NIEJASNE I NIEDOKOŃCZONE – METODY MASKOWANIA FORMY
niedziela, 21 Czerwiec 2009Klasycystyczna estetyka akademii ukształtowała określone wyobrażenie „właściwego” odtworzenia krajobrazu lub człowieka, w którym ten odbija się całkowicie. Przedstawiony przedmiot był wówczas obiektem realnym, którego wymiary można było dokładnie ogarnąć wzrokiem; wszelkie przedstawienie zmierzało do wyczerpującego objaśnienia formy, poza którym fantazja nie miała już czego szukać.
Sztuka, która wychodząc z przeciwstawnych założeń podkreślała prymat fantazji – która chciała wedrzeć się poza uchwytne formy zjawisk, ponieważ zależało jej nie na zrozumieniu świata zewnętrznego, tylko na własnym doświadczeniu świata w ogóle – zaczęła od mącenia optycznej jasności zjawisk, dostrzegania piękna w tych zjawiskach, które mają w sobie coś niepojętego i zdają się wymykać stale spojrzeniu obserwatora.
Z tego powodu Fussli zmaga się z Rembrandtem i uczy się od niego światłocienia w tłach, na których wizje jego nieograniczonych, niespokojnych zjaw wynurzają się tylko na pół wyraźnie ze świetlnej mgły. Forma i przestrzeń wymykają się wszelkim jasnym ustaleniom i są możliwe do uchwycenia jedynie przez fantazję. Podobnie Goya udziwnia kontur swoich postaci i właśnie wfigurze sylwetkowej, która zwykle wyraża typowość postaci, zmienia charakterystyczną cechę zjawiska. Fraenger mówi o „ucieleśnionych figurach, które można już tylko nazwać zagonionymi tłumami ubrań”, o alegoriach
„kurczącej się świadomości człowieka, który owładnięty strachem czuje, jak jego ciało rozpływa się i wyzbywa ciężaru, a to oznacza: uprzytamnia sobie bezsilność.”
Nadzwyczaj wyrazisty staje się ten rodzaj formalnego udziwnienia figury ludzkiej w sztychu przedstawiającym „workarzy”, gromadę ludzi, którzy, okutani po szyję workami, chybocząc się, idą w długim szeregu przez ciemność. Podobni są raczej do marionetek czy okulałych lalek niż do ludzi. Tylko oko wyobraźni może dojrzeć w ich zewnętrznej postaci szczególną odmianę ludzkiego bytowania, wtedy mianowicie, gdy utożsami się z ich ułomnością, bezsilnością, zależnością, z ich bezbronnością.
Na swój sposób udziwnia motyw również Caspar David Friedrich, pierwszy mistyk pejzażowy XIX wieku. Lubuje siew mgle, półmroku, zacierających się tintach, w których to, co zwyczajne, staje się wielkie, to, co nieważne i niejasne – wiele znaczące. Ale tym sposobem Friedrich naraził się naukowo-akademickiej krytyce, a ta w końcu potępiła jego sztukę. Już w roku 1808 atakował go Rumohr, a Hermann Riegl wystąpił przeciw niemu jeszcze w roku 1876, utrzymując, że krajobrazy Friedricha rozpłynęły się w melancholijnej mgle jego odczuć, że zatraciły się w nich idee i forma plastyczna. Friedrich zdaniem Riegla udowodnił jednoznacznie, że niemożliwością jest podniesienie czysto indywidualnego odczucia do rangi prawa sztuki.
W podobny sposób Meier-Graefe wykpiwał Turnera:
„Do rangi stylu podniósł on nienamalowane, które można wyobrazić sobie tak albo inaczej, zobrazowane, które można też postawić na głowie.”
Meier-Graefe, który stwierdzał u Turnera „niedostatki konstrukcyjne” i raz po raz podkreślał, że „zaniechał on komponowania”, nie ma zrozumienia dla pre-figuratywnych kompozycji mistrza, którego obrazy nazywa „nie narodzonymi dziełami”. Rozbijanie form, dzięki któremu zjawisko naturalne nabiera przejrzystości i które pozwala odczuć działanie sił kosmicznych, Meier-Graefe, pozytywistyczny historyk sztuki, uważał za „trafną spekulację na pobieżność oglądania sztuki w naszych czasach. Malował swoje obrazy tak, jak nasi bywalcy galerii zwykli oglądać dzieła sztuki.” W twórczości Turnera Meier-Graefe szukał jedynie znaków chaosu, w których musiał wszelako dostrzec zjawisko towarzyszące nowoczesnemu rozwojowi sztuki.
„Każdy z krajów, które uczestniczą w nowoczesnym rozwoju sztuki, wydał takich ludzi… Dowodzą oni swojej nowości, odwracając się od starych praw i budząc złudzenie, jakoby inwazja ich samowoli była spełnieniem nowego prawa. A podstawowym problemem pozostaje wciąż to samo: pozorne tworzenie kosmosu, w rzeczywistości zaś powiększanie chaosu. Spośród wszystkich wariantów Turner jest najbardziej niebezpieczny.”
Eugene Carriere udziwniał portrety i sceny rodzajowe zamgleniem, które w oczach współczesnych czyniło go symbolistą, ponieważ jego obrazy pozostawiały dużą swobodę domysłom. Niektóre z jego płócien sprawiają wrażenie namalowanych na seansie spirytystycznym. „Jego postacie, milczące i poważne, poruszają siew miękkim, tajemniczym zmierzchu, jakby oddzielone od rzeczywistości zasłoną z gazy. Wszystkie formy zacierają się, więdnące kwiaty roztaczają usypiającą woń; wydaje się, jak gdyby w powietrzu trzepotały niewidzialne nietoperze. Nawet jako portrecista pozostaje on poetą śniącym w wiecznej mgle i mistycznych oparach. Alphonse Daudet, Geffroy Dolent, Edmond de Goncourt z jego portretów sprawiają wrażenie rozpuszczonych w parze, a przecież rysunek charakteru miał zdumiewającą siłę, nakreślony pewnie, z przenikliwym spojrzeniem na właściwości duchowe, jakim odznaczał się tylko Ribot.” Tak pisał Richard Muther w 1894 roku.
Podobne działanie ma światło u Puvisa de Chavannes:
„To przytłumione, blado zielonkawe światło, jakie u Puvisa zalewa cały świat, jest niejako starym światłem, które stało się harmonijne jak gobelin. Właśnie dlatego, że odbiera postaciom wszelką cielesność, materialność, czyniąc z nich zjawy senne, cienie, zdaje się człowiekowi, że spogląda przez jakiś woal w daleki, zatopiony świat baśni.”
Interesujące jest zestawienie tej charakterystyki pióra Richarda Muthera z wypowiedzią samego Puvisa, w której malarz potwierdza mglistość swoich początkowych wyobrażeń; z niej stara się wykrystalizować swoje myśli i odczucia w jasnej formie. Jasność i wyrazistość Puvisa są co prawda pojęciami względnymi, bo to, co w jego oczach jawi się już jasno i wyraźnie, Muther widzi jeszcze przez woal: „Istnieją obrazowe analogie wszystkich jasnych myśli. Idee natomiast przychodzą do nas niewyraźne, toteż ważne jest ich rozjaśnienie, aby okiem wewnętrznym zobaczyć je w stanie czystym. Dzieło sztuki powstaje zrazu z bezładnego doznania, w którym jest zamknięte niczym kurczę w jajku. Myślę o idei, która spoczywa ukryta w moim odczuciu tak długo, póki możliwie najjaśniej i najwyraźniej nie ukaże się moim oczom. Wtedy szukam obrazu, który ściśle tę ideę oddaje… Można to nazwać symbolizmem.”
Whistler tak dalece udziwniał przedmioty mglistym oświetleniem, że Ruskin, autorytatywny krytyk sztuki angielskiej, potępiał jego obrazy jako kicze pozbawione artystycznej wartości. Malarstwo, które zamazuje wszystkie linie i przedmioty, w opinii Ruskina nie jest sztuką. Whistler przegrał proces przeciw swoim krytykom, napisał jednak w obronie własnej ową słynną rozprawę Art and art critics (Sztuka i krytyka), wykładając w niej podstawowe założenia swojej twórczości. Malarstwu, które „przez treść materialną staje w służbie filisterstwa”, odmawia miana sztuki – i tym samym wśród swoich przeciwników spotyka nawet prerafaelitów. Whistler wykpiwa realistyczne odtwarzanie modelu, jak też opinię, że natura przedstawia zawsze doskonałe piękno; dla niego przeciwnie – jak często podkreśla – natura jest dysonansem, okropnością:
„Natura kryje chyba w barwie i formie treść wszystkich możliwych obrazów, jak klucz nutowy wszelką muzykę. Ale powołaniem artysty jest odszukiwanie tej treści rozumem, wybieranie, łączenie, a w ten sposób stwarzanie piękna – jak muzyk łączy nuty i tworzy akordy, z dysonansu wydobywa chlubne harmonie.”
Sam Whistler kocha i maluje naturę tylko w chwilach, kiedy ona sama się udziwnia, czyli wymyka się tradycyjnej, mieszczańsko-akademickiej estetyce. Powstają wówczas nastroje, których ani artysta, ani publiczność przedtem nie znali:
„Gdy powietrze wieczorne łagodnie opasuje wybrzeże, małe domki kąpią się w miękkiej mgle, niskie kominy jak dzwonnice, spichrze jak pałace sterczą w noc, całe miasto jednoczy się z niebem i przed naszymi oczami otwiera się widmowy krajobraz – wtedy filister nic już nie rozumie, bo przestaje dokładnie widzieć.”
W tym świetle wszystkie postacie Whistlera sprawiają wrażenie zjaw. Utraciły swoją substancję i cień, same – prawie niematerialne, wyzbyte cielesności – poruszają się jakcienie w popielatym zmierzchu. Te, unoszące się jak powiew między niebem a ziemią, postacie z figuralnych kompozycji Whistlera kojarzą się Richardowi Mutherowi ze zjawami spirytystycznymi: „Widać smugi powietrza, które gęstnieją, duch materializuje się, przybiera cielesny kształt, staje przed nami bezgranicznie spokojny, zamyślona istota, w postawie zadumy lub pewnej siebie powagi, zupełnie jak człowiek, a przecież wyzbyty wszystkiego, co cielesne.”83
Dalszą możliwość odmaterializowania, odrywania od naturalnej całościowości znajduje sztuka realistyczna – nie mająca jeszcze do dyspozycji prawdziwych środków abstrakcyjnych – w przedstawianiu ruin i torsów: w świacfbmym komponowaniu niedokończonego. Jest to najsilniejszy sprzeciw wobec klasycznej logiki, dla której cel wszelkiej kompozycji artystycznej polegał na ukończeniu. Potępiano Carstensa jako „autora szkiców jedynie”, gdyż nie mógł pokazać ukończonego obrazu; dokończono budowę katedry w Kolonii, a Thorwaldsen zrekonstruował w monachijskiej Gliptotece Eginetów. Natomiast Caspar David Friedrich – jak już wspominaliśmy – lubił nawet dobrze zachowane budowle malować jako ruiny, widząc w nich symbole minionego, bądź przemijania. Tego znaczenia tors i ruiny nabrały od czasów manieryzmu.
Ale symbolizm przydaje torsowi i fragmentowi dalszych znaczeń: nie ruina jest martwa, pozbawiona życia, lecz martwe jest dzieło skończone ze swoją ostatecznością. Jak pisze Achim von Arnim: „Co skończone, to umarło, i nie koi już tęsknoty”. Natomiast dzieło nie dokończone pobudza do przypisywania w myślach możliwych rozwiązań temu, co niekompletne, tylko zaznaczone, do wyrywania go z obiektywnych uwarunkowań i uczynienia punktem krystalizacji subiektywnych przeżyć: na tym polega cel wszelkiej sztuki symbolistycznej, unikającej powszechnie obowiązujących wyobrażeń.
Zmierzający ku abstrakcji wiek XIX w swojej drugiej połowie nadaje jednak torsowi i fragmentowi nowy sens, czyniąc z nich nie tylko obiekt godny zachowania, ale i właśnie dzięki ich niedoskonałości – przedmiot artystycznych dążeń, zajmujący w nich poczesne miejsce. To stanowisko opiera się na sceptycyzmie wobec jakiejkolwiek możliwości skończenia: wszystko, co stworzone, pozostaje dziełem cząstkowym, fragmentem wszechświata, podobnie jak wszelkie poznanie naukowe może być tylko poznaniem cząstkowym. Jeśli zatem nie ma absolutnej skończoności, należy artyście pozostawić decyzję, do jakiego stopnia ukończenia – w tradycyjnym znaczeniu zewnętrznej kompletności – zechce swoje dzieło doprowadzić; jednocześnie wyłania się postulat wewnętrznego ukończenia: dzieło powinno być tak obmyślane, żeby można było dostrzec w nim fragment możliwego skończonego stworzenia. Rodin nawiązujący do Michała Anioła – był mistrzem w tworzeniu tak pojętego torsu.
Szczególnego znaczenia nabiera problem fragmentaryczności w dziełach Gustave’a Moreau: przez długi czas nie dostrzegano, jak wiele ten malarz pozostawił obrazów nie dokończonych, z czego można wysnuć wniosek, że krył się w tym świadomy zamiar malowania nie do końca – zwłaszcza że właśnie te fragmentaryczne obrazy są wyraźnie punktami wyjścia dla twórczości Rouaulta i Matisse’a, jego najwybitniejszych uczniów. Moreau musiał odczuwać dysonans w komponowaniu idealistycznych treści z realistyczną ścisłością której domagała się publiczność przyzwyczajona do sztuki salonowej – i uważać swoje „skończone” płótna za kompromis. Wielu obrazów nie malował do końca, ponieważ według niego były dostatecznie skończone. Zwracają one uwagę niezwykłą intensywnością plam barwnych, która mogłaby skusić człowieka do uznania Moreau za wczesnego fowistę, czy zgoła prekursora taszyzmu. I jedno, i drugie byłoby błędem: Moreau uczył swoich uczniów, że „barwa powinna być wymyślona, wyobrażona, wyśniona” – w jego fragmentarycznych obrazach barwa zastępuje figurę i działanie figur, które są co najwyżej niewyraźnie zaznaczone. Wszystko, co przedtem zawierał w symbolicznych postaciach, jest teraz skondensowane w barwie. Współbrzmienie płonącej czerwieni i ostrej żółtości sugeruje tę samą wypowiedź, którą uprzednio wyrażały postaci Circe i zamienionych przez nią w wieprze towarzyszy Odyseusza. I można charakterystykę fragmentarycznych obrazów Moreau doprowadzić jeszcze dalej: ten artysta nie mógłby nigdy za swoich czasów tak intensywnie posługiwać się czystymi barwami, gdyby nie przyoblekł w nie swoich symbolicznych wyobrażeń. Działo się to na długo przed wystąpieniem Franza Marca i przy użyciu środków – kusi nas, żeby to powiedzieć – mniej uzależnionych od „mody”.
Inną formą niedokończonego, którą symbolizm posługiwał się w rzeźbie, było pozostawianie bloku, z którego wykuło się figurę. I tutaj Rodin stworzył arcydzieła, do których zainspirowły go postacie niewolników Michała Anioła z grobowca papieża Juliusza II. W odczuciu Rodina nie były to figury nie dokończone, widział on, jak postać ludzka niejako boleśnie odrywa się od pramaterii kamienia. Rodin wykorzystuje ten motyw z wyraźnie symbolicznym zamiarem, na przykład w rzeźbie Myśl z roku 1886, gdzie z grubo ociosanego bloku marmuru wykuta została głowa Judith Cladel, której delikatne rysy triumfują nad surowym blokiem jako ukształtowane nad bezkształtnym. Jeszcze dobitniej symboliczny zamiar uwidacznia się w marmurowej rzeźbie Dłoń Boga, powstałej przed rokiem 1898. Dzieło to zostało nazwane przez Rodina również Stworzeniem: dłoń Boga stwarza dwa ciała ludzkie – mężczyzny i kobiety, które na pół jeszcze ukryte w materii, jeszcze nie rozbudzone i nieświadome, już szukają siebie nawzajem. Grubo ociosany, bezkształtny marmur, z którego wyłaniają się postacie, jest tutaj symbolem prajedności wszystkiego, co bezkształtne, materiae primae, z której rodzi się życie i wszechświat. Rodina naśtedowano niezliczoną ilość razy, najpopularniejszym z tych naśladownictw jest Matka Ziemia Sindinga, gdzie artysta z prabrei nieuformowanych mas terakoty modeluje nagie figury matki z dziećmi. U Jamesa Ensora formy wykrystalizowują się w cienkich kreskach z nicości pustych płaszczyzn w zjawiska na pół rzeczywiste. Różne stadia skończoności ukazuje też litografia Picassa Kobieta z małpą, która przez wyprowadzenie elementów: jabłka, małpki i kaleki w masce jest również rysunkiem symbolistycznym. W XIX stuleciu zatem w miejsce ludzkiego dążenia do absolutu i skończoności pojawia się „inny cel człowieka, niewątpliwie bardziej ukryty, w pewien sposób nielegalny: jego potrzeba niedokończonego, niedoskonałego, niższości, młodości” – stwierdza już w naszym stuleciu pisarz polski Witold Gombrowicz.
