To, co powiedzieliśmy o rysunku, dotyczy też w podobnej mierze barwy i światła. Barwa nie służy już rysunkowi przedmiotu jako kolor lokalny czy powstały w wyniku refleksów lub jako oświetlenie naturalne, ale staje się samodzielnym, niezależnym od przedmiotu środkiem wyrazu. Wiele obrazów, które w czarno-białej reprodukcji wyglądają naturalistycznie (dla przykładu: obrazy worpswedeńczyków, dachaueńczyków, Leistikowa, Segantiniego), dopiero w barwnym oryginale odsłania swój symbolistyczny charakter. Barwa oddala te obrazy od rzeczywistości i przekształca je w anty-rzeczywistość.
Idea symboliki barw i światła od czasów Farbenlehre Goethego zaprząta wszystkich symbolistów XIX wieku. Goethe mówił o doniosłym oddziaływaniu barw na umysł i nazwał je „specyficznym w zestawieniach niekiedy harmonijnym, niekiedy charakterystycznym, często też nieharmonijnym – zawsze jednak zdecydowanym i doniosłym wpływem, który wiąże się bezpośrednio z oddziaływaniem moralnym”. Mówił o symbolicznym użyciu barwy, gdy „zostanie wykorzystana stosownie do swego oddziaływania i wyraża prawdziwy stosunek i prawdziwe znaczenie”. Runge jako jeden z pierwszych zajmował się tymi zagadnieniami teoretycznie w duchu praktycznej estetyki malarskiej: „Światło albo biel i ciemność albo czerń nie są barwami: światło jest dobrem, a ciemność złem (odwołuję się znów do stworzenia świata). Światła nie możemy, a ciemności nie powinniśmy pojąć, gdyż człowiekowi dane zostało Objawienie, a barwy przyszły na świat, to znaczy: niebieska, czerwona i żółta. Światło jest słońcem, którego nie możemy oglądać, ale gdy pochyla się ku ziemi albo ku człowiekowi, niebo czerwienieje. Błękit utrzymuje nas w głębokiej czci, to jest ojciec, czerwień to pośredniczka między niebem a ziemią; gdy obie znikają, pojawia się w nocy ogień, to jest żółcień i pocieszyciel, który nam został zesłany – księżyc też jest żółty.” Romantycy wiedzieli o kosmicznych właściwościach światła. To, co u Rungego jest jeszcze zbyt refleksyjne, u Friedricha już zupełnie przeobraża się w malarstwo, a Turner całkowicie zespala w świetle energię fizyczną słońca z metafizycznym nastrojem przeżywającego. Turnerowskie doznawanie światła jest chyba jednym z najbardziej osobliwych fenomenów w sztuce XIX wieku: człowiek, który tygodniami, miesiącami nie opuszczał ciemnej samotni, nosił w głowie świat pełen słońca. Jak pisał Richard Muther: „Piero delia Francesca, pierwszy, który spojrzał w słońce, oślepł. Claude u Zoli zginął, ponieważ zwątpił, iż zdoła ściągnąć z nieba prometejski ogień. Ze wszystkich, którzy odważyli się na Ikarowy lot ku słońcu, Turner jest chyba jedynym, który tam dotarł.”105 Tylko dla van Gogha światło było podobnie silnym doznaniem; walczył on o uchwycenie kosmicznych promieni w swoje huczące słońca, słoneczniki albo jasne włosy portretu, które doprowadzał do najjaśniejszych żółcieni i stawiał na tle lśniącego błękitu,.aby świeciły „jak gwiazda na ciemnym lazurze”.
Na przełomie wieków wznowiono dyskusję na temat związków między fizycznymi i metafizycznymi siłami barwy; pobrzmiewają w niej akcenty romantyczne – jak w wypowiedziach Rungego -w równym stopniu co poglądy Goethego na jakość barw. Gauguin i Bernard snują rozważania nad kanonem struktury i oświetlenia barw, o czym już wspominaliśmy ; idee te podjął Serusier w swoim ABC de la peinture, po nim owe studia kontynuował Kandinsky. Ważniejsze od teoretycznych roztrząsań są dla nas w tej analizie powstałe dzieła. Sztuka symbolistyczna operuje barwą na dwa przeciwstawne sobie sposoby: z jednej strony tworząc napięcia kontrastowe, z drugiej – w monochromii – znosząc wszelkie kontrasty.
Napięcie kontrastowe jest w symbolizmie XIX wieku zjawiskiem rzadkim, gdyż właściwy mu moment aktywny i ekspresywny wymaga sytuacji duchowej, której nie sposób pogodzić ze świadomością dekadencji, z melancholią i rezygnacją. Znajdujemy więc napięcie kontrastowe wszędzie tam, gdzie siły symbolistyczne wykraczają energicznie poza XIX stulecie – także w grafice.
Znajdujemy je u Goyi. Według Fraengera mroczne barwy, również czarny i szary koloryt sztychów, są ,,po prostu symbolem świadomości nocy. W jej szczelnie zasłonięte sensorium wdzierają się z raptownym błyskiem jaskrawe widziadła senne”. Kontrast światłocienia stwarza „sugestię nagłości”, swoisty „efekt światła błyskowego”. Podobnie wyraził swoje odczucie światła w grafice Feininger: niby blask reflektorów światło pada z coraz to innych kierunków na krajobrazową scenerię; nie jako oświetlenie, lecz jako metafizyczne doznanie.

Ten sam cykliczno – symboliczny zamysł sprawia, że artyści przełomu wieków sięgają nie tylko do tryptyku, lecz i do innych form podziału, na przykład w sztuce książkowej do podwójnego obrazu przeciwległych stron. W malarstwie popularny jest obraz dwupłytowy, forma, jaką posługuje się między innymi Bocklin w Kazaniu św. Antoniegoz roku 1892. Pod niemal kwadratowym obrazem głównym umieszczony jest drugi, wydłużony, prostokątny, przypominający predellę.
Forma ta – stosowana również w grafice – występuje zbyt często, aby wywodzić ją ze skrzydłowego ołtarza (któremu odjęto skrzydła). Komponowanie fabuły przywodzi na pamięć przytoczony wyżej cytat z Freuda. Na obrazie głównym św. Antoni wygłasza kazanie do ryb, które słuchając wystawiają głowy z wody, a nawet pełzną ku niemu po skałach. Na obrazie podrzędnym u dołu duże ryby pożerają małe jak było przed kazaniem i jak znów będzie po nim. Jettmar w jednym ze sztychów, Sen poety, stosuje podobną kompozycję. Na małym obrazie poniżej kompozycji głównej poeta, przygnieciony ciężarem dnia, siedzi w ciemnej izbie na łóżku; na obrazie głównym jego uskrzydlony geniusz wznosi się lekko ku niwom natchnienia. Jak u Bocklina tak i tutaj w planie głównym ukazany jest ideał, a w planie pobocznym to, co przedtem i potem: rzeczywistość. Także Chrystus na Olimpie Klingera – mimo dekoracyjnej trójdzielności – jest takim dwuscenowym malowidłem, bo dzieli się przedmiotowo na obraz główny, przedstawiający spotkanie Chrystusa z Zeusem, i dolny obraz poboczny ukazujący nie zbawioną, oczekującą odkupienia ludzkość. Według tego schematu w 1894 roku Munch wykonał swą znaną grafikę Chora dziewczynka, gdzie wąską dolną część kompozycji wypełnia narysowany cienką kreską, krajobraz z samotnym drzewem i przeciągającymi chmurami.
Dalszy wariant obrazu wieloczęściowego daje Segantini, który w tryptyku Narodziny – Życie – Śmierć każdy z tych trzech obrazów dzieli jeszcze na dwa. Na przykład w obrazie Śmierć ponad główną sceną śmierci w górskiej chacie ukazana została dusza ulatująca do nieba w asyście geniuszy.
Od czasów Klingera, zwłaszcza w sztuce secesji, także rama staje się nośnikiem obrazów pobocznych. Klinger w cyklu O śmierci każdy ze sztychów otoczył listwą ramy, która dekoracyjnie okala obraz główny, a równocześnie zawiera odniesione do niego obrazy poboczne. I tak rama opisanego wcześniej sztychu Śmierć na szynach ukazuje dekoracyjny ornament z wygiętych, wyrwanych z podkładów szyn kolejowych i unoszące się widmowo głowy ofiar katastrofy z wyrazem przerażenia zastygłym na twarzach.
Jeszcze częściej występują w secesyjnym symbolizmie emblematyczne obrazy poboczne, umieszczone na obramieniu i przedstawiające zaszyfrowaną aluzję do głównego motywu, jak na przykład w Madonnie Muncha. Dużą rolę odgrywają symbole kwiatowe. Przypomnijmy sobie przede wszystkim obrazy Ludwiga von Hofmanna i Petera Behrensa.