Podczas gdy ironia, melancholia i pesymizm stanowią pasywne reakcje na mieszczańską moralność i estetykę, która kultywuje nadal pedagogiczny ideał klasycznego piękna, jeden z dziewiętnastowiecznych kierunków, w którym symbolizm ma znaczny udział (ale nie on tylko), wysuwa poniekąd jako pendant brzydotę, „wstręt jako kategorię piękna”. Możliwość takiej antytezy spotykaliśmy już u Piranesiego i Hogartha; w wieku XIX przechodzi ona jednak -poczynając od Goyi – w jawną perwersję. Mario Praz poświęcił temu problemowi całą książkę, a my w wielu wypadkach możemy się tylko ograniczyć do odsyłania czytelników do niej. Praz śledzi historię wynaturzenia obyczajowości i piękna cofając się w wiek XVIII do „boskiego” markiza de Sade; można by ten rzut oka wstecz doprowadzić do wieku XVI, do Aretina na przykład, albo jeszcze dalej, do późnego średniowiecza. Ale w XIX stuleciu również tutaj następuje zmiana sensu: perwersję, upodobanie do rzeczy brzydkich i okropnych, nie są już prywatnymi przyjemnościami uprzywilejowanej warstwy, lecz stopniowo przenikają całą świadomość czasu, wzywają do krytyki ludzkich zasad moralnych i w końcu przeprowadzają tę krytykę, ale dopiero w XX wieku.
Tą kwestią zajął się tez ze wszystkich sił symbolizm; niemal w całości jest on w jakiś sposób związany z problemem seksualnym XIX stulecia, który pilnie domaga się rozwiązania. Również psychoanaliza w swoich początkach jest zafascynowana, żeby nie powiedzieć opętana, tą problematyką. Aby przedstawić wyraźnie zasadniczą sytuację dziewiętnastowiecznej moralności mieszczańskiej, zacytujmy Eduarda Fuchsa jako autentycznego świadka przełomu wieków:

,,Po raz pierwszy od średniowiecza kobieta zaczęła być człowiekiem; z uciemiężonej, pozbawionej własnego zdania niewolnicy i zaspokajającego żądze zwierzęcia stawała się coraz bardziej towarzyszką mężczyzny. Postulat indywidualnej miłości płciowej jako jedynie słusznej moralnie podstawy małżeństwa we wszystkich klasach został wysunięty przez wszystkie klasy. Solidarność między dwojgiem ludzi miała być więzią i więzami dla wszystkich… Nowoczesne państwo mieszczańskie chciało być ukoronowaniem całego rozwoju historycznego w rodzinie, państwie i gminie, chciało więc również formalnie stanowić inaugurację prawdziwie moralnego porządku świata. Miało pod każdym względem ów porządek uosabiać.
Zaspokojenie popędu płciowego powinno zatem, nie ograniczając się tylko do przyjemności zmysłów, zostać uświęcone celowym zamysłem i pragnieniem płodzenia dzieci. Dziecko staje się celem małżeństwa. Ale nie tylko jako dziedzic majątku i nazwiska, lecz i jako kontynuator pojęcia człowieczeństwa, którego trzymać się i któremu służyć powinien każdy. Toteż małżeństwo zarazem jest powszechnym obowiązkiem. Wskutek tej ważności dla państwa małżeństwo staje się instytucją moralną, albo raczej jedyną formą, która legalizuje obcowanie płciowe. Wynika z tego, jako najbliższa konsekwencja, surowe wymaganie przedmałżeńskiej czystości i bezwarunkowej wzajemnej wierności małżonków. Obydwoje kochają tylko siebie nawzajem i swoje dzieci… Wiarołomstwo jest przestępstwem przynoszącym szkodę nie tylko jednostce, ale nawet i państwu. Małżeństwo uznane w ten sposób za je8yną instytucję moralną miłosnej wspólnoty obu płci, zyskało oficjalnie rangę świętości moralnego państwa. Dlatego małżeństwo jest też godnością, która po prostu stawia małżonków wyżej od ludzi stanu wolnego.”

Ta koncepcja mieszczańskiego małżeństwa z rozsądku ma też bardzo konkretne następstwa:

„Mężczyzna chce wspinać się pewnie po szczeblach kariery, unikając w miarę możności zbytnich wysiłków, więc drogą małżeństwa dochodzi do koneksji bądź pieniędzy, albo, jeśli to możliwe, do jednego i drugiego. Ze strony kobiety dominującą rolę odgrywa oczywiście to samo zadanie rachunkowe: wymienia ona swoje pieniądze na pozycję społeczną, to samo robi ze swoją urodą; rodzina kapitalizuje ją, zapewniając bezpieczną egzystencję. Jeśli rachunek się zgadza, to zgadza się i cała reszta. Wówczas kobieta uznawana jest za piękność, dobrą gospodynię, godną reprezentantkę, krótko mówiąc: za to, czego się poszukuje. Mężczyzna to solidny charakter, znakomity handlowiec, człowiek o dobrej prezencji itd. W ten sposób małostkowość moralna ratuje się ucieczką w stworzoną przez siebie iluzję.”

Popęd naturalny podlega w tym czasie bezwzględnemu przytłumieniu i posługuje się dla korektury własnymi symbolami, które dziś wydają się nam często zbyt fantastyczne, wówczas były jednak rozumiane instynktownie. I tak anty świat tego mieszczańskiego porządku został za rysowany z całą ostrością już we wczesnych latach XIX wieku: mrożące krew w żyłach opowieści Poego utrwalają postać eksponenta konkretnego nieporządku i zniszczenia – przestępcę. Wraz z Listopadem Flauberta ladacznica staje się ideałem przewodnim literatury i sztuki, symbolem występnej gotowości miłosnej. „Nieodzowny nakaz zdrowej mieszczańskiej przyzwoitości i obyczajności” był kwestionowany na każdym kroku; „porządnej pani domu i matce dzieciom” przeciwstawiano ideał wielkiej hetery, Kleopatrę, Messalinę, Salome; uczciwy, tworzący porządki, bezbłędnie kalkulujący obywatel widział nagle swoją męskość wydrwioną przez Sfinksa i zmarnowaną w mackach wampira; przesłodzonej Afrodycie, którą profesor Akademii malował dla mieszczańskich alków, przeciwstawiano wizerunek Meduzy, Sfinksa, czarownicy. Obrazy brzydoty i wynaturzenia wiły się jako ilustracje wokół nowych wydań i prywatnych druków Aretina i de Sade’a; Aubrey Beardsley i Felicien Rops utrwalali swym bezlitosnym ołówkiem brzydotę seksualną jako skrajne otrzeźwienie mieszczańskiej obłudy i zarazem odpowiednik Baudelaire’owskiego hymnu do piękna:

Droga twoja, o piękno, usłana trupami,
Groza jest ci klejnotem i źródłem rozkoszy,
Ale nad morderstwo wspanialszej nie ma ozdoby,
Skrzy się na twej piersi jak królewskie przybranie…

albo:

,,Ma lat dopiero dwadzieścia; jej piersi obwisłe opadają już z obu stron jak tykwy; a jednak, gdy co noc włażę na jej ciało, wsysam się w nią i wgryzam jak niemowlę… Liżę ją w milczeniu z żarliwością wielką jak Magdalena w ogniu obie stopy Zbawiciela…”

Wszystkie te sformułowania – czy to w literaturze, czy w sztukach plastycznych – w których osadza się przytłumienie i protest, choćby tylko w naturalpomitycznej i idyllicznej formie jak u Bocklina czy Stucka, powstały „z doświadczenia sprzeczności między formą, w jakiej obcowanie płciowe miałoby się odbywać wedle pojęć moralnych owego czasu, a formą, w jakiej chciałoby się odbywać w sposób naturalny.” Język obrazowy tych przytłumień naświetlimy dokładniej przede wszystkim w rozdziałach o „grzechu pierworodnym” i „ziemskim piekle”.

Czas, który musi odtwarzać sens teraźniejszości ze wspomnień o przeszłości, ponieważ sama teraźniejszość nie ma dla niego żadnego sensu, który nawet jakiś motyw musi najpierw przefiltrować przez wspomnienie, aby poznać jego prawdziwą treść, odnosi się do teraźniejszości z głębokim pesymizmem. Ów pesymizm ma wprawdzie swoje źródło w konflikcie z rzeczywistością, ale jest reakcją na ten konflikt, która może tylko wywołać dalsze konflikty.

„Podczas gdy smutek kosmiczny romantyków wywodził się jeszcze z olbrzymiego spotęgowania poczucia własnej wartości, z nadmiernego pobudzenia uczuć i pragnień, to nowoczesny pesymizm opiera się na paraliżującym przeświadczeniu o znikomości własnego «ja» i wynikającym z niego zgubnym osłabieniu instynktów”

Tak w roku 1895 Harry Kessler charakteryzował pesymizm w dziele francuskiego symbolisty Henri de Regniera. Wszystko, czego człowiek dowiaduje się dzisiaj o samym sobie lubo świecie, wszystko, co czyni, aby tę wiedzę pomnożyć, wszystko, co wbija mu się do głowy jako jego obowiązek, wpływa na osłabienie poczucia indywidualności. Jego odczucia, popędy, instynkty – jak słyszy – nie stanowią jego indywidualnej własności, lecz są odziedziczone po przodkach lub uwarunkowane przez otoczenie; on jest punktem ich przepływu, przelotną koncentracją cząstek, które w następnej chwili rozproszą się i wejdą w nowe związki. Jego działania nie sięgają, jak dawniej sądził, w wieczność pozaziemskiego życia; nie świadczą za czy przeciw niemu przed tronem Boga; nie pociągają za sobą winy ani chwały; on, pozornie działający, nie jest nawet ich sprawcą. Bo mniej znaczy niż fala na nieskończonym morzu rozwoju, mniej niż powiew, mniej niż cień; jest pojęciem, nazwą pewnego układu sił, niczym. I nieważny, jak on sam, jest też świat, który go otacza. Bo jeśli w nim coś jest, to on nie może tego dojrzeć, a to, co dostrzega, jest pozorem, nieuchwytnym snem, barwnym welonem własnego wyobrażenia zawieszonym przed tym, co w wieczności nienazwane, niepoznawalne. Po cóż pożądać swojego snu? Po cóż chcieć oddziaływać na nicość? Po cóż dążyć do zaakcentowania swego istnienia?
Są to jednak po części ideały stare jak ludzkość. Przez tysiące lat obrosły i rozkwitły określonymi uczuciami. Toteż Regniera, jak każdego, kto porzuca moralne czy metafizyczne poglądy swoich praojców, dręczy bolesna tęsknota, by dla uczuć, które utraciły stary obiekt, znaleźć nowy. Chyba nic tak bardzo go nie zaprzątało jak ta sprzeczność między potrzebą ideału a przekonaniem o niemożliwości obiektywnie prawdziwego ideału. Nielicznym, jak Nietzschemu, udaje się stworzyć sobie własne ideały, w które przynajmniej sami potrafią uwierzyć. Inni, jak Wagner, by położyć kres swojej męce, cofają się i powracają do starych, porzuconych ideałów. Jeszcze inni, jak Verlaine, nie ustają w walce. Ale Regnier wie, że dla niego walka nie ma widoków na powodzenie i że jego tęsknota jest pozbawiona nadziei.
Ostateczna utrata nadziei nie potęguje jednak bólu, tylko go łagodzi. Toteż Regniera nie wypełnia gwałtowna rozpacz, gorzka udręka – zasadniczy ton jego smutku kosmicznego stanowi łagodna melancholia, słodka i beznadziejna tęsknota za wszystkim, co kochał, za wszystkim, co było cząstką jego „ja”, a teraz zniknęło. Punktem kulminacyjnym nowoczesnego pesymizmu nie jest prometejski bunt, rozpaczliwa walka woli z przemocą losu, lecz łagodny smętek, odwrócenie się od świata, pogrążenie się w sobie. Zostałby buddystą, gdyby wobec niego i jego ostatecznego „nie” pewna treść życia nie zachowała jeszcze sensu: jest nim dążenie, aby sen, który trzeba prześnić, prześnić jak najpełniej i jak najbardziej harmonijnie. „Bo ta, aczkolwiek przemijająca, harmonia duszy jest celem sztuki.” Ta „harmonia rezygnacji” jest ideałem przewodnim estetyki secesji. Dotykamy jednak tym samym jednej tylko strony estetyki symbolistycznej; zna ona również przeciwieństwo, sprzeczność, dysonans rezygnacji, perwersję.

Ironia, melancholia i pesymizm to nastrojowe akordy sytuacji duchowej, jaka siłą rzeczy wyrasta z permanentnego sprzeciwu wobec rzeczywistości, gdyż ta rzeczywistość okazuje się silniejsza, odporna na wpływy i niezmienna, i zmusza artystę do ucieczki w nierzeczywistość lub rezygnację. Niekiedy rezygnacja wykpiwa samą siebie uciekając się do ironicznych metafor; i tak już w roku 1804 w Nachtwachen des Bonaventura (Nocne czuwanie Bonaventury) artysta zostaje obwołany nocnym stróżem społeczeństwa, ów artysta, który woła do zamieszkałego na poddaszu poety, nie otępionego jeszcze przez rzeczywistość:

„O ty, co obijasz się tam na górze, ja cię dobrze rozumiem, bo byłem kiedyś taki jak ty! Ale porzuciłem to zajęcie na rzecz uczciwej pracy, która zapewnia człowiekowi utrzymanie i dla kogoś, kto potrafi się w niej odnaleźć, wcale nie jest pozbawiona poezji. Wchodzę ci w paradę niczym satyryczny Stentor i z dołu, z ziemi, regularnie przerywam twoje sny o nieśmiertelności, którym oddajesz się wysoko w powietrzu, przypominam o czasie i przemijaniu. Obaj co prawda jesteśmy nocnymi stróżami; szkoda tylko, że twoje nocne czuwanie w tych zimnych, prozaicznych czasach nieci nie przynosi, podczas gdy moje zawsze coś niecoś daje. Kiedy jeszcze nocami układałem wiersze jak ty, musiałem głodować jak ty i śpiewałem dla głuchych uszu; to ostatnie robię co prawda i dzisiaj, ale za to mi płacę. O przyjacielu poeto, kto chce dzisiaj żyć, nie powinien wymyślać wierszy. Jeśli jednak śpiewanie jest ci wrodzone i żadną miarą nie możesz go poniechać, to cóż, zostań nocnym stróżem jak ja, jest to już jedyne solidne stanowisko, na którym ci płacą i nie dają umrzeć z głodu.”

Mimo woli przypomina się Spitzweg, który jako żywo nie był symbolistą, a wszystkie ideały romantycznych symbolistów przybierał w filisterskie szaty i wyszydzał z lekką melancholią i ukrytym pesymizmem: podążanie za duchem natury w postaciach hodowcy kaktusów, geologa, ludzi na niedzielnym spacerze; świat ponadzmysłowy w lunatyku, astrologu, alchemiku, skrzatach i egzorcyzmach; tradycję i historię w miłujących spokój, palących fajki obrońcach ojczyzny; religijność w „pobożnych braciszkach” siedzących przy kufelku lub zasypiających nad brewiarzem. Natomiast ci, którzy hołdują jakimś ideałom, są uznawani za osobliwych dziwaków i jako tacy wyśmiewani i tolerowani przez społeczeństwo mieszczańskie. Ironiczna reakcja na dualizm idealizmu i mieszczańskiego realizmu staje się podłożem działalności wielu karykaturzystów, którzy częściowo wkraczają też w dziedzinę symbolu – takich jak Wilhelm Busch, Gustave Dore, Honore Daumier, J.l. Grandville, Adolf Oberlander, a wreszcie krąg „Simplicissimusa” z Thomasem Theodorem Heinem na czele. Rysy ironiczne spotykamy też u Bocklina, Stucka i Strathmanna, podczas gdy u takich artystów jak Beardsley czy później Paul Klee rezygnacja przeradza się w zjadliwy cynizm.

Przez cały wiek XIX niby lejtmotyw przewija się nastrój melancholii, w której szuka schronienia niemoc wobec rzeczywistości. Itak Novalis powiada: „Nasze najsłodsze pieśni to te, które opiewają najsmutniejsze myśli”. Krajobraz staje się dla symbolistycznych malarzy wcieleniem melancholii. Caspar David Friedrich wypowiada myśli o pożegnaniu i tęsknocie za dalą, malując postacie kobiet, które ze skał oglądają zachód słońca nad morzem. Gdy patrzy się na jego żaglowce, które z niewzruszonym spokojem wyłaniają się z mglistych oparów, by za chwilę zniknąć w nich z powrotem, przypominają się słowa Heinego z Morza Północnego:

„Nocą spotykanie obcych statków na morzu ma w sobie coś niesamowitego; człowiek wtedy wyobraża sobie, że najlepsi przyjaciele, których nie widział od lat, przepływają obok w milczeniu i że on traci ich na zawsze.”

W połowie XIX stulecia, gdy realizm opanowuje malarstwo pejzażowe, symboliczny charakter krajobrazów zanika. Dopiero na przełomie wieków, zwłaszcza w malarstwie secesji, u Leistikowa, Segantiniego i innych, nastrój melancholii znów silniej przewija się w pejzażu, przede wszystkim w obrazach jesiennych lub zimowych. Wiersz Arno Holza i specjalnie do niego wykonana ilustracja Adolfa Bóhma prezentują czysty nastrój secesji i „odzwierciedlają” wyraźnie obraz duszy. W połowie stulecia natomiast zwierciadłem melancholii staje się wizerunek człowieka, a podstawowym warunkiem pojęcia piękna uczucie malancholii. Radość jest jednym z najbardziej prostackich ornamentów piękna, mówi Baudelaire, podczas gdy smutek to jego szlachetny towarzysz. Prerafaelici, a wśród nich przede wszystkim Rossetti, portretowali smutno-melancholijne piękno. W sposób charakterystyczny wszystkie fantazje i uczucia Rossettiego przyjmują w jego malarstwie postać pięknych kobiet; ich duże, ciemne oczy, pełne nieokreślonej tęsknoty, z tego świata zjawisk realnych, który nie zaspokaja żadnych tęsknot, spoglądają z nadzieją w nicość. Do tych wizerunków kobiecych mógłby się odnosić opis Bouteta:

„Jej olśniewająca piękność była nadzwyczaj harmonijna, miała jednak lekki odcień melancholii. Zdawało się, jak gdyby dręczyły ją bardzo przykre wspomnienia. Jej uśmiech miał jakiś smętny wdzięk. Było to z pewnością dziwne u tak młodej dziewczyny. Wzruszyło mnie to do głębi duszy i często, gdy milcząc zatapiałem się w widoku jej ujmującej piękności, czułem się cały przeniknięty cudownym przeświadczeniem, że moja miłość pozwoli jej zapomnieć o wszystkim, co kiedykolwiek wycierpiała. – Tymczasem były to tylko powierzchowne wrażenia, które z rzeczywistością niewiele miały wspólnego, bo wiedziałem, że dzieciństwo dziewczyny, którą kochałem, było niczym niezmącone i szczęśliwe…”

Jaśniej nie sposób tego wypowiedzieć: melancholia jest odczuciem twórcy, który wyraża ją w swojej sztuce, nawet jeśli model wcale nie jest melancholijny. Jak wiadomo, Rossetti namalował melancholijne portrety swojej żony dopiero po jej śmierci i zawarł w jej wizerunku swoją własną melancholię, która zaprzątała go również w innych metaforycznych wyobrażeniach i myślach jego wierszy. „Kochał on szczególnie blade światło kończącego się dnia, kiedy monotonna skarga wody i jej szeleszczące wirowanie, senny szept wierzb i poruszenie wieczornego wiatru, który pędzi smugi mgły nad łąkami, budzą w samotnej, udręczonej bólem duszy posępne przeczucie śmierci. Wiersze tego czasu to elegijne kontemplacje powstawania i przemijania, ciągłego przepływu rzeczy. Rossetti obserwuje wieczne wędrowanie chmur i fal, i myśli przy tym o duszy, która przychodzi i odchodzi, która od wieków jest i nie jest, która nie pozostawia śladu. Lecą liście z drzew, mży deszcz, dni i lata zapadają w nicość, a z nimi wszelki ból ludzkiego serca; nieustannie płynące wody rzeki wśród wierzb stają się odwiecznym kłębieniem fal, które wszelkie życie, jakie się z nich wynurza, zatapiają na nowo.” Jeszcze u Hofmannsthala obraz kobiety ma takie rysy i raz po raz spotyka się skłonność do rzutowania własnych odczuć na rzeczy z otoczenia.
Także u Baudelaire’a melancholia stanowi część pojęcia piękna, a jego plastyczny opis znów przywodzi na myśl Rossettiego. Oto co czytamy w Journaux intimes (Dziennikach poufnych) Baudelaire’a:

„Znalazłem definicję Piękna – mojego Piękna. Jest to coś płomiennego i smutnego… Piękna i urocza głowa, głowa kobiety, skłania jednocześnie – ale w sposób nieokreślony – do myśli pożądliwych i smutnych; wyraża ideę melancholii, znużenia, nawet nasycenia, lub ideę przeciwną, to znaczy żar, żądzę życia zaprawioną jeszcze resztą goryczy, a zrodzoną z wyrzeczeń i rozpaczy. Tajemnica i ból też należą do znamion szczęścia.”

W malarstwie i poezji secesji nastrój melancholii towarzyszy przede wszystkim obrazowi kobiecości: „Musiałaby to być młoda, piękna dziewczyna o delikatnych kolanach, lekkim chodzie i nieoczekiwanym uśmiechu, który budzi nieopisanie smutną zmysłowość. Musiałaby nosić miękkie materie; weszłaby pewnego dnia i kryjąc swe delikatne oblicze zmartwiłaby mnie nieuzasadnionym łkaniem.” Melancholia za wszelką cenę prowadzi w końcu do perwersji, choćby kiedy Baculard d’Arnaud wykrzykuje: „Jakże zachwycające, jakże godne uwielbienia są oczy ukochanej, gdy napełniają się łzami! Serce w całej swojej pełni rozkoszuje się tym widokiem.”
Symbolicznie melancholijna dusza wyraża się nie tylko w przedstawieniu krajobrazu czy kobiecej piękności, ale również w wyobrażeniach metaforycznych; na przykład gdy Samain pisze: „Życie podobne jest do wielkich, łkających skrzypiec”, albo gdy Otto Eckmann, ilustrując wiersz Elsy Zimmermann Dzień dobiegł końca, symbolem melancholii czyni kwiat, który zwiędły zapada się w siebie.
Gustave Moreau szkicuje postacie melancholijnych i cierpiących męskich bohaterów: Orfeusza, Narcyza, Polifema, Edypa, Dantego, zmarłego poety i syna marnotrawnego – symboliczne postacie swego własnego, niezrozumianego i skłóconego ze światem „ja”.