Van Gogh, Emile Bernard i Gauguin przezwyciężając impresjonizm rozwijali malarstwo płaszczyznowej, barwności. Zestawiają i wygrywają przeciwko sobie nie złamane odcienie barw w większych związkach płaszczyznowych, jak akord i kontrapunkt w muzyce. Nawiązuje do tego ekspresjonizm ze swoją symboliką barw, której szczegółową charakterystykę dała Christel Denecke. Nowość kolorystyki w ekspresjonizmie polega jednak na tym, że nie stara się on już jak czynili to jeszcze van Gogh czy Gauguin – „uduchawiać materii przez zastosowanie wymownych barw”, lecz zamiast materii .tworzy „substancję”. A substancja nie jest określona materialnie, lecz oddziałuje czysto duchowo.

„Materialne znaczenie treściowe barwy zostaje przez to wykluczone.. Barwy poruszają uczucia, ponieważ wydają się podobne w formie bytu do wzruszeń… W ekspresjonizmie barwa nazywa on „barwami strony ujemnej: pasują one do niespokojnej, miękkiej i tęsknej wrażliwości. Jak żółcień wnosi zawsze światło, tak można powiedzieć, że błękit wnosi zawsze coś ciemnego. Ta barwa ma dla oka osobliwe i niemal niewypowiedziane działanie. Jako barwa jest energią, ona jedynie reprezentuje stronę ujemną i w swej najwyższej czystości stanowi niejako podniecającą nicość. Jest jakaś sprzeczność między podnietą a spokojem w jej widoku. Jak wysokie niebo, odległe góry widzimy na błękitno, tak błękitna płaszczyzna zdaje się cofać przed nami. Jakchętnie ścigamy przyjemny przedmiot, który przed nami ucieka, tak chętnie patrzymy na błękit, nie dlatego że na nas napiera, lecz że nas ku sobie pociąga. Błękit daje nam poczucie chłodu, przypomina także o cieniu. Błękitne szkło ukazuje nam przedmioty w smutnym świetle. Czerwonobłękitny: nie tylko ożywia, ale niepokoi. Bardzo rozrzedzoną znamy tę barwę pod nazwą lila; ale i wówczas ma ona w sobie coś żywego bez wesołości.”

Z tą charakterystyką Goethego harmonizują słowa, jakie Waldschmidt napisał o Rossettim:

„W świecie błękitnozielonym, z dala od słońca, z dala od kroków żyjących, istoty z jego późnych dzieł pędzą żywot pozorny, który upływa na skargach lub otępiałym zamyśleniu.”

Theodor Daubler we wspomnieniu pośmiertnym o Franzu Marcu mówił – z wyraźną aluzją do Wieży błękitnych koni o „przejrzystym istnieniu w błękicie” i o „błękitniejącej duszy”. Jeszcze Oswald Spengler pod wpływem idei symbolistycznych zastanawiał się nad symboliką barw: „Błękit, barwa perspektywiczna, pozostaje zawsze w związku z tym, co ciemne, bezświetlne, nierzeczywiste. Nie wdziera się w głąb, lecz pociąga w dal. Błękit i zieleń to barwy transcendentne, duchowe, niezmysłowe.” Spengler nazywa je również „barwami faustycznymi, monoteistycznymi”, są one „samotnością, troską, odniesieniem chwili do przeszłości i przyszłości, barwami losu jako właściwego wszechświatu zrządzenia. Żółcień i czerwień, barwy antyczne, są barwami materii, bliskości i języka krwi. Czerwień jest właściwym kolorem zmysłowości (Munch, Stuck!). Żółcień i czerwień to barwy popularne, tłumu, dzieci, kobiet i dzikich. Jako barwy euklidesowe, apolhńskie, politeistyczne są kolorami pierwszego planu, także w sensie społecznym, a więc kolorami hałaśliwego życia towarzyskiego, rynku, świąt ludowych.”

Obok barwy błękitnej w sztuce symbolistycznej ważna rola przypada również czerni; stąd między innymi powinowactwo z grafiką, zwłaszcza że symboliści lubią pokrywać całą powierzchnię czarną bejcą, z której wyłaniają się nieliczne jasne cienie. Czerń również w grafice należy traktować w pełni jako barwę. I tak Oscar Wilde uważał, „iż czasy późniejsze przypiszą XIX stuleciu przede wszystkim odkrycie piękna czarnej barwy, którą ludzie nadali także meblom i strojom. Dopiero czerń drogą kontrastu daje światłu słońca pełny blask”. Bócklin, Stuck, Munch często wywodzili swój koloryt z przeciwstawienia się czerni, a Redon nazwał czarną barwę „la lumiere de la spiritualite”. Była to dla niego „barwa najważniejsza… Czerń trzeba podziwiać. Nic nie zdoła jej unicestwić. Nie jest ona przyjemna dla oka, nie budzi zmysłowości. Jest posłańcem ducha, czymś więcej niż najpiękniejszą barwą w palecie czy pryzmacie.

Monochromię w bieli, także znaną nam z grafiki, spotykamy w malarstwie sym holistycznym równie często. Biel jest nieobecnością barwy, bezbarwnością – nicością! Romantycy Friedrich i Carus komponują w lodowej pustyni pejzaż nieludzki i nieograniczony, absolutne milczenie, „zawiedzioną nadzieję”. W malarstwie secesji, zimowych obrazach Muncha i Fina Axela Gallena, śnieżnych pustkowiach Segantiniego, charakter wypowiedzi jest podobny; dochodzą one do granicy tego, co zmysłowo uchwytne. „Rozpustne kobiety” Segantiniego unoszą się jakby w próżni ponad twardym i bezlitosnym chłodem białej śnieżnej płaszczyzny, a w Śmierci, ostatnim obrazie jego niedokończonego tryptyku, śmierć jest utożsamiona z nadciągającym, zacierającym wszelkie śladyżycia śniegiem. Biel jest też zasadniczym kolorytem obrazów Ensora, odkąd porzucił on ciemną paletę wczesnego okresu. W bieli jako jaskrawym, żarzącym się biało i pożerającym ogniu wyraża Ensor symbole wewnętrznej ciemności, lęku stworzenia przed nicością. Biała jest także maska pierrota, który jako symbol biernego uśmiechu i przyglądania się został ideałem przełomu wieków.

Podstarzała kobieta po prawej stronie obrazu Muncha Taniec nocy letniej symbolizuje melancholię w spoglądaniu wstecz na „taniec życia”, o który właściwie w tym obrazie chodzi. A Hofmannsthal tak pisze o Berenice Maurice Barresa:

„Jej wczesna kobieca dusza przekładała rzeczy na odczucia. Trawi ją nieokreślona melancholijna tęsknota za odległą przeszłością.”

Ta nieokreślona melancholijna tęsknota za odległą przeszłością przewija się również przez całe XIX stulecie; jest to uczucie popularne, odczuwane nie tylko przez symbolistów, lecz wyrażane powszechnie, także w historyzmie i malarstwie mitologicznym – u symbolistów jednakże w spotęgowanej formie. Wyrażają je romantyczne dalekie krajobrazy, podobnie jak obrazy ruin; o Casparze Davidzie Friedrichu wiemy, że nawet nietknięte budowle zamieniał w swoich dziełach w ruiny, aby jeszcze silniej podkreślić to, co „dalekie, minione”. Wizje złotego wieku lub raju to sztuczne wspomnienia o ludzkich początkach, do których tęskni się jak do bezpieczeństwa ojczystych stron. „Bo prawdziwe raje są rajami utraconymi”, jak mówi Marcel Proust. Smętne wspominanie prowadzi do przywoływania minionego. Także Atelier Courbeta jest takim przywołaniem i, z zamierzonej przez malarza alegorii, staje się niespodziewanie symbolicznym autoportretem. Obrazy Rossettiego są, jak już zaznaczyliśmy, wspomnieniami o jego zmarłej żonie, której postać raz po raz przywołuje, a w każdym z tych obrazów pulsują jego słowa: „Nie ma już tej, co kiedyś tu była”; dla Rossettiego śmierć żony stanowi początek nowej epoki w jego sztuce. Waldschmidt zwraca uwagę na pokrewieństwo Rossettiego z Novalisem: ten również po zgonie ukochanej, Sophie von Kiihn, oddał się własnemu mitowi wspomnień. Była ona delikatnym stworzeniem o jasnych lokach i czarnych oczach, dwunastoletnim dzieckiem, które w rok po zaręczynach zwiędło „jak pąk nierozwinięty”. „I oto opuszczony marzy o samotnym odejściu z tego świata, rozstaniu się z życiem, chce podążyć śladem śmierci za ukochaną i w tym stanie ducha tworzy swoje najgłębsze dzieło, owe Hymny do nocy, z ich magicznym czarem nastroju i melodiami słów, które toczą się i płyną jak bezbrzeżne morze,” przywołując ducha Sophie, podobnie jak próbuje tego Rossetti w swoim malarstwie i późnej liryce. Przypomnijmy sobie, że w wieku XIX zwłaszcza w jego drugiej połowie wyrosły z perwersyjnego wynaturzenia takich przywoływań spirytyzm stał się ulubioną rozrywką salonów. Dla dekadenta, który żyje „a rebours”, teraźniejszość jest możliwa do zniesienia tylko wówczas, gdy przetworzy ją we wspomnienie. I tak Huysmans opisuje swego bohatera, diuka des Esseintes, który we własnym domu tworzy sobie iluzję morskiej podróży, otaczając się sprzętem rybackim, sieciami brązowionymi garbnikiem, zwojami zrudziałych żagli, maleńką kotwicą, pomalowaną na czarno itd. „Prokurował sobie tym sposobem, nigdy nie ruszając się z domu, wrażenia nagłe, migawkowe nieomal, dalekich podróży, ową zaś rozkoszą – wynikłą ze zmiany miejsca, która w sumie istnieje tylko we wspomnieniach i nie istnieje prawie nigdy w teraźniejszości, w minucie, kiedy się pojawia -napawał się w pełni, wygodnie, bez fatygi, w owej kajucie.”Brzmi to parodystycznie, ale w tej parodii wyraża się rzeczywistość, której ulegało symbolistyczne stulecie. Właśnie w momentach kryzysu pojawiają się obrazy wspomnieniowe, van Gogh maluje Wspomnienie z Etten, wspomnienie rodzicielskiego ogrodu, a Gauguin umiera pozostawiając na sztalugach nie dokończony bretoński krajobraz zimowy, wspomnienie Pont Aven, jedynego miejsca, gdzie czuł się naprawdę szczęśliwy. Postacie Ibsena są produktem swych ojców, pokutujących za ich grzechy (Upiory). „Wspomnienia, które na nas ciążą!” – wzdycha Fernand Khnopff, a jeszcze w naszym stuleciu Marcel Proust w swoim cyklu powieściowym W poszukiwaniu straconego czasu oddaje się prawdziwemu kultowi wspomnień. Jesteśmy tym, czym jesteśmy, za sprawą tego, co było. Dzięki psychoanalizie wspomnienie nabiera zupełnie nowego i szczególnego sensu: sen ze swoimi zaszyfrowanymi obrazami symbolistycznymi wydobywa zapomniane lub przytłumione wspomnienia z naszej podświadomości na powierzchnię nowego przeżycia, a baśń to już nie tylko wspomnienie naszego dzieciństwa – dusza ludzka przypomina sobie w niej swoje początki. Marzenia senne, wizje wspomnień i tęsknot najgłębiej splatają się chyba w obrazach Chagalla.
Do roli, jaką w wieku XIX wspomnienie odgrywa w praktycznej estetyce malarskiej, powrócimy bardziej szczegółowo w rozdziale poświęconym „stylowi imaginacyjnemu”.

ur. 1863 w Loyten, zm. 1944 w Ekely pod Oslo, Malarz i grafik norweski. Studiował w Oslo u H. Heyerdahla i Ch. Krogha (1882–84) i w Paryżu u L. Bonnata (1889-92). W Berlinie (1892-95) związany był ze środo­wiskiem awangardy literackiej (A. Strin-dberg, S. Przybyszewski, J. Meier-Graefe). W Paryżu (1895-97) pozostawał w kręgu S. Mallarmego i Szkoły z Pont-Aven. Tworzył symboliczno – ekspresyjne kompozycje figu­ralne dając wyraz erotycznym obsesjom:

• Na drugi dzień 1886,
• Zazdrość 1893,
• Kobieta-Sfinks 1899

uczuciu osamotnienia i lęku przed śmiercią:

• Krzyk 1893
• Strach 1894,
• Fryz życia – 3 wersje: 1889-97, 1903-04, 1906

Malował portrety. Płynną secesyjną linią tworzył silny kontur swoich postaci. Wykorzystywał kolor jako element symbolistyczny. Po 1910 rozjaśnił paletę, wprowa­dzając kolorystykę niemal bliską fowistycz­nej. Sztuka Muncha wywarła istotny wpływ na sztukę europejską pocz. XX w., stając się jednym ze źródeł ekspresjonizmu.