Van Gogh, Emile Bernard i Gauguin przezwyciężając impresjonizm rozwijali malarstwo płaszczyznowej, barwności. Zestawiają i wygrywają przeciwko sobie nie złamane odcienie barw w większych związkach płaszczyznowych, jak akord i kontrapunkt w muzyce. Nawiązuje do tego ekspresjonizm ze swoją symboliką barw, której szczegółową charakterystykę dała Christel Denecke. Nowość kolorystyki w ekspresjonizmie polega jednak na tym, że nie stara się on już jak czynili to jeszcze van Gogh czy Gauguin – „uduchawiać materii przez zastosowanie wymownych barw”, lecz zamiast materii .tworzy „substancję”. A substancja nie jest określona materialnie, lecz oddziałuje czysto duchowo.

„Materialne znaczenie treściowe barwy zostaje przez to wykluczone.. Barwy poruszają uczucia, ponieważ wydają się podobne w formie bytu do wzruszeń… W ekspresjonizmie barwa nazywa on „barwami strony ujemnej: pasują one do niespokojnej, miękkiej i tęsknej wrażliwości. Jak żółcień wnosi zawsze światło, tak można powiedzieć, że błękit wnosi zawsze coś ciemnego. Ta barwa ma dla oka osobliwe i niemal niewypowiedziane działanie. Jako barwa jest energią, ona jedynie reprezentuje stronę ujemną i w swej najwyższej czystości stanowi niejako podniecającą nicość. Jest jakaś sprzeczność między podnietą a spokojem w jej widoku. Jak wysokie niebo, odległe góry widzimy na błękitno, tak błękitna płaszczyzna zdaje się cofać przed nami. Jakchętnie ścigamy przyjemny przedmiot, który przed nami ucieka, tak chętnie patrzymy na błękit, nie dlatego że na nas napiera, lecz że nas ku sobie pociąga. Błękit daje nam poczucie chłodu, przypomina także o cieniu. Błękitne szkło ukazuje nam przedmioty w smutnym świetle. Czerwonobłękitny: nie tylko ożywia, ale niepokoi. Bardzo rozrzedzoną znamy tę barwę pod nazwą lila; ale i wówczas ma ona w sobie coś żywego bez wesołości.”

Z tą charakterystyką Goethego harmonizują słowa, jakie Waldschmidt napisał o Rossettim:

„W świecie błękitnozielonym, z dala od słońca, z dala od kroków żyjących, istoty z jego późnych dzieł pędzą żywot pozorny, który upływa na skargach lub otępiałym zamyśleniu.”

Theodor Daubler we wspomnieniu pośmiertnym o Franzu Marcu mówił – z wyraźną aluzją do Wieży błękitnych koni o „przejrzystym istnieniu w błękicie” i o „błękitniejącej duszy”. Jeszcze Oswald Spengler pod wpływem idei symbolistycznych zastanawiał się nad symboliką barw: „Błękit, barwa perspektywiczna, pozostaje zawsze w związku z tym, co ciemne, bezświetlne, nierzeczywiste. Nie wdziera się w głąb, lecz pociąga w dal. Błękit i zieleń to barwy transcendentne, duchowe, niezmysłowe.” Spengler nazywa je również „barwami faustycznymi, monoteistycznymi”, są one „samotnością, troską, odniesieniem chwili do przeszłości i przyszłości, barwami losu jako właściwego wszechświatu zrządzenia. Żółcień i czerwień, barwy antyczne, są barwami materii, bliskości i języka krwi. Czerwień jest właściwym kolorem zmysłowości (Munch, Stuck!). Żółcień i czerwień to barwy popularne, tłumu, dzieci, kobiet i dzikich. Jako barwy euklidesowe, apolhńskie, politeistyczne są kolorami pierwszego planu, także w sensie społecznym, a więc kolorami hałaśliwego życia towarzyskiego, rynku, świąt ludowych.”

Obok barwy błękitnej w sztuce symbolistycznej ważna rola przypada również czerni; stąd między innymi powinowactwo z grafiką, zwłaszcza że symboliści lubią pokrywać całą powierzchnię czarną bejcą, z której wyłaniają się nieliczne jasne cienie. Czerń również w grafice należy traktować w pełni jako barwę. I tak Oscar Wilde uważał, „iż czasy późniejsze przypiszą XIX stuleciu przede wszystkim odkrycie piękna czarnej barwy, którą ludzie nadali także meblom i strojom. Dopiero czerń drogą kontrastu daje światłu słońca pełny blask”. Bócklin, Stuck, Munch często wywodzili swój koloryt z przeciwstawienia się czerni, a Redon nazwał czarną barwę „la lumiere de la spiritualite”. Była to dla niego „barwa najważniejsza… Czerń trzeba podziwiać. Nic nie zdoła jej unicestwić. Nie jest ona przyjemna dla oka, nie budzi zmysłowości. Jest posłańcem ducha, czymś więcej niż najpiękniejszą barwą w palecie czy pryzmacie.

Monochromię w bieli, także znaną nam z grafiki, spotykamy w malarstwie sym holistycznym równie często. Biel jest nieobecnością barwy, bezbarwnością – nicością! Romantycy Friedrich i Carus komponują w lodowej pustyni pejzaż nieludzki i nieograniczony, absolutne milczenie, „zawiedzioną nadzieję”. W malarstwie secesji, zimowych obrazach Muncha i Fina Axela Gallena, śnieżnych pustkowiach Segantiniego, charakter wypowiedzi jest podobny; dochodzą one do granicy tego, co zmysłowo uchwytne. „Rozpustne kobiety” Segantiniego unoszą się jakby w próżni ponad twardym i bezlitosnym chłodem białej śnieżnej płaszczyzny, a w Śmierci, ostatnim obrazie jego niedokończonego tryptyku, śmierć jest utożsamiona z nadciągającym, zacierającym wszelkie śladyżycia śniegiem. Biel jest też zasadniczym kolorytem obrazów Ensora, odkąd porzucił on ciemną paletę wczesnego okresu. W bieli jako jaskrawym, żarzącym się biało i pożerającym ogniu wyraża Ensor symbole wewnętrznej ciemności, lęku stworzenia przed nicością. Biała jest także maska pierrota, który jako symbol biernego uśmiechu i przyglądania się został ideałem przełomu wieków.

Sztuka symbolistyczna wypowiada się przeważnie graficznie także w malarstwie. Należy to rozumieć cum grano salis, bo wiek XIX jest stuleciem głównie „rysunkowym”, mimo wielkich indywidualności malarskich. Ale elementy graficzne mają w sztuce symbolistycznej szczególne znaczenie: linia nie definiuje – albo nie tylko definiuje objętości, konturu, substancji, proporcji przedmiotu, lecz wyraża jednocześnie stosunek duchowy, jaki artysta żywi do tego przedmiotu i jaki chce również przekazać oglądającemu. Linia nie tylko opisuje widzialne, lecz wyraża też to, czego nie można opisać. „Uduchowiony rysunku, linio serdeczna, formo czuła – ty nadajesz naszym snom kształt i kontur” – pisze symbolista i „patriarcha” różokrzyżowców, Peladan.

Nie zapominajmy jednak, że linie te nigdy nie mogły się usamodzielnić, stale pozostając związane przedmiotowo, stale znajdując się w dualistycznym napięciu o materialnym i niematerialnym znaczeniu; w tym tkwi ich wartość i czar. Nietzsche wyraża to raz trywialnie:

„Kto dziesięcioma kreskami narysował wesołą i smutną świnię, ten wie, że linia przemawia i jak przemawia”

Również artyści, jak Wilhelm Busch, dopracowali się wiele mówiącej linii. Christoffel słusznie zauważa: „Jednym z niewytłumaczalnych darów symbolistów było to, że w swoim plastycznym, rzeczowym, wyrazistym rysunku potrafili wspaniale uchwycić ducha i poetycką atmosferę przedstawianej akcji.” „Symboliczności linii niepodobna udowodnić” -pisze Gurlitt w 1907 roku – „jej prowadzenie powinno tak samo wypływać z odczucia jak muzyczne przedstawienie odczutej wartości. Chodzi o to, by rysownik miał wyczuloną wrażliwość, wyraziste pismo, głęboką duchową znajomość sił wyrażających się linią. Nie jest to, rzecz jasna, sprawa zbyt wielu, tej ogromnej rzeszy, która pracuje dla rynku życia.”
Richard Muther, który w latach 1893-94 napisał pierwszą z prawdziwego zdarzenia historię sztuki XIX wieku, podkreśla w grafice Blake’a, Flaxmana, Carstensa, Rungego, Genelliego i ich następców, jako rzecz charakterystyczną dla pierwszej połowy stulecia, uporczywe trzymanie się „czystego konturu, linii niczym narodowej flagi. Ograniczają oni swoje środki do minimum możliwości, do esencji formy, dochodząc do granicy nicości.” Trudno trafniej scharakteryzować Flaxmana, ale to samo dotyczy i Rungego, który swoje Pory dnia obmyślił jako czyste rysunki kreską i w tej formie początkowo ogłosił; mimo swoich zmagań z symboliką barw nie zdołał opracować malarsko całego cyklu.
Choć wartość „czystej linii” jako symbolicznego środka wyrazu nie wyczerpała się (dzięki Klingerowi, Klimtowi, Paulowi Klee i innym żyje ona dalej aż po nasze stulecie), w drugiej połowie wieku większego znaczenia dla sztuki symbolistycznej nabiera drzeworyt, sztych i litografia; równocześnie śmielej sięga się do pomysłów Goyi i Rembrandta, które właściwie teraz dopiero zostały wchłonięte przez świadomość estetyczną. Richard Muther – posługując się częściowo sformułowaniami z cytowanej poniżej rozprawy Klingera – tak charakteryzował ten nowy kierunek:

„Ponieważ rylec, daleko zwinniejszy od pędzla, podąża za duchem w rewiry fantastyki, marzeń, baśni, sztych i litografia (dotychczas uprawiane sporadycznie) uzyskują raptem naczelne znaczenie. Tu na najmniejszej przestrzeni można skupić najsilniejsze doznania, tu ucieleśnić najśmielsze, niemożliwe do przedstawienia w malarstwie wizje. Cały poetyzujący charakter rysunku, który ukazuje rzeczy bardziej jako zjawiska niż ciała, możliwość pracy bez ściśle umiejscowionego tła, nawet ograniczenie do czerni i bieli daje fantazji dużo większą swobodę działania. Przewagę palety operującej barwami rylec niweluje nieograniczoną skalą artystycznego przedstawiania światła i cienia, które same pozwalają – jak tego dowodzą Durer, Rembrandt i Goya – wyczarować świat barwniejszy od realnego, świat poezji i mistyki.”

Ten nowy kierunek graficzny inicjują we Francji Dore, Bresdin, Redon, a w Niemczech Klinger; na przełomie wieków zyskuje on niebywałą popularność.
Klinger wyłożył istotę grafiki według tego nowego ujęcia w rozprawie Malerei und Zeichnung (Malarstwo i rysunek) Stwierdza on, ,,że istnieją obrazy fantazji, których nie można w sposób pełny przedstawić w malarstwie, a które są jednak dostępne przedstawieniu rysunkowemu“, i ciągnie dalej, że świat wyobrażeń, jaki znajduje wyraz w rysunku, wypływa ,,z poglądu na świat, chciałoby się powiedzieć: z poczucia świata”, podczas gdy świat wyobrażeń malarstwa wypływa „z poczucia formy”. Malarstwo, zdaniem Klingera, nadaje się doskonale do odtwarzania tego, co widzialne, natomiast rysunek potrafi uzmysłowić to, co pomyślane. „Rysownik, podobnie jak poeta, może ukazać życie i formę tam jeszcze, gdzie już nie zdołałby ich zobaczyć“. A Redon wyznaje:

„Cała moja sztuka ogranicza się jedynie do środków światłocienia, wiele też zawdzięczam efektom abstrakcyjnej linii, tej z głębi dobywającej się siły, która bezpośrednio zdąża ku duchowości. Sugestywna siła niczego nie zdoła stworzyć, jeśli nie ucieknie się do tajemniczych gier cieni i rytmu, do duchowo uchwyconej linii.”

Podana przez nas powyżej definicja symbolizmu obejmuje niemożliwość wiążącej, czy choćby w przybliżeniu tylko kompletnej, interpretacji symbolistycznych obrazów.

„Nie można jednak twierdzić, że cel symbolu polega po prostu na ukrywaniu i zasłanianiu, nie zaś na wyjawianiu i odsłanianiu… To, co w symbolu wydaje się takie niejasne, to nie leżąca u jego podstaw idea, lecz układ powiązanych z nią implikacji. Idea wchodzi w tak różne i zawikłane związki, że zawsze tylko ich część staje się przejrzysta na raz. Nie zatem niejasność i mglistość są istotnymi cechami symbolicznej formy, ale wieloznaczność i zmienna podatność interpretacyjna, to znaczy pozostałości ciągłej zmiany sensu.”

Nieuchwytność interpretacyjna jednak nie tylko stanowi właściwość sztuki symbolistycznej, lecz wiąże się już z podstawowymi dla niej pojęciami symbolu, które omawialiśmy w poprzednim rozdziale. I tak również Freud przyznaje, że istnienie symboli we śnie nie tylko nie ułatwia, ale utrudnia zadanie tłumaczenia snów. Technika tłumaczenia na podstawie swobodnych pomysłów śniącego najczęściej zawodzi wobec symbolicznych elementów treści snu… Z wieloznacznością symboli łączy się ponadto ta okoliczność, że sen dopuszcza do przerostów interpretacyjnych, przedstawiając w jednej fabule różne, często ze swej natury bardzo rozbieżne konstrukcje myślowe i pragnienia.
Podobnie jak Freud za warunek rozszyfrowania symboliki snów uważa intuicyjne „rozumienie symbolu przez tłumacza”, tak też grafologia wymaga wrażliwego interpretatora.

„Dobry grafolog przeżywa sens pisma, treść duchowa znaków czy całych ich grup przenosi się na niego, a on ogarnia je jako jedność z pomocą swej psychologicznej wiedzy.”

Wciąż na nowo oczekiwano od twórców, że potrafią objaśnić symboliczną treść swoich obrazów; ale prawie zawsze było to możliwe jedynie w odniesieniu do użytych świadomie, idealistycznych symboli. Tam, gdzie wywodzą się one z intuicji, z podświadomych przeczuć, nawet sam artysta nie zdoła ich zinterpretować słowami. Typowym przykładem wyznania twórcy, że swojego pomysłu nie może wytłumaczyć w słowach, jest list Rungego do Tiecka, w którym stara się wyłożyć adresatowi symbolikę swoich Pór roku:

„Chciałbym, drogi Tieck, żeby mnie Pan zrozumiał albo żebym ja potrafił wypowiedzieć się lepiej”

Wie, że – jak drwili jego krytycy – przemawia hieroglifami, obrazowymi znakami, którymi „musi się posługiwać jak muzyk swoim instrumentem, bez świadomości poszczególnych tonów. Chcąc samemu delektować się wszystkim i jednocześnie tłumaczyć innym każdą nutę, pozbawiałby się żywotnej siły tworzenia.” Natomiast Goethe, któremu Runge przedłożył swoje szkice, pojął od razu, że nie trzeba rozumieć treści tych kompozycji, aby zagłębiać się w ich tajemniczo pociągający świat. I to, chociaż Runge poszedł przeciwną, nieklasyczną drogą: wystąpił nie z gotowymi i doniosłymi myślami, dla których szuka się obrazu, lecz z obrazami, które miały rodzić myśli.
Przykłady można mnożyć w nieskończoność. Oto jak Gurlitt, który znał twórcę, opisuje jeden z obrazów Hansa Thomy:

„Thoma lubi malować to, czego człowiek sam nie widzi w naturze, ale o czym śni, bardzo nieraz zabawne rzeczy! Oto dziw morski. Czterech rozwrzeszczanych mężczyzn wyłania się z morza, niosąc na muszli dziecko. Co to oznacza? Co dziecko trzyma w dłoni? Nie wiem, Thoma też pewnie nie wie. Jest to właśnie dziw morski, a dziwów nie powinno się chcieć tłumaczyć. Malarz nie przedstawia tu sceny z mitologii, a trzeźwy rozsądek jest końcem wszelkiego nastroju.”

Gustave Moreau przesłał nabywcy jednego ze swoich obrazów pisemne objaśnienie treści dzieła, o które tamten go poprosił, a do tego komentarza dołączył następujący list: „Niniejszym przesyłam to, Monsieur, o co Pan prosił, ulegając w końcu Pańskim życzeniom. Chciałbym prosić, żeby nie mówił Pan nikomu, iż te wyjaśnienia są mojego autorstwa. W moim życiu zbyt wiele wycierpiałem przez tę niesprawiedliwą i absurdalną opinię, że jestem jak na malarza zbyt literacki. Wszystko, co piszę Panu o moim obrazie, aby się Panu przysłużyć, nie wymaga słów; sens tego malarstwa jest niezwykle jasny i zrozumiały dla kogoś, kto potrafi choć trochę odczytywać dzieła plastyczne. Trzeba jedynie znajdować przyjemność w marzeniach i nie zadowalać się twierdzeniem, iż jest to zwykły twór fantazji, pod pretekstem bezpretensjonalności, wyrazistości, prostoty, obrzydliwego ba-be-bi-bo-bus. Byłoby rzeczą godną pożałowania, gdyby ta wspaniała sztuka, która tak wiele potrafi wyrazić, tyle szlachetnych, rozumnych, głębokich, wzniosłych myśli, gdyby ta sztuka, której wymowność tak wiele może osiągnąć, została zdegradowana do roli fotograficznego reprodukowania czy parafrazowania pospolitych faktów.”
A Redon zanotował później w swoim dzienniku:

„Wszystkie błędy, jakich krytyka na początku dopuściła się wobec mnie, polegały na przeoczeniu faktu, że nie należy niczego definiować, niczego pojmować, niczego ograniczać, niczego precyzować, gdyż wszystko, co jest naprawdę nowe – łącznie z pięknem – nosi swoje znaczenie w sobie… Tytuł (moich szkiców) ma rację bytu tylko wtedy, kiedy jest nieokreślony, mglisty, odznaczający się wręcz mroczną dwuznacznością. Moje rysunki sugerują coś i nie dają się zdefiniować. Niczego nie określają. Przenoszą nas, jak muzyka, w wieloznaczny świat nieokreślonego.”

Już te świadectwa wskazując, że niemożność interpretacji nie zawsze była odczuwana jako niemoc, ale że widziano w niej szczególny sens. I tak Blake zwracał się do odbiorców swojej Wizji Sądu Ostatecznego:

„Gdyby widz zdołał w swej fantazji wejść w te obrazy… albo gdyby zdołał zbliżyć się i zaprzyjaźnić z jednym z tych cudownych obrazów… to powstałby z grobu… i byłby szczęśliwy.”

Także Mallarme, udzielając wywiadu, powołuje się na nadrzędny, nieskrępowany przedmiotem sens intuicyjnego wczuwania się w świat symboli, stopniowego rozumienia poprzez aluzje; jest to swoista, emocjonująca przygoda:

„Nazywać przedmiot po imieniu, to znaczy zniszczyć w trzech czwartych przyjemność płynącą z wiersza, a polegającą na radości stopniowego rozumienia; przedmiot zaznaczyć tylko, to jest marzenie. Wykorzystać w pełni ten tajemny cud, jakim jest symbolizm, to powoli odsłaniać przedmiot, aby zaznaczyć stan ducha (etat d’ame), albo odwrotnie, wybierać przedmiot i z niego wyprowadzać stan ducha poprzez szereg rozszyfrowali.”

Nasza interpretacja poprzestanie więc z konieczności na zarysowaniu grup symboli i zaznaczeniu drogi, którą może podążyć intuicja.

ur. 1840 w Bordeaux, zm. 1916 w Paryżu. Francuski grafik i malarz. Uczeń J.P. Gerome’a. Pozostawał pod wpływem G. Moreau. Początkowo tworzył litograficzne plansze i albumy (także barwne):

• Marzenie 1879,
• Początki 1883,
• Noc 1886,
• Kuszenie św. Anto­niego – 2 wersje 1888, 1896,
• Apokalipsa 1899.

Ilustrował dzieła literackie, poezje (Kwiaty zła 1890). Wystawiał w Salonie Nie­zależnych (był jednym z jego organizatorów), z impresjonistami (1886) i grupą “Les XX“. Po 1890 zainteresował się malarstwem (Cyklop 1898, Triumfujący Pegaz 1905-07). Jego tajemnicza, pełna metafor i symboli sztuka była jednym ze źródeł surrealizmu.