętrznej przynależności do wszechświata.

Caspar David Friedrich więcej malował, niż polemizował, był natomiast obiektem polemicznych wypadów ze strony „klasyków” z powodu a naturalistycznego ujmowania natury. Wiemy, że Goethe wyraził się kpiąco o udziwnianiu natury przez Friedricha, mówiąc iż jego obrazy można by równie dobrze zawiesić do góry nogami. W dwa lata po śmierci Goethego, w roku 1834, Karl Schnaase odrzucił sztukę Friedricha jako „przestarzałą manierę”, mającą „opuszczonymi, bezkształtnymi polami w szarej mgle, krajobrazami, w których natura została właściwie unicestwiona, wywołać przynajmniej uczucie grozy .
Romantyzm przeciwstawiał antycznemu ideałowi, jako jeden z najbardziej brzemiennych w skutki kontrastów, ideał gotyckiego średniowiecza i domagał się, by uznać go za równowartościowy. Wynikłe z tego przeciwstawienia ruchy nazareńczyków i prerafaelitów, ze swoją obojętnością wobec życia i rzeczywistości, w dalszym przebiegu stulecia doprowadziły opór przeciwko klasycystycznemu ujęciu natury aż do całkowitego jej odrzucenia. Artyści żyją w nirwanie swej fantazji, a zarazem w najbardziej realnej ze wszystkich rzeczywistości – kształtowanej przez postęp przemysłowy i naukowy – ponieważ jednak nie potrafią dopasować się do życia swojego otoczenia, świat jedynie rzeczywisty widzą w śnie i w ekstazie, do których się uciekają. Huysmans pozwala swemu bohaterowi, des Esseintes’owi, stworzyć autonomiczna rzeczywistość, która z życiem nie ma już nic wspólnego. Już tytuł Na wspak {A rebours), jak trafnie zauważył Praz, oznaczał program sadystycznego gwałcenia natury; w przykładowej postaci bohatera ukazana zostaje ze wszystkimi szczegółami fenomenologia tego stanu ducha; Huysmans podjął się tu, według „recepty” Baudelaire, „stworzenia dzieła w oparciu o czystą logikę sprzeczności, to znaczy przeciwstawienia naturze dzieła skrajnie sztucznego”. Baudelaire wyraził też swój programowo niechętny stosunek do natury w dobitnych sformułowaniach: „Kobieta jest naturalna, to znaczy odrażająca”, albo: „W akcie miłosnym tkwi wielkie podobieństwo do tortury lub operacji chirurgicznej”. W podobny sposób wypowiadał się Whistler twierdząc, że natura zawsze była dla niego okropnością, a Oscar Wilde głosił, iż słuszną drogą nauczenia się sztuki jest nie życie, lecz sama sztuka. Ale nie tylko sztuka orientowała się według sztuki, odwrócenie sytuacji zaszło tak daleko, że i życie orientowało się według sztuki, jak to skonstatował Hofmannsthal w odniesieniu do Angielek z przełomu wieków: „Młoda dziewczyna angielska chłonęła wpływy Dantego i Giotta”. Również Franz Marc podkreślał autonomię sztuki wobec natury: „Sztuka w swej istocie była i jest zawsze najśmielszym oddaleniem od natury i naturalności. To most do królestwa ducha, nekromancja ludzkości.”

Ucieczka Gauguina do raju „prymitywów” – i wszelkie odwoływanie się do prostej sztuki ludowej lub egzotycznej – to powrót nie tyle do natury, co do owego stopnia rozwoju ludzkości, na którym między mitycznym podłożem duszy a zmysłowymi przejawami życia istniał jeszcze bezpośredni kontakt, krótka droga, która w miarę rozwoju cywilizacji coraz bardziej wydłużała się, co musiało w końcu doprowadzić do całkowitego zerwania. Oto komentarz Charles’a Maurice’a po rozmowie z Gauguinem w roku 1890: „Sztuka prymitywna wywodzi się z ducha i posługuje się naturą. Natura jest służebnicą jednej i władczynią drugiej sztuki. Ale służebnica nie może zapomnieć o swoim pochodzeniu i upokarza artystę, pozwalając się uwielbiać.
I tak popadliśmy w straszliwy błąd naturalizmu, który u Greków zaczął się wraz z Peryklesem. Odtąd mniej lub bardziej wielkimi artystami byli tylko ci, co w jakiejś mierze przeciwdziałali temu błędowi. Ale ich relacje były jedynie budzeniem wspomnień, błyskiem zdrowego rozsądku w procesie upadku, który w gruncie rzeczy trwa nieprzerwanie od stuleci. Prawda tkwi w czystej sztuce duchowej, sztuce prymitywnej – największa ze wszystkich znajduje się w Egipcie. Tam trzeba szukać podstaw. W naszej obecnej nędzy nie ma innego ratunku jak tylko rozważny i otwarty powrót do podstaw. Ten powrót jest niezbędnym czynem, którego musi dokonać symbolizm w sztuce i poezji.” Huysmans i Gauguin reprezentują dla nas niejako antypody tego samego odwrócenia się od klasycystycznych i naturalistycznych tendencji, od uporządkowanej po mieszczańsku rzeczywistości. Po jednej stronie sterylny symbolizm zamknięcia się w cieplarni absolutnej nienaturalności u Huysmansa, po drugiej u Gauguina pozytywna możliwość symbolizmu, która w gruncie rzeczy nawiązuje do źródeł romantycznych, aby z pomocą natury przerzucić most ku duchowym początkom ludzkości. Na przełomie wieków obie te możliwości odzwierciedla sztuka, zwłaszcza sztuka secesji, jak to mieliśmy okazję pokazać gdzie indziej. Tutaj próbowaliśmy naszkicować anty klasyczną i antynaturalistyczną postawę symbolizmu; ta postawa oczywiście zarysuje się wyraźnie dopiero, gdy przeanalizujemy specyficzny dobór tematów przez symbolistów i używane przez nich środki stylistyczne.