Światło i barwa symbolistów nie odpowiadają więc nigdy naturalnemu oświetleniu słonecznemu, normalnemu światłu dnia. Symboliści wolą kolory przytłumione, mieniące się i magiczne, jako że ich obrazy powstają przecież niemal wyłącznie we wnętrzu, często nawet przy sztucznym oświetleniu. Moreau maluje w nocy przy świetle gazowym, Khnopff za mlecznoniebieskimi szybami Tiffany’ego. Mimo to symboliści lubią silne, błyszczące światło – jednakże tylko jako odblask na złocie, metalach szlachetnych, klejnotach i w lustrze wody. To światło, które padając z zewnątrz na lśniące substancje stwarza wrażenie, jak gdyby wydobywało się z wnętrza, i które zostaje też zmienione przez odbijający przedmiot, jest w najwyższym stopniu symbolo-nośne, nierzeczywiste, dogłębne. Toteż Bizancjum z ostrym i skrzącym się odblaskiem majestatycznie surowych złotych mozaik i Wschód z utysiąckrotnioną przez klejnoty kolorową grą świateł, przełamującą się w mętnych oparach dymu opium, są praojczyznami symbolistów, za którymi tęsknią nieustannie. Również secesyjna biżuteria, w której występują połączenia kilku rodzajów metali i różnych kamieni szlachetnych, mieniące się wazony secesyjne Gallego i Tiff any’ego, które bez wstawionych w nie kwiatów wydają się o wiele bardziej autentyczne, hołdują temu samemu duchowi, który urzeka zarówno artystów i rzemieślników artystycznych jak też poetów i literatów.
Swoje wyobrażenie kobiecości, odczuwanej jako siła zagadkowa i niebezpieczna, symboliści ujmowali przede wszystkim w kontraście nagiego ciała i połyskliwych substancji – kontraście skrajnej naturalności i skrajnej sztuczności. Potężny wpływ na te wyobrażenia wywarły opisy literackie. Flaubert w roku 1862 w powieści Salambo tak opisał tytułową bohaterkę:

„Włosy były osypane złotym pudrem, na czole w kędziorach, na plecy opadały w długich, mocno splecionych warkoczach zakończonych perłami. Blask świeczników ożywiał szminkę na policzkach, złoto ubioru, białość skóry. Miała dokoła kibici, na rękach i na palcach nóg taką obfitość drogich kamieni, że zwierciadło jak słońce odsyłało jej promienie… Rzucały skry jej oczy i jej diamenty, połysk paznokci był przedłużeniem blasku drogich kamieni na palcach… Jako kolczyki miała dwie małe szalki z szafiru z wydrążoną perłą napełnioną płynną perfumą. Od czasu do czasu spadająca przez otwory w perle kropelka zwilżała jej nagie ramię.”

Podobnie pisał Baudelaire:
Nagą była najdroższa. Mej żądzy powolna Zachowała klejnotów jeno błyskawice Wiedząc, jak barw muzyka upoić mię zdolna, Przypominając dumne Maurów niewolnice.
Gdy w tańcu pobrzęk ciśnie – szyderczy, stalowy -Ten tłum połyskujący od blach i kamieni, Coś mię porywa! Nurt krwi w serce bije nowy, Kiedy dźwięk ze światłością się brata i mieni. Od Flauberta i Baudelaire’a prowadzi prosta droga do Gustave’a Moreau, a przez niego do Franza von Stucka i Gustava Klimta. Na obrazie Moreau Helena pod murami Troi po ciałach zmarłych kroczy czarodziejka, niczym posąg ze złota i kości słoniowej, obwieszony iskrzącymi się diamentami, nieczuła, obojętna, bóstwo nieszczęścia.
W obrazach Salome i Galateiartysta posunął się najdalej w swej wyszukanej ozdobności. Grota mieni się niczym szkatuła z kosztownościami. Kwiaty ze szlachetnych kamieni, krzewy koralowe wyciągają gałęzie ze złota i otwierają kielichy. Nad innymi dziełami, jak Śmierć Dawida, unosi się znużony nastrój opiumowy, marzycielska gnuśność ducha Wschodu.
Franz von Stuck przedkłada temperę ponad malarstwo olejne, ponieważ pozwala ona umieszczać w obrazie pojedyncze błyszczące barwy jak drogie kamienie, rubinową czerwień, szmaragdową zieleń czy lazurowy błękit. Orgiastyczno-sakralne efekty oświetleniowe, magiczne żarzenie się bengalskich, nienaturalnych barw nawzajem potęgują się w jego dziełach. Carl Strathmann, który kilkakrotnie maluje
Salambo, wkleja i wszywa w swoje malowidła szlachetne kamienie i skrawki złotego papieru, podobnie jak czyni to w Wiedniu Gustav Klimt.119
Z tradycją płynącą z Francji łączy się w monachijskiej i wiedeńskiej secesji tradycja angielska. W obrazach Rossettiego światło słoneczne drży tysiącem załamań na szkatułach z kosztownościami i klejnotami z drogich kamieni, na łamliwym jedwabiu, lśniących bransoletach i metalowych pucharach. Portrety kobiece Rossettiego w niewątpliwym ziszczeniu orientalnych wyobrażeń są „hymnami na cześć rozkoszy oczu i rozkoszy ciała; łączą piękno bujnego ciała z połyskliwą wspaniałością fantastycznych toalet. Te kobiety nic nie mówią, nic nie robią, nie mają żadnych myśli, istnieją po to tylko, aby na nie patrzeć.”Jak pytanie o naturę człowieka zaprzątało Oświecenie, tak pytanie o naturę kobiety zaprząta wiek XIX.
Ze sztucznych substancji wyczarowuje się całe światy:

I ciężkie wodospady
Jak zasłony kryształowe
Wisiały, wzrok oślepiając.
Na murach z metalu...
Jako architekt mych bajecznych światów
Puściłem wiedziony kaprysem
Przez tunel podziemny z drogich kamieni
Wody ujarzmionego oceanu.
I wszystko, nawet czerń,
Świeciło lśniąco, jasno, migotliwie,
Płynność okalała ów przepych
Przejrzystym strumieniem jak mnóstwem szlachetnych kamieni. Poza tym żadnej gwiazdy, ani śladu...

Tak opisuje Baudelaire sztuczny krajobraz, który przywodzi na pamięć czary z tysiąca i jednej nocy.
Choć środki są pokrewne, to jednak bożkowata nieprzystępność Bizancjum odcina się od erotycznych uroków Wschodu. Moreau, Khnopff, Stuck, Strathmann i Klimt są i w tej mierze głównymi przedstawicielami. Muther tak pisze o Moreau:

„Nie mniej pociągali go Bizantyjczycy, owi pierwsi, oblani złotym tłem mozaikowi święci, którzy sztywno i posępnie, zaklinając tajemniczo, jak kamienne tablice praw spoglądają w dół ze ścian starych bazylik. Spośród artystów Ouattrocenta szczególnie Carto Crivelli był mu ideałem, ów osobliwy wenecki kronikarz czasów upadku, w którego dziele bizantyjskie, umbryjskie i padewskie elementy zbiegają się w dziwnym potpourri. Od niego przejął kapiącą złotem wspaniałość plastycznie rozłożonych ornamentów, wszystkie migotliwe kamienie szlachetne i roziskrzone klejnoty, którymi Crivelli tak okrutnie ozdabia swoich męczenników, nawet krzyż umierającego Zbawiciela.”

Wszelka sztuka symbolistyczna, która stara się promieniować sakralnym natchnieniem, obok bizantyjskich lub egipskich schematów kompozycyjnych, posługuje się także barwą złotą, jak na przykład Klimt we fryzie, którym otoczył pomnik Beethovena stworzony przez Klingera. Przede wszystkim jednak nawiązują do nich próby odnowienia sztuki symboliczno-religijnej: Beuron i zainspirowany stamtąd neokatolicyzm nabistów we Francji, którzy w końcu przenoszą swoje wpływy na katolicką Nadrenię. Wszyscy oni odkryli na nowo symboliczną wartość złota jako „barwy”. Złote tło to środek wyrazu, „który znajduje się poza wszelką naturalnością barw. Złoto w ogóle nie jest barwą” – stwierdza Spengler.

„Barwy są naturalne; prawie nigdy nie występujący w naturze metaliczny blask jest ponadnaturalny. Przypomina inne symbole, kultury, alchemię i kabałę, kamień mądrości, świętą księgę, formę wewnętrzną baśni z tysiąca i jednej nocy. Połyskliwe złoto odbiera scenie, życiu, ciałom ich uchwytne istnienie. Złote tło ma znaczenie dogmatyczne. Wyraża istotę i władztwo boskiego ducha. Reprezentuje arabską (czyli wschodnią lub orientalną) postać chrześcijańskiej świadomości świata. Głęboko symboliczne znaczenie pokrewnego rodzaju ma też błyszcząca gładzizna kamienia w sztuce egipskiej. Zatrzymuje ona wzrok w ruchu prześlizgującym się po powierzchni posągu i działa tym samym odcieleśniająco.”

Permutacja oznacza więc połączenie elementów sprzecznych bądź logicznie nieprzystawalnych, wytworzenie pola napięć przez kontrasty i przeciwieństwa. Do permutacji stylistycznej odnosi się to samo co do naturalistycznej: zespala się formy stylowe tworzące – gdy w grę wchodzą style historyczne – anachronizmy; albo łączy się ze sobą różne konwencje stylistyczne – w sztuce klasycznej ściśle rozgraniczone – co klasycystyczno-akademiccy krytycy uznają błędnie za „pęknięcie stylistyczne”. Permutacja stylistyczna zakłada pewien eklektyzm, to znaczy wyczucie właściwych każdej formie stylowej możliwości skojarzeniowych, jak też ich psychologicznego oddziaływania na oglądającego. Toteż zestawienie różnych elementów stylowych wywołuje w oglądającym różnorodne, właściwe owym stylom skutki.

Permutacja stylistyczna staje się możliwa dopiero od czasów historyzmu, to znaczy odkąd zaczyna się ogarniać strukturę różnych stylów. Jednocześnie uprawiają ją również artyści niesymbolistyczni, którzy szukają w swoich dziełach samodzielnej i aktualnej konfrontacji ze stylami historycznymi, jak to się dzieje przede wszystkim w architekturze historyzmu. Przez długi okres i tutaj dostrzegano tylko „pęknięcia stylistyczne” (które w złych budowlach co prawda dominują), nie rozumiejąc swoistej chęci wypowiedzenia się czasów myślących świadomie kategoriami historycznymi; dopiero od niedawna zrozumienie owej chęci zaczyna sobie torować drogę.

Najwcześniejsze formy permutacji stylów historycznych spotykamy w wieku XIX u nazareńczyków, którzy starają się połączyć linearność Ouattrocenta z klasycystycznym ujęciem figuralnym i nowoczesnym studium natury. Jeszcze dalej idą prerafaelici, którzy usiłują stopić styl Ouattrocenta z romantyczno-mistyczną wrażliwością wieku XIX, w wyniku czego powstają obrazy będące kontrastowym połączeniem stylizacji z naturalizmem i sentymentalną mistyką. Jeśli w tej sztuce wykraczająca poza krąg doznań zmysłowych symbolistyka i często ocierające się o pospolitość poczucie rzeczywistości występują obok siebie nie powiązane, to właśnie w tym wyraża się specyficzna sytuacja duchowa czasu, która łączy łaknienie świata z ucieczką od tego świata: przewijający się przez całe stulecie dualizm racjonalizmu i irracjonalizmu obleka się tu w kształt plastyczny.

Podobne permutacje stylów historycznych znajdujemy we wczesnej twórczości Gustava Klimta, Choćby w jego malowidłach zdobiących żagielki sklepień klatki schodowej Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Zleceniodawca żądał od niego namalowania symboli wielkich epok sztuki. Klimt ukazał je jako historyczne postacie kobiece w stylu egipskim, greckim, bizantyjskim, Ouattrocenta i renesansu, przy czym jednak nie tylko wiernie kopiował dany styl, ale jednocześnie nadał dziewczęcym twarzom tchnienie fin-de-siecle’owego nastroju, przekształcając je w ten sposób w symbole utraconej, poszukiwanej i wytęsknionej przeszłości. Ów nastrój tęsknego pogrążenia się w historycznym świeote marzeń wyraża także rysunek Rzeźba, która – właśnie z racji opisanych tendencji – w naszych oczach jest czymś więcej niż alegorią.

W angielskiej, niemieckiej i austriackiej secesji motyw permutacji stylistycznej jest stosowany najczęściej. Związki z historyzmem występują najsilniej w angielskiej ilustracji książkowej, gdzie nowo odkryty celtycki ornament plecionkowy bywa z upodobaniem łączony z naturalistycznie narysowanymi postaciami spowitymi w pnącza. Ale już na tym przykładzie widać krzyżowanie się z innym zamiarem: ujmowanie elementów naturalistycznych w dekoracyjne formy płaszczyznowe, a więc świadomy kontrast naturalizmu czy realizmu i stylizacji. Dla uzyskania tego kontrastu secesja wprowadza wielką ilość motywów. Jednym z nich jest taniec z welonem, jaki amerykańska tancerka Loie Fuller w końcu ubiegłego wieku wprowadziła do Europy; Franz von Stuck wielokrotnie potem w różnych odmianach wprowadzał ten motyw w przedstawieniach tańczącej pary. Z arabeskowych, zwiewnych, wirujących linii, które tworzą mniej lub bardziej abstrakcyjny ornament płaszczyznowy, wyłania się przy tym raz po raz naturalistycznie widziany kształt kobiecego ciała, aby w następnej chwili ukryć się i zdematerializować. Jest to zapowiedź przechodzenia elementów figuralnych w bezprzedmiotowe, abstrakcyjne.

Następnym motywem łączącym znaczną grupę dzieł są długie, falujące włosy młodych dziewcząt; stają się one wręcz motywem przewodnim sztuki secesyjnej. Także tutaj formy naturalistyczne wyłaniają się spośród abstrakcyjnych linii i nikną z powrotem w abstrakcji. Włosy nimf wodnych, rysowanych przez Klimta, splatają się z pnączami i cały obraz zamieniają w przędziwo, w którym kryje się, nie zanikając, plastycznie dotykalne nagie ciało. Stuck we wczesnych obrazach, takich jak Innocentia za przykładem Fernanda Khnopffa powleka całą płaszczyznę migoczącym, bezpostaciowym światłem, w którego centrum materializuje się nagle głowa dziewczyny. Jeszcze Bierbaum odczuwał to jako „pęknięcie stylistyczne”, zauważając w recenzji, „że podniesienie realnego do wyżyn idealnego, jak tego wymagał temat, nie zostaio jeszcze osiągnięte”. I on nie dostrzegł istoty rzeczy: rozpłynięcie się realnego w idealnym nie było wcale ani zamierzone, ani w tym czasie w ogóle możliwe, bo rzeczywistość ówczesna polega na niezgodności, która i egzystencjalnie nie zostaje przełamana, będąc raczej signum tej niezdecydowanej między pozytywizmem a idealizmem epoki i jej społeczeństwa.

W późniejszej fazie secesja nie stara się już wcale ukrywać lub uzasadniać motywem włosów, wodorostów czy aureoli świetlnych kontrastu między realizmem a stylizacją, lecz czyni z niego konsekwentnie środek stylistyczny. Najbardziej sugestywnych przykładów dostarcza twórczość Gustava Klimta, który w wielu wizerunkach zdecydowanie kontrastuje oblicze portretowanych z podzieloną na ornamenty płaszczyzną obrazu; portrety Kupki kontynuują ten motyw jeszcze w ekspresjonizmie. Także Hodler komponuje wiele obrazów na zasadzie wyraźnego kontrastu między naturalistycznie modelowanymi i narysowanymi aktami a całkowicie płaskim i obcym naturze otoczeniem. I tutaj kontrast wywołuje w oglądającym dezorientację, która jest niezbędna dla zasugerowania symbolicznych treści.

Możliwości permutacji stylistycznej do dziś nie zostały wyczerpane. Max Ernst, oscylyjący na granicy symbolizmu i surrealizmu, bardzo często w abstrakcyjnym krajobrazie ukazywał nagle formy przedmiotowe.77 W litografii L’ltaliennez roku 1953 Picasso połączył figury o różnym stopniu realności. Otaczają one bardzo naturalistycznie narysowane popiersie dziewczyny jako alegorie ukazanej na pierwszym planie kobiecości. W nowoczesnym malarstwie fantastycznym Wiednia, u Helmuta Kiesa, Elsy Olivii Urbach i Leherba, kontrastowy skok między formą bezprzedmiotową a naturalistyczną odgrywa istotną rolę, sygnalizując treści pozazmysłowe. Również pop-art posługując się tym motywem osiąga efekty dezorientacji.

„Świadoma stylu” publiczność artystyczna czuje się jednak najczęściej zirytowana tą permutacja stylistyczną; głosy prasy zwrócone przeciwko Klimtowi, Stuckowi i przedstawicielom podobnych tendencji nie pozostawiają wątpliwości: ludzie nie wykraczają poza stwierdzenie „pęknięcia stylistycznego” i do dzisiejszego dnia niewiele się tu zmieniło. Tomasz Mann, który mistrzowsko opanował ten rodzaj twórczości, bywał z tego powodu atakowany. Filmy, którym permutacja zarówno stylistyczna, jak i naturalistyczną stwarza jedną z głównych możliwości wdarcia się poza rzeczywistość zmysłową, nie spotykają się ze zrozumieniem. Na przykład Milczeniu Bergmana niejednokrotnie zarzucano w recenzjach, że sąsiadowanie scen stylizowanych i obrazów symbolicznych z „nagle bardzo realistycznymi scenami intymnymi” stanowi „pęknięcie stylistyczne”. Tymczasem dzieje się akurat odwrotnie: przez kontrast scena realistyczna zostaje przeniesiona w konteksty, które uchylają jej realność. Wciąż – czy to w sztukach plastycznych, czy w filmie – chodzi o ten sam problem: kontrast niweczy pożądaną dotychczas strukturę porządkową i czyni ją podatną na nowe widzenie, na treści dotąd nie dostrzegane.