Van Gogh, Emile Bernard i Gauguin przezwyciężając impresjonizm rozwijali malarstwo płaszczyznowej, barwności. Zestawiają i wygrywają przeciwko sobie nie złamane odcienie barw w większych związkach płaszczyznowych, jak akord i kontrapunkt w muzyce. Nawiązuje do tego ekspresjonizm ze swoją symboliką barw, której szczegółową charakterystykę dała Christel Denecke. Nowość kolorystyki w ekspresjonizmie polega jednak na tym, że nie stara się on już jak czynili to jeszcze van Gogh czy Gauguin – „uduchawiać materii przez zastosowanie wymownych barw”, lecz zamiast materii .tworzy „substancję”. A substancja nie jest określona materialnie, lecz oddziałuje czysto duchowo.

„Materialne znaczenie treściowe barwy zostaje przez to wykluczone.. Barwy poruszają uczucia, ponieważ wydają się podobne w formie bytu do wzruszeń… W ekspresjonizmie barwa nazywa on „barwami strony ujemnej: pasują one do niespokojnej, miękkiej i tęsknej wrażliwości. Jak żółcień wnosi zawsze światło, tak można powiedzieć, że błękit wnosi zawsze coś ciemnego. Ta barwa ma dla oka osobliwe i niemal niewypowiedziane działanie. Jako barwa jest energią, ona jedynie reprezentuje stronę ujemną i w swej najwyższej czystości stanowi niejako podniecającą nicość. Jest jakaś sprzeczność między podnietą a spokojem w jej widoku. Jak wysokie niebo, odległe góry widzimy na błękitno, tak błękitna płaszczyzna zdaje się cofać przed nami. Jakchętnie ścigamy przyjemny przedmiot, który przed nami ucieka, tak chętnie patrzymy na błękit, nie dlatego że na nas napiera, lecz że nas ku sobie pociąga. Błękit daje nam poczucie chłodu, przypomina także o cieniu. Błękitne szkło ukazuje nam przedmioty w smutnym świetle. Czerwonobłękitny: nie tylko ożywia, ale niepokoi. Bardzo rozrzedzoną znamy tę barwę pod nazwą lila; ale i wówczas ma ona w sobie coś żywego bez wesołości.”

Z tą charakterystyką Goethego harmonizują słowa, jakie Waldschmidt napisał o Rossettim:

„W świecie błękitnozielonym, z dala od słońca, z dala od kroków żyjących, istoty z jego późnych dzieł pędzą żywot pozorny, który upływa na skargach lub otępiałym zamyśleniu.”

Theodor Daubler we wspomnieniu pośmiertnym o Franzu Marcu mówił – z wyraźną aluzją do Wieży błękitnych koni o „przejrzystym istnieniu w błękicie” i o „błękitniejącej duszy”. Jeszcze Oswald Spengler pod wpływem idei symbolistycznych zastanawiał się nad symboliką barw: „Błękit, barwa perspektywiczna, pozostaje zawsze w związku z tym, co ciemne, bezświetlne, nierzeczywiste. Nie wdziera się w głąb, lecz pociąga w dal. Błękit i zieleń to barwy transcendentne, duchowe, niezmysłowe.” Spengler nazywa je również „barwami faustycznymi, monoteistycznymi”, są one „samotnością, troską, odniesieniem chwili do przeszłości i przyszłości, barwami losu jako właściwego wszechświatu zrządzenia. Żółcień i czerwień, barwy antyczne, są barwami materii, bliskości i języka krwi. Czerwień jest właściwym kolorem zmysłowości (Munch, Stuck!). Żółcień i czerwień to barwy popularne, tłumu, dzieci, kobiet i dzikich. Jako barwy euklidesowe, apolhńskie, politeistyczne są kolorami pierwszego planu, także w sensie społecznym, a więc kolorami hałaśliwego życia towarzyskiego, rynku, świąt ludowych.”

Obok barwy błękitnej w sztuce symbolistycznej ważna rola przypada również czerni; stąd między innymi powinowactwo z grafiką, zwłaszcza że symboliści lubią pokrywać całą powierzchnię czarną bejcą, z której wyłaniają się nieliczne jasne cienie. Czerń również w grafice należy traktować w pełni jako barwę. I tak Oscar Wilde uważał, „iż czasy późniejsze przypiszą XIX stuleciu przede wszystkim odkrycie piękna czarnej barwy, którą ludzie nadali także meblom i strojom. Dopiero czerń drogą kontrastu daje światłu słońca pełny blask”. Bócklin, Stuck, Munch często wywodzili swój koloryt z przeciwstawienia się czerni, a Redon nazwał czarną barwę „la lumiere de la spiritualite”. Była to dla niego „barwa najważniejsza… Czerń trzeba podziwiać. Nic nie zdoła jej unicestwić. Nie jest ona przyjemna dla oka, nie budzi zmysłowości. Jest posłańcem ducha, czymś więcej niż najpiękniejszą barwą w palecie czy pryzmacie.

Monochromię w bieli, także znaną nam z grafiki, spotykamy w malarstwie sym holistycznym równie często. Biel jest nieobecnością barwy, bezbarwnością – nicością! Romantycy Friedrich i Carus komponują w lodowej pustyni pejzaż nieludzki i nieograniczony, absolutne milczenie, „zawiedzioną nadzieję”. W malarstwie secesji, zimowych obrazach Muncha i Fina Axela Gallena, śnieżnych pustkowiach Segantiniego, charakter wypowiedzi jest podobny; dochodzą one do granicy tego, co zmysłowo uchwytne. „Rozpustne kobiety” Segantiniego unoszą się jakby w próżni ponad twardym i bezlitosnym chłodem białej śnieżnej płaszczyzny, a w Śmierci, ostatnim obrazie jego niedokończonego tryptyku, śmierć jest utożsamiona z nadciągającym, zacierającym wszelkie śladyżycia śniegiem. Biel jest też zasadniczym kolorytem obrazów Ensora, odkąd porzucił on ciemną paletę wczesnego okresu. W bieli jako jaskrawym, żarzącym się biało i pożerającym ogniu wyraża Ensor symbole wewnętrznej ciemności, lęku stworzenia przed nicością. Biała jest także maska pierrota, który jako symbol biernego uśmiechu i przyglądania się został ideałem przełomu wieków.

Wyrzekając się przestrzeni, zyskuje się równocześnie płaszczyznę – a wraz z nią nowy, odniesiony do płaszczyzny porządek obrazu. Wszystkie wysiłki, zmierzające do likwidacji tradycyjnej sceny obrazu przestrzennego i uzyskania nowego porządku płaszczyznowego, zbiegają się u schyłku XIX stulecia w ruchu secesyjnym i w ekspresjonizmie; częściowo nawiązuje do nich jeszcze sztuka abstrakcyjna (Kandinsky, Mondrian) i surrealizm. Ponieważ symptomy stylowe secesji i jej założenia omówiliśmy bardziej szczegółowo w innym miejscu, tutaj możemy się streścić.
Celem kompozycji płaszczyznowej jest ostatecznie ornament. Ornament rozumiany jednak nie jako dekoracyjna forma zdobnicza, ale jako diametralne przeciwieństwo naśladownictwa, symbol świadomego własnej odrębności „ja”, jak to wnikliwie ujął Oswald Spengler. Imitacja i ornamentyka wielkie antypody sztuki XIX stuleciato dla Spenglera, który (jak Freud) rozwija swoje myśli w oparciu o mentalność dziewiętnastowieczną, podstawowe kontrasty artystycznej kompozycji, jak dla Worringera abstrakcja i intuicja.

„Imitacja wychodzi od f izjonomicznie uchwyconego «ty», ornament jest dowodem świadomego własnej odrębności «ja». Ornament, który nie podąża za biegiem życia, lecz nieugięcie mu się przeciwstawia, odcina się wyraźnie od imitacji. Zamiast rysów fizjonomicznych, wziętych z cudzej egzystencji, wprowadza i narzuca ustalone motywy, symbole. Nie chce łudzić, chce zaklinać. «Ja» przezwycięża «ty». Naśladowanie jest tylko mową, której środki rodzą się w danej chwili i nie powtarzają się; ornamentyka natomiast posługuje się językiem oderwanym od mowy, zasobem form, który odznacza się trwałością i nie ulega samowoli jednostki. Naśladować, odtwarzać można jedynie zjawiska żywe, i to w momentach spotkania, które je objawia zmysłom artystów i widzów. Toteż imitacja wiąże się z czasem i kierunkiem, ornament zaś wymyka się kategoriom czasu, jest czystym, utwierdzonym, nie ustającym trwaniem. Podczas gdy imitacja wyraża coś w trakcie dokonywania się, ornament może dojść do tego tylko wtedy, kiedy jawi się zmysłom w gotowym kształcie. Jest faktem istniejącym nawet z całkowitym pominięciem jego powstania. Wszelka imitacja ma początek i koniec, ornament posiada tylko trwałość. Naśladownictwo zagrzewa i ożywia, ornamentyka poskramia i zabija.”