Światło i barwa symbolistów nie odpowiadają więc nigdy naturalnemu oświetleniu słonecznemu, normalnemu światłu dnia. Symboliści wolą kolory przytłumione, mieniące się i magiczne, jako że ich obrazy powstają przecież niemal wyłącznie we wnętrzu, często nawet przy sztucznym oświetleniu. Moreau maluje w nocy przy świetle gazowym, Khnopff za mlecznoniebieskimi szybami Tiffany’ego. Mimo to symboliści lubią silne, błyszczące światło – jednakże tylko jako odblask na złocie, metalach szlachetnych, klejnotach i w lustrze wody. To światło, które padając z zewnątrz na lśniące substancje stwarza wrażenie, jak gdyby wydobywało się z wnętrza, i które zostaje też zmienione przez odbijający przedmiot, jest w najwyższym stopniu symbolo-nośne, nierzeczywiste, dogłębne. Toteż Bizancjum z ostrym i skrzącym się odblaskiem majestatycznie surowych złotych mozaik i Wschód z utysiąckrotnioną przez klejnoty kolorową grą świateł, przełamującą się w mętnych oparach dymu opium, są praojczyznami symbolistów, za którymi tęsknią nieustannie. Również secesyjna biżuteria, w której występują połączenia kilku rodzajów metali i różnych kamieni szlachetnych, mieniące się wazony secesyjne Gallego i Tiff any’ego, które bez wstawionych w nie kwiatów wydają się o wiele bardziej autentyczne, hołdują temu samemu duchowi, który urzeka zarówno artystów i rzemieślników artystycznych jak też poetów i literatów.
Swoje wyobrażenie kobiecości, odczuwanej jako siła zagadkowa i niebezpieczna, symboliści ujmowali przede wszystkim w kontraście nagiego ciała i połyskliwych substancji – kontraście skrajnej naturalności i skrajnej sztuczności. Potężny wpływ na te wyobrażenia wywarły opisy literackie. Flaubert w roku 1862 w powieści Salambo tak opisał tytułową bohaterkę:

„Włosy były osypane złotym pudrem, na czole w kędziorach, na plecy opadały w długich, mocno splecionych warkoczach zakończonych perłami. Blask świeczników ożywiał szminkę na policzkach, złoto ubioru, białość skóry. Miała dokoła kibici, na rękach i na palcach nóg taką obfitość drogich kamieni, że zwierciadło jak słońce odsyłało jej promienie… Rzucały skry jej oczy i jej diamenty, połysk paznokci był przedłużeniem blasku drogich kamieni na palcach… Jako kolczyki miała dwie małe szalki z szafiru z wydrążoną perłą napełnioną płynną perfumą. Od czasu do czasu spadająca przez otwory w perle kropelka zwilżała jej nagie ramię.”

Podobnie pisał Baudelaire:
Nagą była najdroższa. Mej żądzy powolna Zachowała klejnotów jeno błyskawice Wiedząc, jak barw muzyka upoić mię zdolna, Przypominając dumne Maurów niewolnice.
Gdy w tańcu pobrzęk ciśnie – szyderczy, stalowy -Ten tłum połyskujący od blach i kamieni, Coś mię porywa! Nurt krwi w serce bije nowy, Kiedy dźwięk ze światłością się brata i mieni. Od Flauberta i Baudelaire’a prowadzi prosta droga do Gustave’a Moreau, a przez niego do Franza von Stucka i Gustava Klimta. Na obrazie Moreau Helena pod murami Troi po ciałach zmarłych kroczy czarodziejka, niczym posąg ze złota i kości słoniowej, obwieszony iskrzącymi się diamentami, nieczuła, obojętna, bóstwo nieszczęścia.
W obrazach Salome i Galateiartysta posunął się najdalej w swej wyszukanej ozdobności. Grota mieni się niczym szkatuła z kosztownościami. Kwiaty ze szlachetnych kamieni, krzewy koralowe wyciągają gałęzie ze złota i otwierają kielichy. Nad innymi dziełami, jak Śmierć Dawida, unosi się znużony nastrój opiumowy, marzycielska gnuśność ducha Wschodu.
Franz von Stuck przedkłada temperę ponad malarstwo olejne, ponieważ pozwala ona umieszczać w obrazie pojedyncze błyszczące barwy jak drogie kamienie, rubinową czerwień, szmaragdową zieleń czy lazurowy błękit. Orgiastyczno-sakralne efekty oświetleniowe, magiczne żarzenie się bengalskich, nienaturalnych barw nawzajem potęgują się w jego dziełach. Carl Strathmann, który kilkakrotnie maluje
Salambo, wkleja i wszywa w swoje malowidła szlachetne kamienie i skrawki złotego papieru, podobnie jak czyni to w Wiedniu Gustav Klimt.119
Z tradycją płynącą z Francji łączy się w monachijskiej i wiedeńskiej secesji tradycja angielska. W obrazach Rossettiego światło słoneczne drży tysiącem załamań na szkatułach z kosztownościami i klejnotami z drogich kamieni, na łamliwym jedwabiu, lśniących bransoletach i metalowych pucharach. Portrety kobiece Rossettiego w niewątpliwym ziszczeniu orientalnych wyobrażeń są „hymnami na cześć rozkoszy oczu i rozkoszy ciała; łączą piękno bujnego ciała z połyskliwą wspaniałością fantastycznych toalet. Te kobiety nic nie mówią, nic nie robią, nie mają żadnych myśli, istnieją po to tylko, aby na nie patrzeć.”Jak pytanie o naturę człowieka zaprzątało Oświecenie, tak pytanie o naturę kobiety zaprząta wiek XIX.
Ze sztucznych substancji wyczarowuje się całe światy:

I ciężkie wodospady
Jak zasłony kryształowe
Wisiały, wzrok oślepiając.
Na murach z metalu...
Jako architekt mych bajecznych światów
Puściłem wiedziony kaprysem
Przez tunel podziemny z drogich kamieni
Wody ujarzmionego oceanu.
I wszystko, nawet czerń,
Świeciło lśniąco, jasno, migotliwie,
Płynność okalała ów przepych
Przejrzystym strumieniem jak mnóstwem szlachetnych kamieni. Poza tym żadnej gwiazdy, ani śladu...

Tak opisuje Baudelaire sztuczny krajobraz, który przywodzi na pamięć czary z tysiąca i jednej nocy.
Choć środki są pokrewne, to jednak bożkowata nieprzystępność Bizancjum odcina się od erotycznych uroków Wschodu. Moreau, Khnopff, Stuck, Strathmann i Klimt są i w tej mierze głównymi przedstawicielami. Muther tak pisze o Moreau:

„Nie mniej pociągali go Bizantyjczycy, owi pierwsi, oblani złotym tłem mozaikowi święci, którzy sztywno i posępnie, zaklinając tajemniczo, jak kamienne tablice praw spoglądają w dół ze ścian starych bazylik. Spośród artystów Ouattrocenta szczególnie Carto Crivelli był mu ideałem, ów osobliwy wenecki kronikarz czasów upadku, w którego dziele bizantyjskie, umbryjskie i padewskie elementy zbiegają się w dziwnym potpourri. Od niego przejął kapiącą złotem wspaniałość plastycznie rozłożonych ornamentów, wszystkie migotliwe kamienie szlachetne i roziskrzone klejnoty, którymi Crivelli tak okrutnie ozdabia swoich męczenników, nawet krzyż umierającego Zbawiciela.”

Wszelka sztuka symbolistyczna, która stara się promieniować sakralnym natchnieniem, obok bizantyjskich lub egipskich schematów kompozycyjnych, posługuje się także barwą złotą, jak na przykład Klimt we fryzie, którym otoczył pomnik Beethovena stworzony przez Klingera. Przede wszystkim jednak nawiązują do nich próby odnowienia sztuki symboliczno-religijnej: Beuron i zainspirowany stamtąd neokatolicyzm nabistów we Francji, którzy w końcu przenoszą swoje wpływy na katolicką Nadrenię. Wszyscy oni odkryli na nowo symboliczną wartość złota jako „barwy”. Złote tło to środek wyrazu, „który znajduje się poza wszelką naturalnością barw. Złoto w ogóle nie jest barwą” – stwierdza Spengler.

„Barwy są naturalne; prawie nigdy nie występujący w naturze metaliczny blask jest ponadnaturalny. Przypomina inne symbole, kultury, alchemię i kabałę, kamień mądrości, świętą księgę, formę wewnętrzną baśni z tysiąca i jednej nocy. Połyskliwe złoto odbiera scenie, życiu, ciałom ich uchwytne istnienie. Złote tło ma znaczenie dogmatyczne. Wyraża istotę i władztwo boskiego ducha. Reprezentuje arabską (czyli wschodnią lub orientalną) postać chrześcijańskiej świadomości świata. Głęboko symboliczne znaczenie pokrewnego rodzaju ma też błyszcząca gładzizna kamienia w sztuce egipskiej. Zatrzymuje ona wzrok w ruchu prześlizgującym się po powierzchni posągu i działa tym samym odcieleśniająco.”

Klasycystyczna estetyka akademii ukształtowała określone wyobrażenie „właściwego” odtworzenia krajobrazu lub człowieka, w którym ten odbija się całkowicie. Przedstawiony przedmiot był wówczas obiektem realnym, którego wymiary można było dokładnie ogarnąć wzrokiem; wszelkie przedstawienie zmierzało do wyczerpującego objaśnienia formy, poza którym fantazja nie miała już czego szukać.

Sztuka, która wychodząc z przeciwstawnych założeń podkreślała prymat fantazji – która chciała wedrzeć się poza uchwytne formy zjawisk, ponieważ zależało jej nie na zrozumieniu świata zewnętrznego, tylko na własnym doświadczeniu świata w ogóle – zaczęła od mącenia optycznej jasności zjawisk, dostrzegania piękna w tych zjawiskach, które mają w sobie coś niepojętego i zdają się wymykać stale spojrzeniu obserwatora.

Z tego powodu Fussli zmaga się z Rembrandtem i uczy się od niego światłocienia w tłach, na których wizje jego nieograniczonych, niespokojnych zjaw wynurzają się tylko na pół wyraźnie ze świetlnej mgły. Forma i przestrzeń wymykają się wszelkim jasnym ustaleniom i są możliwe do uchwycenia jedynie przez fantazję. Podobnie Goya udziwnia kontur swoich postaci i właśnie wfigurze sylwetkowej, która zwykle wyraża typowość postaci, zmienia charakterystyczną cechę zjawiska. Fraenger mówi o „ucieleśnionych figurach, które można już tylko nazwać zagonionymi tłumami ubrań”, o alegoriach

„kurczącej się świadomości człowieka, który owładnięty strachem czuje, jak jego ciało rozpływa się i wyzbywa ciężaru, a to oznacza: uprzytamnia sobie bezsilność.”

Nadzwyczaj wyrazisty staje się ten rodzaj formalnego udziwnienia figury ludzkiej w sztychu przedstawiającym „workarzy”, gromadę ludzi, którzy, okutani po szyję workami, chybocząc się, idą w długim szeregu przez ciemność. Podobni są raczej do marionetek czy okulałych lalek niż do ludzi. Tylko oko wyobraźni może dojrzeć w ich zewnętrznej postaci szczególną odmianę ludzkiego bytowania, wtedy mianowicie, gdy utożsami się z ich ułomnością, bezsilnością, zależnością, z ich bezbronnością.

Na swój sposób udziwnia motyw również Caspar David Friedrich, pierwszy mistyk pejzażowy XIX wieku. Lubuje siew mgle, półmroku, zacierających się tintach, w których to, co zwyczajne, staje się wielkie, to, co nieważne i niejasne – wiele znaczące. Ale tym sposobem Friedrich naraził się naukowo-akademickiej krytyce, a ta w końcu potępiła jego sztukę. Już w roku 1808 atakował go Rumohr, a Hermann Riegl wystąpił przeciw niemu jeszcze w roku 1876, utrzymując, że krajobrazy Friedricha rozpłynęły się w melancholijnej mgle jego odczuć, że zatraciły się w nich idee i forma plastyczna. Friedrich zdaniem Riegla udowodnił jednoznacznie, że niemożliwością jest podniesienie czysto indywidualnego odczucia do rangi prawa sztuki.

W podobny sposób Meier-Graefe wykpiwał Turnera:

„Do rangi stylu podniósł on nienamalowane, które można wyobrazić sobie tak albo inaczej, zobrazowane, które można też postawić na głowie.”

Meier-Graefe, który stwierdzał u Turnera „niedostatki konstrukcyjne” i raz po raz podkreślał, że „zaniechał on komponowania”, nie ma zrozumienia dla pre-figuratywnych kompozycji mistrza, którego obrazy nazywa „nie narodzonymi dziełami”. Rozbijanie form, dzięki któremu zjawisko naturalne nabiera przejrzystości i które pozwala odczuć działanie sił kosmicznych, Meier-Graefe, pozytywistyczny historyk sztuki, uważał za „trafną spekulację na pobieżność oglądania sztuki w naszych czasach. Malował swoje obrazy tak, jak nasi bywalcy galerii zwykli oglądać dzieła sztuki.” W twórczości Turnera Meier-Graefe szukał jedynie znaków chaosu, w których musiał wszelako dostrzec zjawisko towarzyszące nowoczesnemu rozwojowi sztuki.

„Każdy z krajów, które uczestniczą w nowoczesnym rozwoju sztuki, wydał takich ludzi… Dowodzą oni swojej nowości, odwracając się od starych praw i budząc złudzenie, jakoby inwazja ich samowoli była spełnieniem nowego prawa. A podstawowym problemem pozostaje wciąż to samo: pozorne tworzenie kosmosu, w rzeczywistości zaś powiększanie chaosu. Spośród wszystkich wariantów Turner jest najbardziej niebezpieczny.”

Eugene Carriere udziwniał portrety i sceny rodzajowe zamgleniem, które w oczach współczesnych czyniło go symbolistą, ponieważ jego obrazy pozostawiały dużą swobodę domysłom. Niektóre z jego płócien sprawiają wrażenie namalowanych na seansie spirytystycznym. „Jego postacie, milczące i poważne, poruszają siew miękkim, tajemniczym zmierzchu, jakby oddzielone od rzeczywistości zasłoną  z gazy. Wszystkie formy zacierają się, więdnące kwiaty roztaczają usypiającą woń; wydaje się, jak gdyby w powietrzu trzepotały niewidzialne nietoperze. Nawet jako portrecista pozostaje on poetą śniącym w wiecznej mgle i mistycznych oparach. Alphonse Daudet, Geffroy Dolent, Edmond de Goncourt z jego portretów sprawiają wrażenie rozpuszczonych w parze, a przecież rysunek charakteru miał zdumiewającą siłę, nakreślony pewnie, z przenikliwym spojrzeniem na właściwości duchowe, jakim odznaczał się tylko Ribot.” Tak pisał Richard Muther w 1894 roku.

Podobne działanie ma światło u Puvisa de Chavannes:

„To przytłumione, blado zielonkawe światło, jakie u Puvisa zalewa cały świat, jest niejako starym światłem, które stało się harmonijne jak gobelin. Właśnie dlatego, że odbiera postaciom wszelką cielesność, materialność, czyniąc z nich zjawy senne, cienie, zdaje się człowiekowi, że spogląda przez jakiś woal w daleki, zatopiony świat baśni.”

Interesujące jest zestawienie tej charakterystyki pióra Richarda Muthera z wypowiedzią samego Puvisa, w której malarz potwierdza mglistość swoich początkowych wyobrażeń; z niej stara się wykrystalizować swoje myśli i odczucia w jasnej formie. Jasność i wyrazistość Puvisa są co prawda pojęciami względnymi, bo to, co w jego oczach jawi się już jasno i wyraźnie, Muther widzi jeszcze przez woal: „Istnieją obrazowe analogie wszystkich jasnych myśli. Idee natomiast przychodzą do nas niewyraźne, toteż ważne jest ich rozjaśnienie, aby okiem wewnętrznym zobaczyć je w stanie czystym. Dzieło sztuki powstaje zrazu z bezładnego doznania, w którym jest zamknięte niczym kurczę w jajku. Myślę o idei, która spoczywa ukryta w moim odczuciu tak długo, póki możliwie najjaśniej i najwyraźniej nie ukaże się moim oczom. Wtedy szukam obrazu, który ściśle tę ideę oddaje… Można to nazwać symbolizmem.”

Whistler tak dalece udziwniał przedmioty mglistym oświetleniem, że Ruskin, autorytatywny krytyk sztuki angielskiej, potępiał jego obrazy jako kicze pozbawione artystycznej wartości. Malarstwo, które zamazuje wszystkie linie i przedmioty, w opinii Ruskina nie jest sztuką. Whistler przegrał proces przeciw swoim krytykom, napisał jednak w obronie własnej ową słynną rozprawę Art and art critics (Sztuka i krytyka), wykładając w niej podstawowe założenia swojej twórczości. Malarstwu, które „przez treść materialną staje w służbie filisterstwa”, odmawia miana sztuki – i tym samym wśród swoich przeciwników spotyka nawet prerafaelitów. Whistler wykpiwa realistyczne odtwarzanie modelu, jak też opinię, że natura przedstawia zawsze doskonałe piękno; dla niego przeciwnie – jak często podkreśla – natura jest dysonansem, okropnością:

„Natura kryje chyba w barwie i formie treść wszystkich możliwych obrazów, jak klucz nutowy wszelką muzykę. Ale powołaniem artysty jest odszukiwanie tej treści rozumem, wybieranie, łączenie, a w ten sposób stwarzanie piękna – jak muzyk łączy nuty i tworzy akordy, z dysonansu wydobywa chlubne harmonie.”

Sam Whistler kocha i maluje naturę tylko w chwilach, kiedy ona sama się udziwnia, czyli wymyka się tradycyjnej, mieszczańsko-akademickiej estetyce. Powstają wówczas nastroje, których ani artysta, ani publiczność przedtem nie znali:

„Gdy powietrze wieczorne łagodnie opasuje wybrzeże, małe domki kąpią się w miękkiej mgle, niskie kominy jak dzwonnice, spichrze jak pałace sterczą w noc, całe miasto jednoczy się z niebem i przed naszymi oczami otwiera się widmowy krajobraz – wtedy filister nic już nie rozumie, bo przestaje dokładnie widzieć.”

W tym świetle wszystkie postacie Whistlera sprawiają wrażenie zjaw. Utraciły swoją substancję i cień, same – prawie niematerialne, wyzbyte cielesności – poruszają się jakcienie w popielatym zmierzchu. Te, unoszące się jak powiew między niebem a ziemią, postacie z figuralnych kompozycji Whistlera kojarzą się Richardowi Mutherowi ze zjawami spirytystycznymi: „Widać smugi powietrza, które gęstnieją, duch materializuje się, przybiera cielesny kształt, staje przed nami bezgranicznie spokojny, zamyślona istota, w postawie zadumy lub pewnej siebie powagi, zupełnie jak człowiek, a przecież wyzbyty wszystkiego, co cielesne.”83

Dalszą możliwość odmaterializowania, odrywania od naturalnej całościowości znajduje sztuka realistyczna – nie mająca jeszcze do dyspozycji prawdziwych środków abstrakcyjnych – w przedstawianiu ruin i torsów: w świacfbmym komponowaniu niedokończonego. Jest to najsilniejszy sprzeciw wobec klasycznej logiki, dla której cel wszelkiej kompozycji artystycznej polegał na ukończeniu. Potępiano Carstensa jako „autora szkiców jedynie”, gdyż nie mógł pokazać ukończonego obrazu; dokończono budowę katedry w Kolonii, a Thorwaldsen zrekonstruował w monachijskiej Gliptotece Eginetów. Natomiast Caspar David Friedrich – jak już wspominaliśmy – lubił nawet dobrze zachowane budowle malować jako ruiny, widząc w nich symbole minionego, bądź przemijania. Tego znaczenia tors i ruiny nabrały od czasów manieryzmu.

Ale symbolizm przydaje torsowi i fragmentowi dalszych znaczeń: nie ruina jest martwa, pozbawiona życia, lecz martwe jest dzieło skończone ze swoją ostatecznością. Jak pisze Achim von Arnim: „Co skończone, to umarło, i nie koi już tęsknoty”. Natomiast dzieło nie dokończone pobudza do przypisywania w myślach możliwych rozwiązań temu, co niekompletne, tylko zaznaczone, do wyrywania go z obiektywnych uwarunkowań i uczynienia punktem krystalizacji subiektywnych przeżyć: na tym polega cel wszelkiej sztuki symbolistycznej, unikającej powszechnie obowiązujących wyobrażeń.

Zmierzający ku abstrakcji wiek XIX w swojej drugiej połowie nadaje jednak torsowi i fragmentowi nowy sens, czyniąc z nich nie tylko obiekt godny zachowania, ale i właśnie dzięki ich niedoskonałości – przedmiot artystycznych dążeń, zajmujący w nich poczesne miejsce. To stanowisko opiera się na sceptycyzmie wobec jakiejkolwiek możliwości skończenia: wszystko, co stworzone, pozostaje dziełem cząstkowym, fragmentem wszechświata, podobnie jak wszelkie poznanie naukowe może być tylko poznaniem cząstkowym. Jeśli zatem nie ma absolutnej skończoności, należy artyście pozostawić decyzję, do jakiego stopnia ukończenia – w tradycyjnym znaczeniu zewnętrznej kompletności – zechce swoje dzieło doprowadzić; jednocześnie wyłania się postulat wewnętrznego ukończenia: dzieło powinno być tak obmyślane, żeby można było dostrzec w nim fragment możliwego skończonego stworzenia. Rodin nawiązujący do Michała Anioła – był mistrzem w tworzeniu tak pojętego torsu.

Szczególnego znaczenia nabiera problem fragmentaryczności w dziełach Gustave’a Moreau: przez długi czas nie dostrzegano, jak wiele ten malarz pozostawił obrazów nie dokończonych, z czego można wysnuć wniosek, że krył się w tym świadomy zamiar malowania nie do końca – zwłaszcza że właśnie te fragmentaryczne obrazy są wyraźnie punktami wyjścia dla twórczości Rouaulta i Matisse’a, jego najwybitniejszych uczniów. Moreau musiał odczuwać dysonans w komponowaniu idealistycznych treści z realistyczną ścisłością której domagała się publiczność przyzwyczajona do sztuki salonowej – i uważać swoje „skończone” płótna za kompromis. Wielu obrazów nie malował do końca, ponieważ według niego były dostatecznie skończone. Zwracają one uwagę niezwykłą intensywnością plam barwnych, która mogłaby skusić człowieka do uznania Moreau za wczesnego fowistę, czy zgoła prekursora taszyzmu. I jedno, i drugie byłoby błędem: Moreau uczył swoich uczniów, że „barwa powinna być wymyślona, wyobrażona, wyśniona” – w jego fragmentarycznych obrazach barwa zastępuje figurę i działanie figur, które są co najwyżej niewyraźnie zaznaczone. Wszystko, co przedtem zawierał w symbolicznych postaciach, jest teraz skondensowane w barwie. Współbrzmienie płonącej czerwieni i ostrej żółtości sugeruje tę samą wypowiedź, którą uprzednio wyrażały postaci Circe i zamienionych przez nią w wieprze towarzyszy Odyseusza. I można charakterystykę fragmentarycznych obrazów Moreau doprowadzić jeszcze dalej: ten artysta nie mógłby nigdy za swoich czasów tak intensywnie posługiwać się czystymi barwami, gdyby nie przyoblekł w nie swoich symbolicznych wyobrażeń. Działo się to na długo przed wystąpieniem Franza Marca i przy użyciu środków – kusi nas, żeby to powiedzieć – mniej uzależnionych od „mody”.

Inną formą niedokończonego, którą symbolizm posługiwał się w rzeźbie, było pozostawianie bloku, z którego wykuło się figurę. I tutaj Rodin stworzył arcydzieła, do których zainspirowły go postacie niewolników Michała Anioła z grobowca papieża Juliusza II. W odczuciu Rodina nie były to figury nie dokończone, widział on, jak postać ludzka niejako boleśnie odrywa się od pramaterii kamienia. Rodin wykorzystuje ten motyw z wyraźnie symbolicznym zamiarem, na przykład w rzeźbie Myśl z roku 1886, gdzie z grubo ociosanego bloku marmuru wykuta została głowa Judith Cladel, której delikatne rysy triumfują nad surowym blokiem jako ukształtowane nad bezkształtnym. Jeszcze dobitniej symboliczny zamiar uwidacznia się w marmurowej rzeźbie Dłoń Boga, powstałej przed rokiem 1898. Dzieło to zostało nazwane przez Rodina również Stworzeniem: dłoń Boga stwarza dwa ciała ludzkie – mężczyzny i kobiety, które na pół jeszcze ukryte w materii, jeszcze nie rozbudzone i nieświadome, już szukają siebie nawzajem. Grubo ociosany, bezkształtny marmur, z którego wyłaniają się postacie, jest tutaj symbolem prajedności wszystkiego, co bezkształtne, materiae primae, z której rodzi się życie i wszechświat. Rodina naśtedowano niezliczoną ilość razy, najpopularniejszym z tych naśladownictw jest Matka Ziemia Sindinga, gdzie artysta z prabrei nieuformowanych mas terakoty modeluje nagie figury matki z dziećmi. U Jamesa Ensora formy wykrystalizowują się w cienkich kreskach z nicości pustych płaszczyzn w zjawiska na pół rzeczywiste. Różne stadia skończoności ukazuje też litografia Picassa Kobieta z małpą, która przez wyprowadzenie elementów: jabłka, małpki i kaleki w masce jest również rysunkiem symbolistycznym. W XIX stuleciu zatem w miejsce ludzkiego dążenia do absolutu i skończoności pojawia się „inny cel człowieka, niewątpliwie bardziej ukryty, w pewien sposób nielegalny: jego potrzeba niedokończonego, niedoskonałego, niższości, młodości” – stwierdza już w naszym stuleciu pisarz polski Witold Gombrowicz.

Podana przez nas powyżej definicja symbolizmu obejmuje niemożliwość wiążącej, czy choćby w przybliżeniu tylko kompletnej, interpretacji symbolistycznych obrazów.

„Nie można jednak twierdzić, że cel symbolu polega po prostu na ukrywaniu i zasłanianiu, nie zaś na wyjawianiu i odsłanianiu… To, co w symbolu wydaje się takie niejasne, to nie leżąca u jego podstaw idea, lecz układ powiązanych z nią implikacji. Idea wchodzi w tak różne i zawikłane związki, że zawsze tylko ich część staje się przejrzysta na raz. Nie zatem niejasność i mglistość są istotnymi cechami symbolicznej formy, ale wieloznaczność i zmienna podatność interpretacyjna, to znaczy pozostałości ciągłej zmiany sensu.”

Nieuchwytność interpretacyjna jednak nie tylko stanowi właściwość sztuki symbolistycznej, lecz wiąże się już z podstawowymi dla niej pojęciami symbolu, które omawialiśmy w poprzednim rozdziale. I tak również Freud przyznaje, że istnienie symboli we śnie nie tylko nie ułatwia, ale utrudnia zadanie tłumaczenia snów. Technika tłumaczenia na podstawie swobodnych pomysłów śniącego najczęściej zawodzi wobec symbolicznych elementów treści snu… Z wieloznacznością symboli łączy się ponadto ta okoliczność, że sen dopuszcza do przerostów interpretacyjnych, przedstawiając w jednej fabule różne, często ze swej natury bardzo rozbieżne konstrukcje myślowe i pragnienia.
Podobnie jak Freud za warunek rozszyfrowania symboliki snów uważa intuicyjne „rozumienie symbolu przez tłumacza”, tak też grafologia wymaga wrażliwego interpretatora.

„Dobry grafolog przeżywa sens pisma, treść duchowa znaków czy całych ich grup przenosi się na niego, a on ogarnia je jako jedność z pomocą swej psychologicznej wiedzy.”

Wciąż na nowo oczekiwano od twórców, że potrafią objaśnić symboliczną treść swoich obrazów; ale prawie zawsze było to możliwe jedynie w odniesieniu do użytych świadomie, idealistycznych symboli. Tam, gdzie wywodzą się one z intuicji, z podświadomych przeczuć, nawet sam artysta nie zdoła ich zinterpretować słowami. Typowym przykładem wyznania twórcy, że swojego pomysłu nie może wytłumaczyć w słowach, jest list Rungego do Tiecka, w którym stara się wyłożyć adresatowi symbolikę swoich Pór roku:

„Chciałbym, drogi Tieck, żeby mnie Pan zrozumiał albo żebym ja potrafił wypowiedzieć się lepiej”

Wie, że – jak drwili jego krytycy – przemawia hieroglifami, obrazowymi znakami, którymi „musi się posługiwać jak muzyk swoim instrumentem, bez świadomości poszczególnych tonów. Chcąc samemu delektować się wszystkim i jednocześnie tłumaczyć innym każdą nutę, pozbawiałby się żywotnej siły tworzenia.” Natomiast Goethe, któremu Runge przedłożył swoje szkice, pojął od razu, że nie trzeba rozumieć treści tych kompozycji, aby zagłębiać się w ich tajemniczo pociągający świat. I to, chociaż Runge poszedł przeciwną, nieklasyczną drogą: wystąpił nie z gotowymi i doniosłymi myślami, dla których szuka się obrazu, lecz z obrazami, które miały rodzić myśli.
Przykłady można mnożyć w nieskończoność. Oto jak Gurlitt, który znał twórcę, opisuje jeden z obrazów Hansa Thomy:

„Thoma lubi malować to, czego człowiek sam nie widzi w naturze, ale o czym śni, bardzo nieraz zabawne rzeczy! Oto dziw morski. Czterech rozwrzeszczanych mężczyzn wyłania się z morza, niosąc na muszli dziecko. Co to oznacza? Co dziecko trzyma w dłoni? Nie wiem, Thoma też pewnie nie wie. Jest to właśnie dziw morski, a dziwów nie powinno się chcieć tłumaczyć. Malarz nie przedstawia tu sceny z mitologii, a trzeźwy rozsądek jest końcem wszelkiego nastroju.”

Gustave Moreau przesłał nabywcy jednego ze swoich obrazów pisemne objaśnienie treści dzieła, o które tamten go poprosił, a do tego komentarza dołączył następujący list: „Niniejszym przesyłam to, Monsieur, o co Pan prosił, ulegając w końcu Pańskim życzeniom. Chciałbym prosić, żeby nie mówił Pan nikomu, iż te wyjaśnienia są mojego autorstwa. W moim życiu zbyt wiele wycierpiałem przez tę niesprawiedliwą i absurdalną opinię, że jestem jak na malarza zbyt literacki. Wszystko, co piszę Panu o moim obrazie, aby się Panu przysłużyć, nie wymaga słów; sens tego malarstwa jest niezwykle jasny i zrozumiały dla kogoś, kto potrafi choć trochę odczytywać dzieła plastyczne. Trzeba jedynie znajdować przyjemność w marzeniach i nie zadowalać się twierdzeniem, iż jest to zwykły twór fantazji, pod pretekstem bezpretensjonalności, wyrazistości, prostoty, obrzydliwego ba-be-bi-bo-bus. Byłoby rzeczą godną pożałowania, gdyby ta wspaniała sztuka, która tak wiele potrafi wyrazić, tyle szlachetnych, rozumnych, głębokich, wzniosłych myśli, gdyby ta sztuka, której wymowność tak wiele może osiągnąć, została zdegradowana do roli fotograficznego reprodukowania czy parafrazowania pospolitych faktów.”
A Redon zanotował później w swoim dzienniku:

„Wszystkie błędy, jakich krytyka na początku dopuściła się wobec mnie, polegały na przeoczeniu faktu, że nie należy niczego definiować, niczego pojmować, niczego ograniczać, niczego precyzować, gdyż wszystko, co jest naprawdę nowe – łącznie z pięknem – nosi swoje znaczenie w sobie… Tytuł (moich szkiców) ma rację bytu tylko wtedy, kiedy jest nieokreślony, mglisty, odznaczający się wręcz mroczną dwuznacznością. Moje rysunki sugerują coś i nie dają się zdefiniować. Niczego nie określają. Przenoszą nas, jak muzyka, w wieloznaczny świat nieokreślonego.”

Już te świadectwa wskazując, że niemożność interpretacji nie zawsze była odczuwana jako niemoc, ale że widziano w niej szczególny sens. I tak Blake zwracał się do odbiorców swojej Wizji Sądu Ostatecznego:

„Gdyby widz zdołał w swej fantazji wejść w te obrazy… albo gdyby zdołał zbliżyć się i zaprzyjaźnić z jednym z tych cudownych obrazów… to powstałby z grobu… i byłby szczęśliwy.”

Także Mallarme, udzielając wywiadu, powołuje się na nadrzędny, nieskrępowany przedmiotem sens intuicyjnego wczuwania się w świat symboli, stopniowego rozumienia poprzez aluzje; jest to swoista, emocjonująca przygoda:

„Nazywać przedmiot po imieniu, to znaczy zniszczyć w trzech czwartych przyjemność płynącą z wiersza, a polegającą na radości stopniowego rozumienia; przedmiot zaznaczyć tylko, to jest marzenie. Wykorzystać w pełni ten tajemny cud, jakim jest symbolizm, to powoli odsłaniać przedmiot, aby zaznaczyć stan ducha (etat d’ame), albo odwrotnie, wybierać przedmiot i z niego wyprowadzać stan ducha poprzez szereg rozszyfrowali.”

Nasza interpretacja poprzestanie więc z konieczności na zarysowaniu grup symboli i zaznaczeniu drogi, którą może podążyć intuicja.