Wiele jest wewnętrznych sprzeczności w gustach symbolistów; każdy podchodzi do sztuki z maksymalnym subiektywizmem i jest wrażliwy na właściwości tych obrazów, które dotykają określonych strun jego własnej wyobraźni. A jednak symboliści – przez cały wiek XIX – wytwarzają podobny nastrój, podobne nastawienie duchowe. Gorycz, zgryzota, posępność, melancholia i smutek kosmiczny to wymuszone, ale i pielęgnowane podstawowe doświadczenia romantyka, które szybko zostają niebywale rozszerzone i uogólnione. Chateaubriand odkrywa przygnębienie pozbawione uchwytnych przyczyn, „wiedzę o smutku i lękach” uznaje za cel sztuk pięknych i w duchowym rozdwojeniu widzi postulat etyczny. Z rozmysłem kultywuje się to, co rozbija lub niszczy stare wartości; zjawiska chorobliwe i przestępcze nabierają w tym przewartościowaniu nowego sensu i wartości. Nicość, bezsens, milczenie dominują w świecie wyobrażeń i rodzą jednocześnie nowe poczucie zagrożenia i strachu. Nerval pisze w roku 1845 w swoich „versdores”:

„Lękaj się spojrzenia w ślepym murze, które cię śledzi!”

Powszechna jest świadomość przynależności do epoki schyłkowej, a tę świadomość podziela również naukowa morfologia kultury: w roku 1918 Spengler analizuje Upadek Zachodu.
Świadomość dekadencji, wsparta poczuciem przynależności do kultury przerafinowanej, a tym samym skazanej na nieuchronną zagładę, jest decydującą podstawą symbolistycznego myślenia i odczuwania w drugiej połowie stulecia. Gustave Kahn wypowiada to wprost:

„Choć wszelkie rozdawanie etykietek nie ma znaczenia, chcielibyśmy wyjaśnić zainteresowanym, że mówiąc «dekadencki» ma się na myśli asymbolistycznyn.”

44 10 kwietnia 1886 roku ukazuje się w Paryżu pierwszy numer czasopisma „Le Decadent”. Anonimowy artykuł zwraca się do czytelników  „aux lecteurs” – oznajmiając:

„Byłoby nonsensem nie przyznawać się do stanu dekadencji, jaki osiągnęliśmy. Religia, moralność i sprawiedliwość upadają… Wyrafinowanie pragnień, uczuć, gustów, luksusu, przyjemności – neuroza, histeria, hipnotyzm, morfinizm, naukowa szarlataneria, skrajny schopenhaueryzm, wszystko to są symptomy społecznej przemiany. Pierwsze oznaki ujawniają się w języku. Nowe, niezmiernie subtelne i różnorodne idee odpowiadają nowym potrzebom. Prowadzi to do konieczności tworzenia nigdy nie słyszanych słów, aby wyrazić tę różnorodność fizycznych i duchowych wrażeń.”

Odnosi się to w równej mierze do literatury jak do sztuk plastycznych, tylko że my musimy tutaj dopuścić do głosu obrazy i w mniejszym stopniu możemy powoływać się na wypowiedzi literackie. Literatura dekadencką zajmuje się jednak tak intensywnie tymi samymi zjawiskami co sztuka, że mamy prawo dla obu dziedzin przyjąć bez ograniczeń tę samą uczuciową podstawę. Huysmans w swojej książce Na wspak (A rebours układa wręcz kompendium tych zależności, do którego często przyjdzie nam wracać. Stworzona przez niego postać tej opowieści, diuk des Esseintes, wzorowy reprezentant postawy dekadenckiej, posiada kolekcję dzieł sztuki, którą Huysmans szczegółowo opisuje. Ale i inne opisy w tekstach symbolistów są tak ekspresyjne, że narzucają się nam analogie ze sztuką współczesną. Chociażby gdy Mallarme w poemacie prozą La plainted’automneobleka nastrój dekadencki w symbol krajobrazowy:

„Szczególną, osobliwą miłością darzyłem zawsze to, co daje ująć się w słowo «schyłek». I tak moją ulubioną porę roku tworzą owe znużone dni lata bezpośrednio poprzedzające nadejście jesieni, a chwila w której najchętniej wychodzę na dwór, to gdy słońce chyli się ku zachodowi, ale zanim zniknie całkiem, z miedzianoczerwonymi promieniami na szybach okien.”

Przy tych słowach przychodzą na myśl secesyjne pejzaże Waltera Leistikowa.

Podana przez nas powyżej definicja symbolizmu obejmuje niemożliwość wiążącej, czy choćby w przybliżeniu tylko kompletnej, interpretacji symbolistycznych obrazów.

„Nie można jednak twierdzić, że cel symbolu polega po prostu na ukrywaniu i zasłanianiu, nie zaś na wyjawianiu i odsłanianiu… To, co w symbolu wydaje się takie niejasne, to nie leżąca u jego podstaw idea, lecz układ powiązanych z nią implikacji. Idea wchodzi w tak różne i zawikłane związki, że zawsze tylko ich część staje się przejrzysta na raz. Nie zatem niejasność i mglistość są istotnymi cechami symbolicznej formy, ale wieloznaczność i zmienna podatność interpretacyjna, to znaczy pozostałości ciągłej zmiany sensu.”

Nieuchwytność interpretacyjna jednak nie tylko stanowi właściwość sztuki symbolistycznej, lecz wiąże się już z podstawowymi dla niej pojęciami symbolu, które omawialiśmy w poprzednim rozdziale. I tak również Freud przyznaje, że istnienie symboli we śnie nie tylko nie ułatwia, ale utrudnia zadanie tłumaczenia snów. Technika tłumaczenia na podstawie swobodnych pomysłów śniącego najczęściej zawodzi wobec symbolicznych elementów treści snu… Z wieloznacznością symboli łączy się ponadto ta okoliczność, że sen dopuszcza do przerostów interpretacyjnych, przedstawiając w jednej fabule różne, często ze swej natury bardzo rozbieżne konstrukcje myślowe i pragnienia.
Podobnie jak Freud za warunek rozszyfrowania symboliki snów uważa intuicyjne „rozumienie symbolu przez tłumacza”, tak też grafologia wymaga wrażliwego interpretatora.

„Dobry grafolog przeżywa sens pisma, treść duchowa znaków czy całych ich grup przenosi się na niego, a on ogarnia je jako jedność z pomocą swej psychologicznej wiedzy.”

Wciąż na nowo oczekiwano od twórców, że potrafią objaśnić symboliczną treść swoich obrazów; ale prawie zawsze było to możliwe jedynie w odniesieniu do użytych świadomie, idealistycznych symboli. Tam, gdzie wywodzą się one z intuicji, z podświadomych przeczuć, nawet sam artysta nie zdoła ich zinterpretować słowami. Typowym przykładem wyznania twórcy, że swojego pomysłu nie może wytłumaczyć w słowach, jest list Rungego do Tiecka, w którym stara się wyłożyć adresatowi symbolikę swoich Pór roku:

„Chciałbym, drogi Tieck, żeby mnie Pan zrozumiał albo żebym ja potrafił wypowiedzieć się lepiej”

Wie, że – jak drwili jego krytycy – przemawia hieroglifami, obrazowymi znakami, którymi „musi się posługiwać jak muzyk swoim instrumentem, bez świadomości poszczególnych tonów. Chcąc samemu delektować się wszystkim i jednocześnie tłumaczyć innym każdą nutę, pozbawiałby się żywotnej siły tworzenia.” Natomiast Goethe, któremu Runge przedłożył swoje szkice, pojął od razu, że nie trzeba rozumieć treści tych kompozycji, aby zagłębiać się w ich tajemniczo pociągający świat. I to, chociaż Runge poszedł przeciwną, nieklasyczną drogą: wystąpił nie z gotowymi i doniosłymi myślami, dla których szuka się obrazu, lecz z obrazami, które miały rodzić myśli.
Przykłady można mnożyć w nieskończoność. Oto jak Gurlitt, który znał twórcę, opisuje jeden z obrazów Hansa Thomy:

„Thoma lubi malować to, czego człowiek sam nie widzi w naturze, ale o czym śni, bardzo nieraz zabawne rzeczy! Oto dziw morski. Czterech rozwrzeszczanych mężczyzn wyłania się z morza, niosąc na muszli dziecko. Co to oznacza? Co dziecko trzyma w dłoni? Nie wiem, Thoma też pewnie nie wie. Jest to właśnie dziw morski, a dziwów nie powinno się chcieć tłumaczyć. Malarz nie przedstawia tu sceny z mitologii, a trzeźwy rozsądek jest końcem wszelkiego nastroju.”

Gustave Moreau przesłał nabywcy jednego ze swoich obrazów pisemne objaśnienie treści dzieła, o które tamten go poprosił, a do tego komentarza dołączył następujący list: „Niniejszym przesyłam to, Monsieur, o co Pan prosił, ulegając w końcu Pańskim życzeniom. Chciałbym prosić, żeby nie mówił Pan nikomu, iż te wyjaśnienia są mojego autorstwa. W moim życiu zbyt wiele wycierpiałem przez tę niesprawiedliwą i absurdalną opinię, że jestem jak na malarza zbyt literacki. Wszystko, co piszę Panu o moim obrazie, aby się Panu przysłużyć, nie wymaga słów; sens tego malarstwa jest niezwykle jasny i zrozumiały dla kogoś, kto potrafi choć trochę odczytywać dzieła plastyczne. Trzeba jedynie znajdować przyjemność w marzeniach i nie zadowalać się twierdzeniem, iż jest to zwykły twór fantazji, pod pretekstem bezpretensjonalności, wyrazistości, prostoty, obrzydliwego ba-be-bi-bo-bus. Byłoby rzeczą godną pożałowania, gdyby ta wspaniała sztuka, która tak wiele potrafi wyrazić, tyle szlachetnych, rozumnych, głębokich, wzniosłych myśli, gdyby ta sztuka, której wymowność tak wiele może osiągnąć, została zdegradowana do roli fotograficznego reprodukowania czy parafrazowania pospolitych faktów.”
A Redon zanotował później w swoim dzienniku:

„Wszystkie błędy, jakich krytyka na początku dopuściła się wobec mnie, polegały na przeoczeniu faktu, że nie należy niczego definiować, niczego pojmować, niczego ograniczać, niczego precyzować, gdyż wszystko, co jest naprawdę nowe – łącznie z pięknem – nosi swoje znaczenie w sobie… Tytuł (moich szkiców) ma rację bytu tylko wtedy, kiedy jest nieokreślony, mglisty, odznaczający się wręcz mroczną dwuznacznością. Moje rysunki sugerują coś i nie dają się zdefiniować. Niczego nie określają. Przenoszą nas, jak muzyka, w wieloznaczny świat nieokreślonego.”

Już te świadectwa wskazując, że niemożność interpretacji nie zawsze była odczuwana jako niemoc, ale że widziano w niej szczególny sens. I tak Blake zwracał się do odbiorców swojej Wizji Sądu Ostatecznego:

„Gdyby widz zdołał w swej fantazji wejść w te obrazy… albo gdyby zdołał zbliżyć się i zaprzyjaźnić z jednym z tych cudownych obrazów… to powstałby z grobu… i byłby szczęśliwy.”

Także Mallarme, udzielając wywiadu, powołuje się na nadrzędny, nieskrępowany przedmiotem sens intuicyjnego wczuwania się w świat symboli, stopniowego rozumienia poprzez aluzje; jest to swoista, emocjonująca przygoda:

„Nazywać przedmiot po imieniu, to znaczy zniszczyć w trzech czwartych przyjemność płynącą z wiersza, a polegającą na radości stopniowego rozumienia; przedmiot zaznaczyć tylko, to jest marzenie. Wykorzystać w pełni ten tajemny cud, jakim jest symbolizm, to powoli odsłaniać przedmiot, aby zaznaczyć stan ducha (etat d’ame), albo odwrotnie, wybierać przedmiot i z niego wyprowadzać stan ducha poprzez szereg rozszyfrowali.”

Nasza interpretacja poprzestanie więc z konieczności na zarysowaniu grup symboli i zaznaczeniu drogi, którą może podążyć intuicja.