Inne pojęcie symbolu, które z góry zakłada subiektywność, wyłania się z romantyzmu. W przeciwieństwie do świadomego wyprowadzania symboli z idei romantyzm tworzy je z uczucia, wrażenia, osobistego przeżycia. Romantyk stracił wiarę w sens zewnętrznych związków, w wartość powszechnie obowiązujących maksym i właśnie dlatego tę część rzeczywistości, którą nie wszyscy mogą dostrzec i zrozumieć, uważa za miejsce poznania i objawienia: świat fantazji, który ukazuje się tylko oczom jednostki, świat snu, który poza rzeczywistością przyrodniczą rozwija własną logikę, świat symbolu jako powiązania świata zmysłowego z boską wiecznością. Ponieważ upragnionego zespolenia z boskością, która ukazuje się przede wszystkim w zjawiskach natury, nigdy nie można osiągnąć, zasadniczym rysem postawy romantycznej pozostaje tęsknota: romantyk wyrusza wciąż na poszukiwanie pierwiastka boskiego, wiecznego, nieskończonego, który malarz symbolizuje nieograniczoną przestrzenią krajobrazu, a poeta „błękitnym kwiatem”. Tęsknota wznosi twórcze „ja” na wyżyny spraw uniwersalnych, elementarnych i wie, iż doskonałość doczesna jest niemożliwością, wskutek czego wcale się do niej nie dąży, lecz się ją rozbija. Toteż postawa jest ważniejsza od dzieła, tworzenie ważniejsze od stworzonego, w związku z czym artysta woli formę otwartą, nieukończoną, fragment, improwizację, aforyzm, tors. Nie tylko unika ściśle przemyślanej koncepcji, ale burzy kształtującą logikę i iluzję doskonałości ironią i świadomym udziwnianiem. Novalis definiuje poezję – a można by jego definicję przenieść i na malarstwo – jako „sztukę zadziwiania w sposób przyjemny, czynienia przedmiotu obcym, a jednak znajomym i pociągającym”. Już u Novalisa symbolizm wyrasta na świadomie stosowany środek artystyczny: poeta zaleca, by przedmiot odsunąć w dal,

„zwyczajnemu nadać wygląd tajemniczy, znajomemu godność nieznanego, skończonemu sens nieskończony”.

Korzenie tego światopoglądu artystycznego sięgają przez pietyzm do średniowiecznej mistyki, z którą – przede wszystkim w jej formach artystycznych-romantyk się zmaga i w ten sposób nie tylko asymiluje elementy późnośredniowiecznego symbolizmu, lecz też identyfikuje się z podejściem do życia, które ów symbolizm zrodziło.

„Owa, dopiero późno narodzonemu dostępna, skala nastrojów starzejącego się czasu -cierpiętnictwo, bierny uśmiech i przyglądanie się, poczucie bezsilności własnej egzystencji, przejawy życia, które nie widzi przed sobą przyszłości i tylko z godnością wytrzymuje do końca.”

Symbolizm drugiej połowy stulecia stwarza bezpośrednie przesłanki tej koncepcji sztuki; wnikliwe studium na ten temat ogłosił Werner Vordtriede. Ale pojęcie symbolu przeobraziło się również pod wpływem podejmowanych tymczasem badań nad mitami (Bachofen). Symbol wypowiada teraz już nie złączenie niepozornie ludzkiego z boskim, w nieskończonej przestrzeni, do którego dochodzi w panteistycznym przeżywaniu natury, lecz doświadczanie mitycznych sił w nieskończonej głębi ludzkiego jestestwa. Uzmysłowienie ich, wydobycie z głębi na światło dzienne, nawet jeśli ich widok jest straszny, staje się celem wszystkich wysiłków. Pojęcie „pustej idealności”, wprowadzone przez Friedricha, nie wydaje mi się trafne.

Ta sztuka żyje raczej świadomością, że tego, co po prostu niewyrażalne, nie zdoła wyrazić w sposób bezpośredni, lecz musi uciekać się do zaklęć magicznych: do słów i obrazów, które zachowały jeszcze pierwotny sens mityczny. Ponieważ jednak ów sens został zatarty przez racjonalne, podporządkowane celom utylitarnym używanie tych właśnie słów i obrazów, trzeba je uwolnić od tradycyjnej otoczki, aby mogły „przemówić”, to znaczy objawić swój pierwotny sens. Mallarme powiada, że poeta musi się zdać na „inicjatywę słów”.
Wszelkie tak zwane „udziwnianie” ma u symbolistów to znaczenie – czy jednak dzięki niemu obrazy mogę przemówić, to już zależy od inspiracji artysty.
Możliwości takiego rozszyfrowania mitycznych sił w obrazach i słowach dowiodła nieco później naukowa psychoanaliza; jednocześnie pojęcie symbolu nabiera nowej modulacji, aczkolwiek nie może wyprzeć się swego romantycznego rodowodu. I tak Arnold Hauser słusznie stwierdza:

„Sama psychoanaliza jest formą romantyzmu; bez duchowego dziedzictwa romantyzmu i niezależnie od romantycznego stosunku do życia jest nie do pomyślenia. Jak dla romantyzmu tak i dla psychoanalizy podświadomość stanowi bardziej autentyczne i głębsze źródło prawdy.”

Tylko parę kroków dzieli alegorię idei od świadomego malarstwa symboli akademicko-mieszczańskiego klasycyzmu, malarstwa, którego zasadę sformułował Goethe:

„Oto prawdziwa symbolika, gdzie szczegółowość reprezentuje ogólność, nie jako sen i cień, lecz jako w mgnieniu oka dostrzegane żywo objawienie niezbadanego.”

W tym duchu David stworzył swoją Przysięgę Horacjuszów jako symbol wolności, a Rodin Mieszczan z Calais jako symbol jednostki poświęconej dla dobra nadrzędnej wspólnoty. Za każdym razem przykładne działanie w duchu imperatywu kategorycznego Kanta staje się tu symbolem moralnego, humanistycznego postępowania: działaj tak, ażeby maksyma twojej woli mogła jednocześnie w każdej chwili uchodzić za zasadę ogólnego prawodawstwa.
Bardzo bliski temu świadomemu, idealistycznemu stosowaniu symbolu jest symbol metaforyczny, który wywodzi się z paraboli, przenośni. Sama metafora nie ma pierwotnie symbolicznego sensu, ale jest obrazowym zwrotem czy porównaniem, którym „w przenośnym sensie” wyraża się coś innego. Staje się jednakże symbolem, kiedy to „inne” ma charakter powszechny, to znaczy wyraża koncepcję życia lub światopogląd epoki. Takie metaforyczne symbole powstały w realizmie, co można wytłumaczyć jedynie idealistycznym stosunkiem do rzeczywistości. (W późniejszym naturalizmie natomiast brak idealistycznych komponentów, wskutek czego obraz naturalistyczny w zasadzie nie wykracza poza swój temat, nie może być symbolem.)
Kamieniarze Courbeta – obraz namalowany w roku 1849, spalony w Dreźnie w roku 1945 – są znanym tego przykładem: Courbet sprowadził do swej pracowni dwóch robotników drogowych i kazał im pozować w autentycznej postawie roboczej, w jakiej ich zaobserwował. Proud’hon porównywał to płótno do biblijnej przypowieści, a wieśniacy jakoby chcieli je postawić na ołtarzu w swoim kościele. Obraz Courbeta odbierano jako symbol pracy, symbol człowieka, który pracą zarabia na swój chleb powszedni, symbol vita activa. W rozumieniu idealistycznym jest to istotnie obraz symboliczny.
To samo dotyczy innego obrazu Courbeta, jego słynnej Fali, do której sam, z racji wielkiego powodzenia, powracał w wielu ujęciach. Programowo idealistyczny stosunek do rzeczywistości, charakterystyczny dla realizmu (mimo wszelkich zapewnień, że jest inaczej, i w przeciwieństwie do naturalizmu), umożliwił odbieranie tego obrazu – na którym nie widać nic innego jak tylko fragment kipieli morskiej – jako symbolu życia, zgodnie z literacką metaforą, iż życie to morze, na którym wznoszą się i opadają fale. I tak Heine pisze w Morzu Północnym: „Kocham morze jak własną duszę. Częstokroć wydaje mi się nawet, jak gdyby to morze było właściwie moją duszą.” A Victor Hugo w roku 1857, w świadomie symbolistycznym zamiarze, przedstawiający morską falę rysunek podpisał: „Ma destinee”.18
Taki odbiór wymaga jednak określonego nastroju epoki, gotowości uznawania przez publiczność rzeczy realnych za symbole nierealnego. Sam obraz nie jest więc symboliczny, a tylko staje się symbolem przez percepcję oglądającego. Metaforyczne pojęcie symbolu nie ma jasno wytyczonych granic; każdy subiektywny umysł może ustanawiać swoje własne symbole albo symbolistycznie interpretować rzeczy, które w zamyśle były czymś zupełnie innym. Dotyczy to nie tylko wieku XIX, ale i dokonywanych przez nowoczesną historię sztuki interpretacji, które typowym lub charakterystycznym dla wieku XIX obrazom imputują naturalnie „symbolizowanie” pewnych prądów czasu, koncepcji życia itd.

I tak Praczka Daumiera staje się nagle analogię do biblijnej Hagar, a tym samym symbolem cierpiącej kobiecości. Kąpiące się Renoira i Degasa reprezentują symbolicznie prakobiecość, przedstawioną przez Bachofena w Matriarchacie. Kąpiące sięCezanne’a symbolizują „wszechstronnie kolorowe splecenie się człowieka, rzeczy i natury w rajskiej wspólnocie”. Wszystko to prawda, ale tylko w najszerszym sensie pojmowania sztuki w ogóle jako symbolu – nie zaś w sensie symbolicznego obrazu; ten bowiem musi spełnić specyficzne warunki, których charakterystykę podejmujemy w tej pracy.

ur. 1854 w Radomiu, zm. 1929 w Krakowie. Jeden z najwybitniejszych malarzy Młodej Polski. Studiował w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych u W. Łuszczkiewicza i J. Matejki (1873-76, 1877-78) i w paryskiej Ecole des Beaux-Arts (1876-77). Wiele pod­różował. Ostatecznie osiadł w Krakowie, gdzie należał do stowarzyszenia „Sztuka” i był profesorem Akademii. Od malarstwa realistycznego odszedł (1890) ku symboliz­mowi: rozjaśnił i ożywił paletę, a obrazy przepoił nastrojem nostalgii i smutku. Stwo­rzył indywidualny styl, wprowadzając w rea­listyczny pejzaż postaci fantastyczne – fau­ny, syreny, chimery, anioły. Głównymi te­matami jego dzieł było życie ludzkie i prze­znaczenie artysty (Introdukcja 1890, Melancholia 1890-94, W tumanie 1893-94, Thana-tos ok. 1898, Błędne koło 1895-97, Zatruta studnia – wiele wersji).

ur. 1860 w Ostendzie, zm. 1949 tamże. Malarz i grafik belgijski. Poza trzyletnim pobytem w Brukseli (1877-80) na studiach, nie opuszczał rodzinnego miasta. Był jednym z założycieli grupy „Les XX” (1884), a po jej rozwiązaniu (1894) brał udział w Salonach „La libre Esthetique”. Do 1882 malował realistyczne pejzaże, martwe natury, wnętrza i portrety utrzymane w ciemnych kolorach (Dama z czerwoną parasolką 1880, Muzyka rosyjska 1881). Pod wpływem, impresjonizmu stopniowo rozjaśnił paletę. Po 1883 wprowadził do swej twórczości wątki ekspresjonistyczno-symboliczne, wyrażające się w groteskowo makabrycznych zestawieniach elementów realnych i irrealnych (widma, szkielety, maski karnawałowe Wjazd Chrystusa do Brukseli 1888, Intryga 1890, Maski kłócące się o powieszonego 1891, Śmierć ściga ludzką ciżbę 1896). Nawiązywał do ludowości van den Berghe’a, de Smeta czy Permeke. Fantastyka jego prac bliska jest sztuce Boscha i Brueghla Młodszego.

Galeria prac artysty

[View with PicLens]

Jacek Malczewski Zatruta studnia. Chimera, 1905. Radom, Muzeum. Fot. B. Rogaliński.

Mieszczaństwo włącza zatem sztukę w swój system wychowawczy z subwencjonowanej przez państwo Akademii – również przejętej z Oświecenia-czyni autorytatywną instancję, która reprezentuje jego interesy wobec sztuki. Oficjalne zamówienia na „pogłębianie nastroju skupienia w świątyniach” i „budzenie patriotycznych uczuć w budynkach publicznych” otrzymują praktycznie tylko tacy artyści, którzy czynią zadość wymaganiom Akademii, a tym samym mieszczańskiej’ estetyki. Wszelka krytyka – zarówno tej instytucji jak i reprezentowanej przez nią estetyki – praktycznie nie odnosi skutku i na głowy krytykujących ściąga potępienie. W wieku XIX zatem zaznacza się w silniejszym stopniu niż dawniej wyobcowanie elity twórczej ze społeczeństwa, a równocześnie pojawia się problem „zapoznanego artysty”, który zajmuje się swoimi własnymi, indywidualnymi problemami i przez to coraz bardziej przestaje być przydatny państwu. Ale i dzieła nie skrępowane oficjalnym zamówieniem, które mają służyć „podsycaniu prywatnych cnót w pokojach”, w znacznej mierze podlegają tej mieszczańskiej estetyce, gdyż przeciętnemu obywatelowi trafiają do przekonania jedynie oficjalne maksymy, a mieszczańskie poczucie własnej godności opiera się na pojęciu ekonomicznej przedsiębiorczości, a tym samym sukcesu w społeczeństwie, który stał się także miarą oceny indywidualności.

W rzadkich wypadkach otwiera się jednak przed niejednym artystą żmudna droga pracy wedle własnych przekonań, bez przymusu ulegania kupieckim wymogom popytu i podaży. Wśród tych nielicznych znajdują się wielokrotnie najlepsi. Odrzucenie przez nich estetyki mieszczańskiej dokonuje się w określonych granicach, które sięgają od zwykłej obojętności na „wymagania chwili” aż po ukrytą lub jawną opozycję wobec mieszczańskich wartości. Wyłaniają się tu dwie przeciwstawne drogi, które mieszczaństwu wydają się zespolone w pozornej syntezie: idealizm i realizm. Ta para pojęć wyznacza dominujący w tym stuleciu podstawowy konflikt i jednocześnie zakreśla pole napięć, w którym spełnia się sztuka XIX wieku. Opuściwszy grunt estetyki mieszczańskiej z jej utylitarnymi ideałami i sentymentalnym stosunkiem do rzeczywistości, oba kierunki rozchodzą się, niekiedy nawet zwalczają się programowo, nie uwalniając się od siebie. Idealizm posługuje się w dużej mierze realistycznymi formami i środkami dla obrazowego ukazania swych idei. Ale i realistów opanowuje chęć wyrażenia lub urzeczywistnienia „kontemplacji” natury. Charakterystycznym produktem ubocznym tego konfliktu jest kicz, którego bujny rozwój zaczyna się w wieku XIX. Stanowi on rezultat dążeń do przedstawienia w sposób spotęgowany treści uczuciowej czy wartości ideowej środkami realistycznymi.

Z tego kompleksu chcemy wyodrębnić, a następnie bliżej określić jeden kierunek, który od początku przeciwstawia się estetyce mieszczańskiej i mieszczańskiemu systemowi wartości. Przedstawiciele tego kierunku występują przede wszystkim przeciwko Akademii i akademickiemu stylowi, to znaczy przeciwko doktrynie, że sztuką rządzą jednoznacznie ustalone reguły i że można się jej nauczyć; opowiadają się oni w swoich dziełach za udziałem imaginacji, swobodnej fantazji twórczej. Następnie buntują się przeciwko pozytywistyczno-przyrod-niczemu pojmowaniu świata jako statystycznie uchwytnej i wymiernej rzeczywistości; podkreślają działanie nieuchwytnych sił kosmicznych i mistycznych, które w tajemniczy sposób przenikają, poddają swoim wpływom, a częściowo nawet opanowują życie i świat. Po trzecie oponują przeciwko mieszczańskiej moralności (w najszerszym sensie), widząc w jej utylitarnej normatywności groźbę przytłumienia najbardziej naturalnych wzruszeń człowieka. Charakterystyczne dla tego kierunku jest połączenie i programowe akcentowanie wszystkich tych form opozycji. Artyści posługują się określonymi, oderwanymi od akademickich kanonów formami stylistycznymi, aby aluzyjnie ukazać rzeczy dziejące się poza wyłącznie uznawaną realnością chwili bieżącej z jej moralnością i mieszczańskim zmysłem porządku. Ta postawa wobec mieszczaństwa sprawia jednak równocześnie, że w całej swej twórczości pozostają oni związani ściśle z mieszczańskimi problemami, niejako uzmysławiając tylko „drugą stronę”: sny na jawie, baśniowe światy pragnień i nie zbadane bliżej głębie, do których ucieka niekiedy sam mieszczuch – inaczej mówiąc ucieleśniają pewną właściwość tego mieszczaństwa, które – jak im się zdaje -przezwyciężają. Są związani ze światem mieszczańskim tak samo, jak dziewiętnastowieczny ateista ze światem chrześcijańskim. Na tym, obok ich zmysłu dla spraw ukrytych, polega zarazem ich ograniczenie: przezwyciężenie mieszczaństwa też pozostaje mieszczańskie. Bohema jest zależna od mieszczaństwa, w którego cieniu pędzi swój cygańsko-malowniczy żywot.

Paul Gauguin Autoportret z aureolą, 1889. Waszyngton, National Gallery

Wiek XIX zmienia swoje oblicze. Coraz wyraźniej ukazuje rysy, które dotąd nie były nam znane i których sensu zaczynamy się stopniowo domyślać. Wydaje się nam, że w owym stuleciu można odkryć sprawy dziś aktualne bardziej niż w epokach wcześniejszych, które są przedmiotem badań historii sztuki. Zapewne bierze się to stąd, że historyczni zwycięzcy XIX wieku – secesja, ekspresjonizm, kubizm – narzuciły nowoczesnej świadomości, a tym samym i nauce, swoje wyobrażenie o tym, co pokonały, jako gotowy obraz zamkniętej epoki. Z drugiej strony mieszczuch, spłoszony bojowym zawołaniem intelektualistów: „epater le bourgeoisl”, salwował się estetyczną ucieczką do „cichego ogrodu” sztuki XIX stulecia jak w świat upragniony i szukał tam właśnie tych zjawisk, które kontrastowały z rewolucją kulturalną XX wieku – i tak przemilczane i przytłumione zostało to wszystko, co dawno temu pomogło tę rewolucję przygotować.

Wydana w roku 1913 książka o malarstwie XIX stulecia istotnie nosiła tytuł Der stille Garten (Cichy ogród, a Max Sauerlandt rozpoczynał ją znamiennym zdaniem:

„Malarstwo niemieckie wieku XIX wyrosło z ducha romantyzmu”

To, co miał tu na myśli (można by to zdanie rozumieć też całkiem, „nowocześnie”, to znaczy zgodnie z naszym dzisiejszym pojmowaniem romantyzmu), doczekało się jeszcze bardziej szczegółowego objaśnienia w ogłoszonym w roku 1930 ilustrowanym tomie Ein Jahrhundert Deutscher Malerei (Stulecie niemieckiego malarstwa) Karla Simona:

„Mieszczaństwo, które wsuwa się jako czynnik równoważący pomiędzy wyższe, rządzące stany a chłopstwo, nie dopuszcza do tak radykalnego przewrotu, jakiego doświadczył wielki naród sąsiedni, w którym brak było właściwego stanu średniego. W Niemczech rewolucja miała charakter duchowy, literacki. Wyzwolone zostały siły uczucia, namiętności, genialnej osobowości, ale udało się uniknąć niszczącego nieumiarko-wania. Goethe i Schiller – obok innych – uczynili spokojny, moralny i estetyczny rozwój człowieka głównym przedmiotem swoich dążeń.”

Dzięki temu niemiecki wiek XIX otrzymał kierunek, którego światopogląd artystyczny, zdaniem Simona, osiąga kulminację w wypowiedzi Schwinda:

„Ach, trzeba delikatnego, wręcz nieskalanego, dobrego zmysłu, by odkryć tajemnicę wszelkiego piękna i wszelkich dziwów natury”

- żyliśmy tym jeszcze długo!