Pokazaliśmy już, jak sztuka symbolistyczna wyzwala się z naśladownictwa – przez zniesienie perspektywy i akcentowanie sylwetki. Teraz należy przedstawić pokrótce, w jaki sposób dąży do kompozycji ornamentalnej; Christoffel zauważa trafnie, że od czasów Blake’a, Rungego i Carstensa jedną ze specyficznych właściwości sztuki symbolistycznej jest to,

„iż jej obrazy i rzeźby mają podwójne oblicze, z racji, po pierwsze, ukazanego przedstawienia i, po drugie, wypełnienia płaszczyzny znakami.”

Wśród różnorodnych środków ornamentalnego wypełniania płaszczyzny można wykrystalizować, jako stosowane powszechnie, następujące tendencje:

1. akcentowanie symetrycznego porządku obrazu,
2. arabeskowe rytmizowanie płaszczyzny obrazu,
3. upraszczanie, typizowanie, paralelizm,
4. czysty kontrast czarno-biały,
5. porządek ornamentalny dzięki skrajnie wybranej formie ramy.

Oczywiście wymienione tu tendencje mogą występować wspólnie lub krzyżować się.
Akcentowanie osiowego porządku obrazu stwarza surowy, hieratyczny styl, nadając obrazowi charakter abstrakcyjny, meożywiony, duchowy, pozazmysłowy. Religijne wizje Blake’a, – Powrót z Golgoty, Śmierć Marii Panny, jej Złożenie do grobu – utrwalają niezwykle ostry kontrast elementów horyzontalnych i wertykalnych. Pory dnia Rungego łączą ze ściśle osiowym porządkiem symbolicznie pośrednie formy ukośne, które jednak surowa symetria wciąga na powrót w ogólny ornament. Prerafaelici w swoich najwznioślejszych kompozycjach porządkują obraz osiowo i symetrycznie: Rossetti we Śnie Dantego, Rosa triplex, Astarte Syriaca, Burne-Jones w Zwierciadle Wenus i Królu Kofetua. Jeśli pojawiają się tu formy ukośne, to tylko wówczas, gdy stary porządek zostaje usunięty albo zachwiany: nimfa w Głębi jeziora, która uwodzicielsko wciąga młodzieńca w odmęty, Pigmalion, gdzie ukochana wyłania się z marmurowego bloku; sztywna, pionowa poza, w jakiej siedzą naprzeciw siebie król Kofetua i żebraczka, zaczyna się rozluźniać w paralelnym ukośnym ułożeniu nóg. Wszelkie malarstwo monumentalne, które objaśniając przestrzeń wdziera się w tektonikę wnętrza, dopuszcza do głosu w obrazie, niby echo form, horyzontalne i wertykalne elementy architektury. Obserwujemy to zjawisko w dziełach Marees’a, Hodlera, Schlemmera i innych.

Permutacja oznacza zmianę, przestawienie, przekształcenie danego układu określonych elementów. Termin „permutacja naturalistyczna”, ukuty przez Maxa Deri, charakteryzuje przeważnie, jak nam się wydaje, to ujęcie obrazu, które nie deformuje obiektów naturalnych, to znaczy nie zmienia ich zewnętrznego wyglądu, ale znosi ich zależność, ich organiczno-naturalną, miejscową lub czasową przyczynowość i według imaginacyjnych punktów widzenia ustala na nowo. W szczegółach zatem zostaje zachowane naturalne ukształtowanie, „ale w zestawieniu tych cząstkowych kompleksów w twory całościowe, czy to poszczególnych figur, czy układu akcji” odchodzi się od danych natury. Fantastyczność zjawiska, miejsca czy akcji umożliwia też specyficzne „fantastyczne odczucia, których w obiektywnym świecie zewnętrznym niepodobna byłoby doznać”. Możliwości wyrazowe permutacji naturalistycznej sięgają od czystej fantastyki przez alegoryzm do symbolizmu i dalej do surrealizmu. Również mitologia posługiwała się tym środkiem, kreując swoje twory mieszane, jak centaury, trytony czy syreny, które w obu swoich częściach, końskim ciele lub rybim ogonie i ludzkim torsie, były odpowiadającymi naturze fragmentami realnych doświadczeń. To samo dotyczy też fizycznego zespolenia Ledy z łabędziem. Ale właśnie ten zestaw wyprowadza nas poza sferę tego, co w naturze możliwe, i staje się nośny dla głębszych związków znaczeniowych. Bócklin i Klinger przede wszystkim, ale też Stuck, Thoma i inni malowali takie „niemożliwe w naturze, dalekie jej układy”.
Prawie wszyscy dziewiętnastowieczni symboliści wykorzystywali tę możliwość permutacji naturalistycznej dla swojej wypowiedzi; dopiero secesja wraz z „deformacją” naturalnego zjawiska stworzyła nowy środek, pozwalający nasycić je symboliczną treścią. Tak należy rozumieć już Pory dnia Rungego lub Drzewo życia Clemensa Brentano, o których będziemy jeszcze mówili. Przykładową rolę – wykraczającą ponad obrazowe przedstawienie ustalonych już wyobrażeń mitologicznych – odgrywa ten środek u Klingera. Jego rysunek piórkiem Niedźwiedź i sylfida kieruje wzrok oglądającego na koronę drzewa: u dołu na grubym konarze siedzi ociężały niedźwiedź i zerka w górę, gdzie naga kobieta rozłożywszy uda kołysze się na elastycznej gałęzi i drażni niedźwiedzia wierzbową witką. Dzięki nie spotykanemu w naturze zestawieniu naturalistycznych elementów jasny staje się paraboliczny sens, odbierany jednak nie tyle przez nastawiony na anegdotę rozum, ile przez fantastyczne odczucie: frywolne zachowanie kobiety podnieca i jednocześnie wyszydza ociężało-namiętną żądzę zwierzęcia – a to wykracza daleko, w zamyśle Klingera, poza igraszki niedźwiedzia i sylfidy. Inny przykład z cyklu Klingera O śmierci I jeszcze dobitniej ukazuje fantastykę daleką naturze, choć poszczególne elementy pozostają jej bliskie. Sztych Śmierć na szynach wzbogaca stary motyw Tańca śmierci współczesnym faktem katastrofy kolejowej. Gdzieś w górach, gdzie linia kolejowa biegnie śmiałym łukiem nad przepaścią, na naturalistycznie narysowanych torach wyciągnął się wygodnie – w poprzek szyn – naturalistycznie narysowany szkielet. Pociąg musi być już blisko, bo kościotrup wkłada dwa palce do ust, żeby zagwizdać! Sąsiadują tu ze sobą treści cząstkowe obcych sobie, kontrastowych układów, rozłożony szeroko szkielet ze skrzyżowanymi nogami z gładką powierzchnią kolejowego nasypu i ostrymi, lśniącymi liniami szyn. Te kontrasty łączą się jednak w jednolitą syntezę plastycznej wypowiedzi.
Podczas gdy oba wymienione przykłady pozostają jeszcze w sferze symbolicznej fabuły, w Lubieżnych Segantiniego, Złych matkach16 albo Dziewicy na drzewie Paula Klee permutacja naturalistyczna stwarza przez przeciwstawność motywów czyste kontrasty napięciowe, których nie sposób już rozwikłać objaśnieniami słownymi. W ich polu napięć oglądający czuje się z początku całkowicie zdezorientowany, jeśli jednak nie brak mu wrażliwości, to dostrzeże nowe treści i wypowiedzi. Max Ernst w swoich collages doprowadza te możliwości do ostatecznych granic.
Dalszą formę permutacji omówimy w rozdziale o „symbolice barw” (zmiana okoliczności naturalnej przez niemożliwe w naturze barwy), o trzeciej zaś – przejawiającej się w symbolice fotograficznej i filmowej – możemy tu tylko wspomnieć pokrótce. Jak już zaznaczyliśmy, po zdecydowanym przebiciu się w sztuce tendencji deformacyjno-ekspresyjnych i abstrakcyjnych wiele motywów i tendencji dziewiętnastowiecznego malarstwa zachowało się w fotografii i filmie XX wieku. Optyka fotograficzna, która ostatecznie musi przecież trzymać się zjawisk możliwych w naturze, przez podwójne oświetlenie i montaż uczyniła z permutacji naturalistycznej najbardziej stosowny środek symbolizowania. Spośród wielu możliwości, jakimi rozporządza film, wymieńmy tylko Słodkie życie Felliniego. Już „uwertura” -przewożony helikopterem posąg błogosławiącego Chrystusa i dziewczyny w bikini, machające pilotowi tego helikoptera – wskutek zestawienia nie przystających do siebie elementów nabiera znamion symbolu. Kolejny przykład z tego samego filmu: śpiew ptaków nagrany przez Steinera na taśmę magnetofonu i przeniesiony z naturalnego otoczenia lasu do salonu estety – symbol dekadencji podobny do tych, jakimi Huysmans otacza swojego diuka des Esseintes; Steiner, który utracił więź z naturą i życiem, popełnia zresztą samobójstwo. „I tak permutacja naturalistyczna prowadzi ku tworom całościowym, którezamieszkują nierzeczywiste obszary ludzkiej wyobraźni, a jednak dzięki naturalistycznej ścisłości w szczegółach zachowują fantastyczną bezpośrednią żywotność” (Deri).

Wszystkie środki stylistyczne, których charakterystyką się zajmiemy, wyrażają zmianę znaczenia obrazu w stosunku do pozostałego, w wieku XIX oficjalnie uznawanego malarstwa. Obraz nie jest już przedstawieniem, widzianym jakby z okna wycinkiem naturalnej rzeczywistości, jest wydarzeniem. Wydarzenie to następuje wciąż od nowa w zetknięciu się oglądającego z obrazem. Nie wystarczy więc samo oglądanie, oglądający musi stworzyć sobie później własną, wewnętrzną wizję obrazu. Kto nie ma po temu odpowiednich predyspozycji duchowych, kto nie odnajduje sensu w samym sobie, temu obraz musi wydać się niezrozumiały, dla tego pozostanie on po prostu malowidłem, w którym nie sposób doszukać się sensu. Ranefe Rungego, Autoportret ze śmiercią grającą na skrzypcach Bócklina, Wizję po kazaniu Gauguina czy Wieżę błękitnych koni Marca (żeby wymienić kilka dowolnie wybranych przykładów) można zrozumieć tylko wówczas, gdy oglądający staje się „jasnowidzem”; tylko wówczas obraz staje się miejscem objawienia.
Jednak tylko wtedy obraz staje się miejscem oDjawienia, gdy „objawił się” również artyście, to znaczy został namalowany z wyobraźni, nie podług jakiegoś modelu. Nie jest to bynajmniej takie oczywiste w minionym stuleciu, kiedy to rozwój środków malarskich dąży do coraz pełniejszego uchwycenia zjawisk naturalnych. Gdy dzisiaj twórca surrealistyczny lub abstrakcyjny maluje „z wyobraźni”, oznacza to oczywiście coś zupełnie innego: dziewiętnastowieczny symbolizm to ciągłe napięcie między fascynacją pięknem natury -krajobrazu czy kobiecego ciała – a dążeniem do jednoczesnego ukazania w obrazie podłoża tej fascynacji. I tak Caspar David Friedrich domaga się w często cytowanym zdaniu:

„Malarz powinien malować nie tylko to, co przed sobą widzi, lecz i to, co widzi w sobie. Jeśli nic w sobie nie widzi, to niechże poniecha też malowania tego, co widzi przed sobą.”

W przekładzie na język praktyki dokonanym przez samego Friedricha oznaczano:

„Zamknij oko cielesne, ażebyś obraz swój zobaczył najpierw okiem ducha. Potem wydobądź na światło dzienne  to, coś zobaczył we wnętrzu, ażeby mogło to oddziaływać z zewnątrz na wnętrze.”

Jak wiadomo, Friedrich nie malował swoich pejzaży na dworze, z natury, ale w pracowni, na podstawie szkicowi z pamięci.
Podczas gdy naturalizm ze swoją gloryfikacją pleneru dochodził do coraz doskonalszego uchwycenia powierzchni natury, a malarze ustawiali sztalugi bezpośrednio przed wybranym motywem, postulat sztuki imaginacyjnej w sposób znamienny powraca do rad, jakich udzielał Friedrich. Schopenhauer w De Weltals Wille und Vorstellung (Świat jako wola i wyobrażenie!dał zasadniczy wyraz estetyce symbolizmu: artysta powinien całą siłę swego ducha oddać wyobrażeniu, pogrążyć się w nim zupełnie; musi wypełnić całą świadomość spokojną kontemplacją obiektu, który zamierza namalować. Dzieło sztuki nie powstaje więc z notowania na gorąco tego, co się zobaczyło, lecz do wyobrażenia dochodzi jeszcze refleksja nad tym, co się zobaczyło; artysta komponuje rzecz później, z pamięci, wzbogacony uczuciami i tęsknotami, męką i odrazą, jakie dana rzecz w nim wzbudziła. Maluje stwarzając obiekt na nowo z wewnętrznego wyobrażenia. Ta idea imaginacyjnego reprodukowania natury odgrywa wybitną rolę w kręgu Bernarda i Gauguina, jak to mieliśmy okazję wykazać na innym miejscu.74 Dla obrazu i jego. treściowego posłania ważny jest też jednak proces jego powstawania: tylko prace wstępne, studia i szkice, przeprowadza się na miejscu, przed naturalnym obiektem; sam obraz maluje się w ciszy i odosobnieniu pracowni, gdzie skojarzona z obiektem wypowiedź szuka sobie odpowiednich środków stylistycznych, które nieuchronnie „permutują” czy „deformują” obiekt naturalny, to znaczy wyrywają również pod względem formalnym z naturalnych odniesień i przenoszą w nowy, duchowo-funkcjonalny kontekst.

Podana przez nas powyżej definicja symbolizmu obejmuje niemożliwość wiążącej, czy choćby w przybliżeniu tylko kompletnej, interpretacji symbolistycznych obrazów.

„Nie można jednak twierdzić, że cel symbolu polega po prostu na ukrywaniu i zasłanianiu, nie zaś na wyjawianiu i odsłanianiu… To, co w symbolu wydaje się takie niejasne, to nie leżąca u jego podstaw idea, lecz układ powiązanych z nią implikacji. Idea wchodzi w tak różne i zawikłane związki, że zawsze tylko ich część staje się przejrzysta na raz. Nie zatem niejasność i mglistość są istotnymi cechami symbolicznej formy, ale wieloznaczność i zmienna podatność interpretacyjna, to znaczy pozostałości ciągłej zmiany sensu.”

Nieuchwytność interpretacyjna jednak nie tylko stanowi właściwość sztuki symbolistycznej, lecz wiąże się już z podstawowymi dla niej pojęciami symbolu, które omawialiśmy w poprzednim rozdziale. I tak również Freud przyznaje, że istnienie symboli we śnie nie tylko nie ułatwia, ale utrudnia zadanie tłumaczenia snów. Technika tłumaczenia na podstawie swobodnych pomysłów śniącego najczęściej zawodzi wobec symbolicznych elementów treści snu… Z wieloznacznością symboli łączy się ponadto ta okoliczność, że sen dopuszcza do przerostów interpretacyjnych, przedstawiając w jednej fabule różne, często ze swej natury bardzo rozbieżne konstrukcje myślowe i pragnienia.
Podobnie jak Freud za warunek rozszyfrowania symboliki snów uważa intuicyjne „rozumienie symbolu przez tłumacza”, tak też grafologia wymaga wrażliwego interpretatora.

„Dobry grafolog przeżywa sens pisma, treść duchowa znaków czy całych ich grup przenosi się na niego, a on ogarnia je jako jedność z pomocą swej psychologicznej wiedzy.”

Wciąż na nowo oczekiwano od twórców, że potrafią objaśnić symboliczną treść swoich obrazów; ale prawie zawsze było to możliwe jedynie w odniesieniu do użytych świadomie, idealistycznych symboli. Tam, gdzie wywodzą się one z intuicji, z podświadomych przeczuć, nawet sam artysta nie zdoła ich zinterpretować słowami. Typowym przykładem wyznania twórcy, że swojego pomysłu nie może wytłumaczyć w słowach, jest list Rungego do Tiecka, w którym stara się wyłożyć adresatowi symbolikę swoich Pór roku:

„Chciałbym, drogi Tieck, żeby mnie Pan zrozumiał albo żebym ja potrafił wypowiedzieć się lepiej”

Wie, że – jak drwili jego krytycy – przemawia hieroglifami, obrazowymi znakami, którymi „musi się posługiwać jak muzyk swoim instrumentem, bez świadomości poszczególnych tonów. Chcąc samemu delektować się wszystkim i jednocześnie tłumaczyć innym każdą nutę, pozbawiałby się żywotnej siły tworzenia.” Natomiast Goethe, któremu Runge przedłożył swoje szkice, pojął od razu, że nie trzeba rozumieć treści tych kompozycji, aby zagłębiać się w ich tajemniczo pociągający świat. I to, chociaż Runge poszedł przeciwną, nieklasyczną drogą: wystąpił nie z gotowymi i doniosłymi myślami, dla których szuka się obrazu, lecz z obrazami, które miały rodzić myśli.
Przykłady można mnożyć w nieskończoność. Oto jak Gurlitt, który znał twórcę, opisuje jeden z obrazów Hansa Thomy:

„Thoma lubi malować to, czego człowiek sam nie widzi w naturze, ale o czym śni, bardzo nieraz zabawne rzeczy! Oto dziw morski. Czterech rozwrzeszczanych mężczyzn wyłania się z morza, niosąc na muszli dziecko. Co to oznacza? Co dziecko trzyma w dłoni? Nie wiem, Thoma też pewnie nie wie. Jest to właśnie dziw morski, a dziwów nie powinno się chcieć tłumaczyć. Malarz nie przedstawia tu sceny z mitologii, a trzeźwy rozsądek jest końcem wszelkiego nastroju.”

Gustave Moreau przesłał nabywcy jednego ze swoich obrazów pisemne objaśnienie treści dzieła, o które tamten go poprosił, a do tego komentarza dołączył następujący list: „Niniejszym przesyłam to, Monsieur, o co Pan prosił, ulegając w końcu Pańskim życzeniom. Chciałbym prosić, żeby nie mówił Pan nikomu, iż te wyjaśnienia są mojego autorstwa. W moim życiu zbyt wiele wycierpiałem przez tę niesprawiedliwą i absurdalną opinię, że jestem jak na malarza zbyt literacki. Wszystko, co piszę Panu o moim obrazie, aby się Panu przysłużyć, nie wymaga słów; sens tego malarstwa jest niezwykle jasny i zrozumiały dla kogoś, kto potrafi choć trochę odczytywać dzieła plastyczne. Trzeba jedynie znajdować przyjemność w marzeniach i nie zadowalać się twierdzeniem, iż jest to zwykły twór fantazji, pod pretekstem bezpretensjonalności, wyrazistości, prostoty, obrzydliwego ba-be-bi-bo-bus. Byłoby rzeczą godną pożałowania, gdyby ta wspaniała sztuka, która tak wiele potrafi wyrazić, tyle szlachetnych, rozumnych, głębokich, wzniosłych myśli, gdyby ta sztuka, której wymowność tak wiele może osiągnąć, została zdegradowana do roli fotograficznego reprodukowania czy parafrazowania pospolitych faktów.”
A Redon zanotował później w swoim dzienniku:

„Wszystkie błędy, jakich krytyka na początku dopuściła się wobec mnie, polegały na przeoczeniu faktu, że nie należy niczego definiować, niczego pojmować, niczego ograniczać, niczego precyzować, gdyż wszystko, co jest naprawdę nowe – łącznie z pięknem – nosi swoje znaczenie w sobie… Tytuł (moich szkiców) ma rację bytu tylko wtedy, kiedy jest nieokreślony, mglisty, odznaczający się wręcz mroczną dwuznacznością. Moje rysunki sugerują coś i nie dają się zdefiniować. Niczego nie określają. Przenoszą nas, jak muzyka, w wieloznaczny świat nieokreślonego.”

Już te świadectwa wskazując, że niemożność interpretacji nie zawsze była odczuwana jako niemoc, ale że widziano w niej szczególny sens. I tak Blake zwracał się do odbiorców swojej Wizji Sądu Ostatecznego:

„Gdyby widz zdołał w swej fantazji wejść w te obrazy… albo gdyby zdołał zbliżyć się i zaprzyjaźnić z jednym z tych cudownych obrazów… to powstałby z grobu… i byłby szczęśliwy.”

Także Mallarme, udzielając wywiadu, powołuje się na nadrzędny, nieskrępowany przedmiotem sens intuicyjnego wczuwania się w świat symboli, stopniowego rozumienia poprzez aluzje; jest to swoista, emocjonująca przygoda:

„Nazywać przedmiot po imieniu, to znaczy zniszczyć w trzech czwartych przyjemność płynącą z wiersza, a polegającą na radości stopniowego rozumienia; przedmiot zaznaczyć tylko, to jest marzenie. Wykorzystać w pełni ten tajemny cud, jakim jest symbolizm, to powoli odsłaniać przedmiot, aby zaznaczyć stan ducha (etat d’ame), albo odwrotnie, wybierać przedmiot i z niego wyprowadzać stan ducha poprzez szereg rozszyfrowali.”

Nasza interpretacja poprzestanie więc z konieczności na zarysowaniu grup symboli i zaznaczeniu drogi, którą może podążyć intuicja.