Sztuka symbolistyczna wypowiada się przeważnie graficznie także w malarstwie. Należy to rozumieć cum grano salis, bo wiek XIX jest stuleciem głównie „rysunkowym”, mimo wielkich indywidualności malarskich. Ale elementy graficzne mają w sztuce symbolistycznej szczególne znaczenie: linia nie definiuje – albo nie tylko definiuje objętości, konturu, substancji, proporcji przedmiotu, lecz wyraża jednocześnie stosunek duchowy, jaki artysta żywi do tego przedmiotu i jaki chce również przekazać oglądającemu. Linia nie tylko opisuje widzialne, lecz wyraża też to, czego nie można opisać. „Uduchowiony rysunku, linio serdeczna, formo czuła – ty nadajesz naszym snom kształt i kontur” – pisze symbolista i „patriarcha” różokrzyżowców, Peladan.

Nie zapominajmy jednak, że linie te nigdy nie mogły się usamodzielnić, stale pozostając związane przedmiotowo, stale znajdując się w dualistycznym napięciu o materialnym i niematerialnym znaczeniu; w tym tkwi ich wartość i czar. Nietzsche wyraża to raz trywialnie:

„Kto dziesięcioma kreskami narysował wesołą i smutną świnię, ten wie, że linia przemawia i jak przemawia”

Również artyści, jak Wilhelm Busch, dopracowali się wiele mówiącej linii. Christoffel słusznie zauważa: „Jednym z niewytłumaczalnych darów symbolistów było to, że w swoim plastycznym, rzeczowym, wyrazistym rysunku potrafili wspaniale uchwycić ducha i poetycką atmosferę przedstawianej akcji.” „Symboliczności linii niepodobna udowodnić” -pisze Gurlitt w 1907 roku – „jej prowadzenie powinno tak samo wypływać z odczucia jak muzyczne przedstawienie odczutej wartości. Chodzi o to, by rysownik miał wyczuloną wrażliwość, wyraziste pismo, głęboką duchową znajomość sił wyrażających się linią. Nie jest to, rzecz jasna, sprawa zbyt wielu, tej ogromnej rzeszy, która pracuje dla rynku życia.”
Richard Muther, który w latach 1893-94 napisał pierwszą z prawdziwego zdarzenia historię sztuki XIX wieku, podkreśla w grafice Blake’a, Flaxmana, Carstensa, Rungego, Genelliego i ich następców, jako rzecz charakterystyczną dla pierwszej połowy stulecia, uporczywe trzymanie się „czystego konturu, linii niczym narodowej flagi. Ograniczają oni swoje środki do minimum możliwości, do esencji formy, dochodząc do granicy nicości.” Trudno trafniej scharakteryzować Flaxmana, ale to samo dotyczy i Rungego, który swoje Pory dnia obmyślił jako czyste rysunki kreską i w tej formie początkowo ogłosił; mimo swoich zmagań z symboliką barw nie zdołał opracować malarsko całego cyklu.
Choć wartość „czystej linii” jako symbolicznego środka wyrazu nie wyczerpała się (dzięki Klingerowi, Klimtowi, Paulowi Klee i innym żyje ona dalej aż po nasze stulecie), w drugiej połowie wieku większego znaczenia dla sztuki symbolistycznej nabiera drzeworyt, sztych i litografia; równocześnie śmielej sięga się do pomysłów Goyi i Rembrandta, które właściwie teraz dopiero zostały wchłonięte przez świadomość estetyczną. Richard Muther – posługując się częściowo sformułowaniami z cytowanej poniżej rozprawy Klingera – tak charakteryzował ten nowy kierunek:

„Ponieważ rylec, daleko zwinniejszy od pędzla, podąża za duchem w rewiry fantastyki, marzeń, baśni, sztych i litografia (dotychczas uprawiane sporadycznie) uzyskują raptem naczelne znaczenie. Tu na najmniejszej przestrzeni można skupić najsilniejsze doznania, tu ucieleśnić najśmielsze, niemożliwe do przedstawienia w malarstwie wizje. Cały poetyzujący charakter rysunku, który ukazuje rzeczy bardziej jako zjawiska niż ciała, możliwość pracy bez ściśle umiejscowionego tła, nawet ograniczenie do czerni i bieli daje fantazji dużo większą swobodę działania. Przewagę palety operującej barwami rylec niweluje nieograniczoną skalą artystycznego przedstawiania światła i cienia, które same pozwalają – jak tego dowodzą Durer, Rembrandt i Goya – wyczarować świat barwniejszy od realnego, świat poezji i mistyki.”

Ten nowy kierunek graficzny inicjują we Francji Dore, Bresdin, Redon, a w Niemczech Klinger; na przełomie wieków zyskuje on niebywałą popularność.
Klinger wyłożył istotę grafiki według tego nowego ujęcia w rozprawie Malerei und Zeichnung (Malarstwo i rysunek) Stwierdza on, ,,że istnieją obrazy fantazji, których nie można w sposób pełny przedstawić w malarstwie, a które są jednak dostępne przedstawieniu rysunkowemu“, i ciągnie dalej, że świat wyobrażeń, jaki znajduje wyraz w rysunku, wypływa ,,z poglądu na świat, chciałoby się powiedzieć: z poczucia świata”, podczas gdy świat wyobrażeń malarstwa wypływa „z poczucia formy”. Malarstwo, zdaniem Klingera, nadaje się doskonale do odtwarzania tego, co widzialne, natomiast rysunek potrafi uzmysłowić to, co pomyślane. „Rysownik, podobnie jak poeta, może ukazać życie i formę tam jeszcze, gdzie już nie zdołałby ich zobaczyć“. A Redon wyznaje:

„Cała moja sztuka ogranicza się jedynie do środków światłocienia, wiele też zawdzięczam efektom abstrakcyjnej linii, tej z głębi dobywającej się siły, która bezpośrednio zdąża ku duchowości. Sugestywna siła niczego nie zdoła stworzyć, jeśli nie ucieknie się do tajemniczych gier cieni i rytmu, do duchowo uchwyconej linii.”

Realizm akademicki określa dokładnie wymiar przestrzeni i ustala rzędy wielkości figur w tej przestrzeni na zasadzie proporcji. Namalowana przestrzeń ze znajdującymi się w niej budowlami, fragmentami budowli czy postaciami odtwarza wycinek absolutnej ziemskości, ujęty w ściśle ograniczonej fazie czasowej.
Symboliści natomiast od czasów romantyzmu komponują nieokreśloną przestrzeń jako przejrzystą obudowę swoich głębszych idei. Ich wyobrażenie przestrzeni zmierza przede wszystkim do przełamania przyrodniczej perspektywy, która zawęziła przestrzeń do roli racjonalnej areny realnych faktów. Przełamanie perspektywy – uważane najczęściej za główne osiągnięcie sztuki XX wieku – zaczyna się w czasach romantyzmu.
Goya znosi przestrzeń, gdy w wizjonerskich kompozycjach kieruje wzrok oglądającego od dołu na główny motyw, który niejako sylwetkowo odcina się od płaszczyznowo pustego, albo nieskończenie głębokiego nieba. Tak jest w wypadku jego upiora wojny, olbrzyma z kastanietami, Kolosa, latającego człowieka, zbutwiałej gałęzi – żeby wymienić kilka najsławniejszych przykładów. Fraenger interpretuje ten niski kąt widzenia, który zmusza nas, byśmy unosząc wzrok w górę odczytywali układ scen obrazu, jako optykę „de profundis” w podwójnym znaczeniu tego słowa, to znaczy

„wywołaną przez przymus linearny sugestię, iż obraz należy przyjmować jako zjawisko unoszące się ponad naszymi oczyma. Aby spotęgować to wrażenie zadziwiającego wywyższenia, widmowe figury zostają wysunięte na sam skraj rampy wąskiej sceny, także w ostro zarysowanej sylwetce niespodziewanie wznoszą się raptownie i stromo… W tym przymusie spoglądania w górę dostrzegam przenośne odzwierciedlenie poczucia zależności, które krępuje śniącego.”

Fraenger widzi w tym wyobrażeniu przestrzeni symbol całkowitego wydania człowieka na łup mocy, które działają poza jego wolą.

W malarstwie krajobrazowym niemieckiego romantyzmu głębię przestrzeni zagradza się – niemal jak w malarstwie XV wieku – poziomymi, leżącymi jedna za drugą, przypominającymi Kulisy płaszczyznami, których wzajemne odległości pozostają niejasne. Efekt ten w krajobrazie naturalnym wywołuje oświetlenie odblaskowe, zachody słońca lub poświata księżyca, bo w odblasku wszystkie obiekty jawią się jako płaskie sylwetki. Przykładów na to dostarczają przede wszystkim Friedrich i Carus. Zniesienie perspektywicznej wymierności przestrzeni harmonizuje w pełni z wytworzonym przez oświetlenie nastrojem ogólnym, który pobudza nie tyle do patrzenia, ile do myślenia i odczuwania.
Specjalne znaczenie w symbolice przestrzennej romantyzmu przypada podejmowanemu niezliczoną ilość razy, od Friedricha do Schwinda, motywowi „otwartego okna”. W prawdziwie „pierwszoplanowej” ścianie, której płaszczyznę akcentują jeszcze wiszące przedmioty, otwiera się okno z nieoczekiwanym, raptownym widokiem w dal. Zewnętrzne kontrasty – wnętrze i przestrzeń otwarta, bliskość i dal, ciemność i jasność oraz nieskończona odległość, którą zawęża kąt widzenia siedzącego w izbie, bądź ramy okienne – odbierane są bezpośrednio jako kontrasty duchowe: przywiązanie do miejsca i tęsknota za dalą, fantazja i ograniczenie, chęci i możliwości.
Również Gustave Dore przez swoiste przedstawienie przestrzeni czyni ze swoich rysunków obrazy symboliczne. W cyklu jego ilustracji do Londynu Blancharda Jerolda bezwyjściowość ludzkiej egzystencji i izolacja człowieka od innych ukazywana jest raz po razwten sposób, że nie ma żadnej łączącej przestrzeni, która by jednoczyła ludzi lub umożliwiała spotkanie. W dokach robotnicy są ukazani wśród plątaniny belek i lin, formalnie przykuci do miejsca, w którym znajdują się w danej chwili; spojrzenie w głąb przedziera się mozolnie – bez pomocy perspektywy – przez zagmatwane linie i trafia w końcu na ponurą, ustawioną poprzecznie fasadę spichrza. Przestrzeń bez początku i końca, bytowanie bez wyjścia, praca, poza którą nie zna się niczego innego: wizja „ziemskiego piekła”, którą ponownie podjął dopiero film współczesny. Także van Gogh zrozumiał symbolikę Dorego i jeden z najbardziej znanych rysunków z serii londyńskiej, Spacer więźniów w więzieniu Newgate, wziął za wzór swojego obrazu.
Przestrzeń w ujęciu symbolistów zostaje jednoznacznie związana z problemami treściowymi. Także bezprzestrzenność, do której zdążają wysiłki aperspektywiczne. Kulminacją tych dążeń – gdy secesja przetworzyła już decydujące bodźce zaczerpnięte z japońskiego drzeworytu i średniowiecznych witraży – staje się malarstwo płaszczyznowe, to znaczy ujmujące przedmiot w ornamentalny czy dekoracyjny porządek płaszczyznowy, który jednak może mieć również charakter symboliczny.
Obok tych – zmierzających konsekwentnie ku dwudziestowiecznej a-perspektywiczności – symboli przestrzennych mniejsze znaczenie, jeśli mierzyć je w liczbach, przypada konstruowaniu irrealnych przestrzeni, którego nie można zastosować do opisania przestrzeni naturalnej, gdyż tworzy niezależną dla niej, autonomiczną, fantastyczną wizję. Głównym mistrzem takich fantazji przestrzennych jest angielski romantyk John Martin, autor wykonanych mezzotintą ilustracji do Raju utraconego Miltona, Szekspira i Biblii. Boschi Monsu Desiderio uchodzą za jego pierwowzory – a więc jednoznaczna tradycja późno-średniowieczno-manierystyczna. Jego wyobrażenia malarskie krążą stale wokół motywu znikomości stworzenia w stosunku do ogromu wszechświata, przedstawianego jako mityczny krajobraz pierwotny lub utopijne miasto olbrzym. Królestwo szatana jest podziemną, bez-świetlną, wydrążoną w skale krainą jaskiń, które przenikają się nawzajem, labiryntem, piekłem odciętym od świata zewnętrznego. Z potężnymi formacjami kamienia kontrastują maleńkie zjawy Grzechu i Śmierci, które mimo swej małości były wystarczająco potężne, aby poruszyć ogromne masy martwej materii i uformować most, wiodący w „szybkiej perspektywie” przez tunel jaskiń z piekła ku ziemi. Przez leżące w wielkim oddaleniu, nikłe jak punkcik wejście wpada światło i odbija się niczym zwielokrotnione echo od ścian jaskini – uzmysławiając jej całą, ziejącą pustkę. W przeciwieństwie do piekła niebo jest dla Martina bezkresną krainą olbrzymich pałaców, których jasne tarasy zapełnione są tłumami aniołów. Ów architektoniczny motyw fantazji rozwijał dalej Gustave Dore, a po nim surrealiści (przede wszystkim Chirico).
Większe znaczenie ma dla symbolizmu, podejmowane „jakby we śnie”, przeobrażanie realnych stosunków przestrzennych, czyli deformacja odległości i proporcji, które podporządkowuje się teraz nie możliwym w naturze, lecz duchowym związkom. Już u Goyi spotykamy przeobrażone fizycznie komponowanie przestrzeni, czyli subiektywnie przeżytą wizję przestrzenną. Przyrodniczo-logiczne ujednolicone miary przestrzeni tracą swą moc, „po czym to, co bliskie i dalekie, ograniczone i bezkresne, przenika się nawzajem” (Fraenger). Lokalizacja zostaje przeniesiona aż „na skraj świata, w opustoszałe rejony bieguna, gdzie kończąca się trójwymiarowość graniczy ze sferą nieokreśloną przestrzennie”. Na tej granicy pomiędzy światem zmysłowym a pozazmysłowym spotykają się obie dziedziny: dziwaczni przedstawiciele rodzaju ludzkiego i demony. Goya stwarza przestrzeń, w której chimera ma rację bytu. Wąski skrawek przestrzeni pierwszego planu jest

„progiem między rzeczywistością a świadomością snu. Owe miejsca, odarte ze wszystkiego, co zasiedziałemu życiu daje oparcie i oprawę, są symbolem całkowitego wyobcowania, najgłębszego wykorzenienia człowieka, którego zwiódł sen znajomego na co dzień świata. Są to we właściwym znaczeniu tego słowa miejsca niesamowite.”

Sen postępuje więc z przestrzenią wedle swojej własnej logiki; nie tylko znosi wymierność przestrzeni, ale zmienia też wzajemne proporcje między rzeczami, pozwala występować równocześnie, z racji ich logicznego powiązania wewnętrznego, rzeczom odległym w czasie i rozdziela rzeczy na pozór ze sobą związane; potrafi oderwać rękę od ciała i wysłać w dal, gdzie znajduje ona przedmiot swojej tęsknoty. Nie od czasów Freuda dopiero znamy głębsze znaczenie tej logiki snów. Goya i Blake konsekwentnie wykorzystywali jej środki dla symbolicznych wypowiedzi; potem możliwości te popadły w zapomnienie i dopiero w drugiej połowie stulecia zostały odkryte na nowo. Przede wszystkim Klinger posługiwał się deformacją odległości i proporcji oraz rozdziałem przestrzenno-czasowej jedności jako środkiem symbolizowania. W jego Parafrazach na temat znalezienia rękawiczki zmienia ona stale swoją wielkość, ale również inne symbolistyczne cykle Klingera czerpią z niemożliwego w naturze wzajemnego stosunku rzeczy i ludzi. Tuż obok elementów konkretnie widzialnych występują wyobrażone tylko, wyśnione, wydobyte wspomnieniem, wytęsknione. Także Jettmar w swoich ilustracjach do Miltona przez różnice wielkości wytyczał proporcje swej symbolicznej przestrzeni.
Kubin kontynuuje tę tradycję w ścisłym nawiązaniu do Klingera i przerzuca pomost ku surrealistom: na jego rysunku Śmierć przychodzi na świat jakaś człekopodobna istota niesie na swoich barkach wielki ciężar olbrzymiej trupiej czaszki. W jego Kontemplacji z roku 1905 głowa odłączyła się od ramion i leży naprzeciwko ciała na ziemi – ogromna, jak gdyby nigdy nie mogła pasować do tułowia. Albert Weisgerber w roku 1914, wzorując się na Klingerze, umieścił nieproporcjonalnie wyolbrzymiony leżący akt dziewczęcy w górskim pejzażu; tuż obok w bezpośrednim otoczeniu, poruszają się maleńkie postacie. Powleczenie aktu barwami pejzażu – zieloną i brązową – pozwala przypuścić, że Weisgerber chciał przedstawić symbolicznie Matkę Ziemię (jak brzmi późniejszy tytuł obrazu). Jest to symbol bez atrybutów i sentymentalizmu – czysty przez swój styl.
Na pograniczu symbolizmu i surrealizmu tworzy – podobnie jak Max Ernst, w którego collages zachwiane odległości i proporcje też przyczyniają się do wywołania „szoku” – Marc Chagall.

„U Chagalla jest przestrzeń. Ale rozbita w swej naturalistyczno-odtwórczej, racjonalnie wymiernej jedności. U Chagalla tu istnieje fragment linearno–perspektywicznej przestrzeni, który wręcz nam zagraża i napawa lękiem, tam fragment powietrzno-perspektywicznej, upajającej dali przestrzennej, ówdzie śmiały skrót, który w kategoriach rozumowych jest często «fałszywy», według praw snu natomiast tym prawdziwszy.”

A od Klingera do Chagalla również cielesność podlega podobnym irrealnym prawom jak otaczająca ją przestrzeń. Raz ciała

„wyzbywają się wszelkiego plastycznego ciężaru i zażywają najbardziej upojnej rozkoszy, jaką może obdarzyć nas sen – latania w stanie nieważkości. To znów w ziemskiej krągłości i ociężałości przywierają nie wyzwolone do ziemi. Ciała mogą też rozciągać się tęsknie, bezkostne, bezstawowe, jak gdyby były samym odczuciem.”

Permutacja oznacza zmianę, przestawienie, przekształcenie danego układu określonych elementów. Termin „permutacja naturalistyczna”, ukuty przez Maxa Deri, charakteryzuje przeważnie, jak nam się wydaje, to ujęcie obrazu, które nie deformuje obiektów naturalnych, to znaczy nie zmienia ich zewnętrznego wyglądu, ale znosi ich zależność, ich organiczno-naturalną, miejscową lub czasową przyczynowość i według imaginacyjnych punktów widzenia ustala na nowo. W szczegółach zatem zostaje zachowane naturalne ukształtowanie, „ale w zestawieniu tych cząstkowych kompleksów w twory całościowe, czy to poszczególnych figur, czy układu akcji” odchodzi się od danych natury. Fantastyczność zjawiska, miejsca czy akcji umożliwia też specyficzne „fantastyczne odczucia, których w obiektywnym świecie zewnętrznym niepodobna byłoby doznać”. Możliwości wyrazowe permutacji naturalistycznej sięgają od czystej fantastyki przez alegoryzm do symbolizmu i dalej do surrealizmu. Również mitologia posługiwała się tym środkiem, kreując swoje twory mieszane, jak centaury, trytony czy syreny, które w obu swoich częściach, końskim ciele lub rybim ogonie i ludzkim torsie, były odpowiadającymi naturze fragmentami realnych doświadczeń. To samo dotyczy też fizycznego zespolenia Ledy z łabędziem. Ale właśnie ten zestaw wyprowadza nas poza sferę tego, co w naturze możliwe, i staje się nośny dla głębszych związków znaczeniowych. Bócklin i Klinger przede wszystkim, ale też Stuck, Thoma i inni malowali takie „niemożliwe w naturze, dalekie jej układy”.
Prawie wszyscy dziewiętnastowieczni symboliści wykorzystywali tę możliwość permutacji naturalistycznej dla swojej wypowiedzi; dopiero secesja wraz z „deformacją” naturalnego zjawiska stworzyła nowy środek, pozwalający nasycić je symboliczną treścią. Tak należy rozumieć już Pory dnia Rungego lub Drzewo życia Clemensa Brentano, o których będziemy jeszcze mówili. Przykładową rolę – wykraczającą ponad obrazowe przedstawienie ustalonych już wyobrażeń mitologicznych – odgrywa ten środek u Klingera. Jego rysunek piórkiem Niedźwiedź i sylfida kieruje wzrok oglądającego na koronę drzewa: u dołu na grubym konarze siedzi ociężały niedźwiedź i zerka w górę, gdzie naga kobieta rozłożywszy uda kołysze się na elastycznej gałęzi i drażni niedźwiedzia wierzbową witką. Dzięki nie spotykanemu w naturze zestawieniu naturalistycznych elementów jasny staje się paraboliczny sens, odbierany jednak nie tyle przez nastawiony na anegdotę rozum, ile przez fantastyczne odczucie: frywolne zachowanie kobiety podnieca i jednocześnie wyszydza ociężało-namiętną żądzę zwierzęcia – a to wykracza daleko, w zamyśle Klingera, poza igraszki niedźwiedzia i sylfidy. Inny przykład z cyklu Klingera O śmierci I jeszcze dobitniej ukazuje fantastykę daleką naturze, choć poszczególne elementy pozostają jej bliskie. Sztych Śmierć na szynach wzbogaca stary motyw Tańca śmierci współczesnym faktem katastrofy kolejowej. Gdzieś w górach, gdzie linia kolejowa biegnie śmiałym łukiem nad przepaścią, na naturalistycznie narysowanych torach wyciągnął się wygodnie – w poprzek szyn – naturalistycznie narysowany szkielet. Pociąg musi być już blisko, bo kościotrup wkłada dwa palce do ust, żeby zagwizdać! Sąsiadują tu ze sobą treści cząstkowe obcych sobie, kontrastowych układów, rozłożony szeroko szkielet ze skrzyżowanymi nogami z gładką powierzchnią kolejowego nasypu i ostrymi, lśniącymi liniami szyn. Te kontrasty łączą się jednak w jednolitą syntezę plastycznej wypowiedzi.
Podczas gdy oba wymienione przykłady pozostają jeszcze w sferze symbolicznej fabuły, w Lubieżnych Segantiniego, Złych matkach16 albo Dziewicy na drzewie Paula Klee permutacja naturalistyczna stwarza przez przeciwstawność motywów czyste kontrasty napięciowe, których nie sposób już rozwikłać objaśnieniami słownymi. W ich polu napięć oglądający czuje się z początku całkowicie zdezorientowany, jeśli jednak nie brak mu wrażliwości, to dostrzeże nowe treści i wypowiedzi. Max Ernst w swoich collages doprowadza te możliwości do ostatecznych granic.
Dalszą formę permutacji omówimy w rozdziale o „symbolice barw” (zmiana okoliczności naturalnej przez niemożliwe w naturze barwy), o trzeciej zaś – przejawiającej się w symbolice fotograficznej i filmowej – możemy tu tylko wspomnieć pokrótce. Jak już zaznaczyliśmy, po zdecydowanym przebiciu się w sztuce tendencji deformacyjno-ekspresyjnych i abstrakcyjnych wiele motywów i tendencji dziewiętnastowiecznego malarstwa zachowało się w fotografii i filmie XX wieku. Optyka fotograficzna, która ostatecznie musi przecież trzymać się zjawisk możliwych w naturze, przez podwójne oświetlenie i montaż uczyniła z permutacji naturalistycznej najbardziej stosowny środek symbolizowania. Spośród wielu możliwości, jakimi rozporządza film, wymieńmy tylko Słodkie życie Felliniego. Już „uwertura” -przewożony helikopterem posąg błogosławiącego Chrystusa i dziewczyny w bikini, machające pilotowi tego helikoptera – wskutek zestawienia nie przystających do siebie elementów nabiera znamion symbolu. Kolejny przykład z tego samego filmu: śpiew ptaków nagrany przez Steinera na taśmę magnetofonu i przeniesiony z naturalnego otoczenia lasu do salonu estety – symbol dekadencji podobny do tych, jakimi Huysmans otacza swojego diuka des Esseintes; Steiner, który utracił więź z naturą i życiem, popełnia zresztą samobójstwo. „I tak permutacja naturalistyczna prowadzi ku tworom całościowym, którezamieszkują nierzeczywiste obszary ludzkiej wyobraźni, a jednak dzięki naturalistycznej ścisłości w szczegółach zachowują fantastyczną bezpośrednią żywotność” (Deri).