Paralelizm związany jest z uproszczeniem i typizacją formy. Blake w początkach XIX wieku stworzył podstawowy wzór, z którego czerpie cała późniejsza secesja. Deformacja figury ludzkiej sprowadzająca ją do typowości bez oglądania się na indywidualne właściwości anatomiczne staje się możliwa, ponieważ ta figura nie ma odtwarzać cielesno-organicznie funkcjonującego człowieka, lecz stanowi widzialną emanację sił duchowych. Paralelna zgodność ruchów jest wyrazem porządku, który czyni jednostkę ogniwem wielkich związków, wspólnych losów. Tak należy rozumieć pięść uniesioną sześciokrotnie do Ukamienowania Achaba czy zgodny krok sześciu mężczyzn schodzących z Golgoty, którzy niosą ciało Chrystusa do grobu. Minne (powtarzając pięciokrotnie postać tego samego młodzieńca przy fontannie) i Hodler niemalże w duchu Blake’a podchwycili ten motyw, w którym wyraża się nie indywidualny przypadek ludzkiej egzystencji, lecz wspólność, typowość, jak wyznał kiedyś sam Hodler. Już przedtem jednak Emile Bernard w stypizowanym uproszczeniu i sugestywnym powtarzaniu owej typizacji dostrzegł i rozwinął środek obrazowego przedstawiania idei i nastrojów. A uproszczenie i powtarzanie to podstawowe elementy, którymi można rozczłonkować płaszczyznę w określonej formie rytmicznej. Ojciec Desiderius Lenz z Beuron również posłużył się ty m środkiem, wywodząc go ze znajomości sztuki egipskiej i z pewnością Blake’a.

Pokazaliśmy już, jak sztuka symbolistyczna wyzwala się z naśladownictwa – przez zniesienie perspektywy i akcentowanie sylwetki. Teraz należy przedstawić pokrótce, w jaki sposób dąży do kompozycji ornamentalnej; Christoffel zauważa trafnie, że od czasów Blake’a, Rungego i Carstensa jedną ze specyficznych właściwości sztuki symbolistycznej jest to,

„iż jej obrazy i rzeźby mają podwójne oblicze, z racji, po pierwsze, ukazanego przedstawienia i, po drugie, wypełnienia płaszczyzny znakami.”

Wśród różnorodnych środków ornamentalnego wypełniania płaszczyzny można wykrystalizować, jako stosowane powszechnie, następujące tendencje:

1. akcentowanie symetrycznego porządku obrazu,
2. arabeskowe rytmizowanie płaszczyzny obrazu,
3. upraszczanie, typizowanie, paralelizm,
4. czysty kontrast czarno-biały,
5. porządek ornamentalny dzięki skrajnie wybranej formie ramy.

Oczywiście wymienione tu tendencje mogą występować wspólnie lub krzyżować się.
Akcentowanie osiowego porządku obrazu stwarza surowy, hieratyczny styl, nadając obrazowi charakter abstrakcyjny, meożywiony, duchowy, pozazmysłowy. Religijne wizje Blake’a, – Powrót z Golgoty, Śmierć Marii Panny, jej Złożenie do grobu – utrwalają niezwykle ostry kontrast elementów horyzontalnych i wertykalnych. Pory dnia Rungego łączą ze ściśle osiowym porządkiem symbolicznie pośrednie formy ukośne, które jednak surowa symetria wciąga na powrót w ogólny ornament. Prerafaelici w swoich najwznioślejszych kompozycjach porządkują obraz osiowo i symetrycznie: Rossetti we Śnie Dantego, Rosa triplex, Astarte Syriaca, Burne-Jones w Zwierciadle Wenus i Królu Kofetua. Jeśli pojawiają się tu formy ukośne, to tylko wówczas, gdy stary porządek zostaje usunięty albo zachwiany: nimfa w Głębi jeziora, która uwodzicielsko wciąga młodzieńca w odmęty, Pigmalion, gdzie ukochana wyłania się z marmurowego bloku; sztywna, pionowa poza, w jakiej siedzą naprzeciw siebie król Kofetua i żebraczka, zaczyna się rozluźniać w paralelnym ukośnym ułożeniu nóg. Wszelkie malarstwo monumentalne, które objaśniając przestrzeń wdziera się w tektonikę wnętrza, dopuszcza do głosu w obrazie, niby echo form, horyzontalne i wertykalne elementy architektury. Obserwujemy to zjawisko w dziełach Marees’a, Hodlera, Schlemmera i innych.

Permutacja oznacza zmianę, przestawienie, przekształcenie danego układu określonych elementów. Termin „permutacja naturalistyczna”, ukuty przez Maxa Deri, charakteryzuje przeważnie, jak nam się wydaje, to ujęcie obrazu, które nie deformuje obiektów naturalnych, to znaczy nie zmienia ich zewnętrznego wyglądu, ale znosi ich zależność, ich organiczno-naturalną, miejscową lub czasową przyczynowość i według imaginacyjnych punktów widzenia ustala na nowo. W szczegółach zatem zostaje zachowane naturalne ukształtowanie, „ale w zestawieniu tych cząstkowych kompleksów w twory całościowe, czy to poszczególnych figur, czy układu akcji” odchodzi się od danych natury. Fantastyczność zjawiska, miejsca czy akcji umożliwia też specyficzne „fantastyczne odczucia, których w obiektywnym świecie zewnętrznym niepodobna byłoby doznać”. Możliwości wyrazowe permutacji naturalistycznej sięgają od czystej fantastyki przez alegoryzm do symbolizmu i dalej do surrealizmu. Również mitologia posługiwała się tym środkiem, kreując swoje twory mieszane, jak centaury, trytony czy syreny, które w obu swoich częściach, końskim ciele lub rybim ogonie i ludzkim torsie, były odpowiadającymi naturze fragmentami realnych doświadczeń. To samo dotyczy też fizycznego zespolenia Ledy z łabędziem. Ale właśnie ten zestaw wyprowadza nas poza sferę tego, co w naturze możliwe, i staje się nośny dla głębszych związków znaczeniowych. Bócklin i Klinger przede wszystkim, ale też Stuck, Thoma i inni malowali takie „niemożliwe w naturze, dalekie jej układy”.
Prawie wszyscy dziewiętnastowieczni symboliści wykorzystywali tę możliwość permutacji naturalistycznej dla swojej wypowiedzi; dopiero secesja wraz z „deformacją” naturalnego zjawiska stworzyła nowy środek, pozwalający nasycić je symboliczną treścią. Tak należy rozumieć już Pory dnia Rungego lub Drzewo życia Clemensa Brentano, o których będziemy jeszcze mówili. Przykładową rolę – wykraczającą ponad obrazowe przedstawienie ustalonych już wyobrażeń mitologicznych – odgrywa ten środek u Klingera. Jego rysunek piórkiem Niedźwiedź i sylfida kieruje wzrok oglądającego na koronę drzewa: u dołu na grubym konarze siedzi ociężały niedźwiedź i zerka w górę, gdzie naga kobieta rozłożywszy uda kołysze się na elastycznej gałęzi i drażni niedźwiedzia wierzbową witką. Dzięki nie spotykanemu w naturze zestawieniu naturalistycznych elementów jasny staje się paraboliczny sens, odbierany jednak nie tyle przez nastawiony na anegdotę rozum, ile przez fantastyczne odczucie: frywolne zachowanie kobiety podnieca i jednocześnie wyszydza ociężało-namiętną żądzę zwierzęcia – a to wykracza daleko, w zamyśle Klingera, poza igraszki niedźwiedzia i sylfidy. Inny przykład z cyklu Klingera O śmierci I jeszcze dobitniej ukazuje fantastykę daleką naturze, choć poszczególne elementy pozostają jej bliskie. Sztych Śmierć na szynach wzbogaca stary motyw Tańca śmierci współczesnym faktem katastrofy kolejowej. Gdzieś w górach, gdzie linia kolejowa biegnie śmiałym łukiem nad przepaścią, na naturalistycznie narysowanych torach wyciągnął się wygodnie – w poprzek szyn – naturalistycznie narysowany szkielet. Pociąg musi być już blisko, bo kościotrup wkłada dwa palce do ust, żeby zagwizdać! Sąsiadują tu ze sobą treści cząstkowe obcych sobie, kontrastowych układów, rozłożony szeroko szkielet ze skrzyżowanymi nogami z gładką powierzchnią kolejowego nasypu i ostrymi, lśniącymi liniami szyn. Te kontrasty łączą się jednak w jednolitą syntezę plastycznej wypowiedzi.
Podczas gdy oba wymienione przykłady pozostają jeszcze w sferze symbolicznej fabuły, w Lubieżnych Segantiniego, Złych matkach16 albo Dziewicy na drzewie Paula Klee permutacja naturalistyczna stwarza przez przeciwstawność motywów czyste kontrasty napięciowe, których nie sposób już rozwikłać objaśnieniami słownymi. W ich polu napięć oglądający czuje się z początku całkowicie zdezorientowany, jeśli jednak nie brak mu wrażliwości, to dostrzeże nowe treści i wypowiedzi. Max Ernst w swoich collages doprowadza te możliwości do ostatecznych granic.
Dalszą formę permutacji omówimy w rozdziale o „symbolice barw” (zmiana okoliczności naturalnej przez niemożliwe w naturze barwy), o trzeciej zaś – przejawiającej się w symbolice fotograficznej i filmowej – możemy tu tylko wspomnieć pokrótce. Jak już zaznaczyliśmy, po zdecydowanym przebiciu się w sztuce tendencji deformacyjno-ekspresyjnych i abstrakcyjnych wiele motywów i tendencji dziewiętnastowiecznego malarstwa zachowało się w fotografii i filmie XX wieku. Optyka fotograficzna, która ostatecznie musi przecież trzymać się zjawisk możliwych w naturze, przez podwójne oświetlenie i montaż uczyniła z permutacji naturalistycznej najbardziej stosowny środek symbolizowania. Spośród wielu możliwości, jakimi rozporządza film, wymieńmy tylko Słodkie życie Felliniego. Już „uwertura” -przewożony helikopterem posąg błogosławiącego Chrystusa i dziewczyny w bikini, machające pilotowi tego helikoptera – wskutek zestawienia nie przystających do siebie elementów nabiera znamion symbolu. Kolejny przykład z tego samego filmu: śpiew ptaków nagrany przez Steinera na taśmę magnetofonu i przeniesiony z naturalnego otoczenia lasu do salonu estety – symbol dekadencji podobny do tych, jakimi Huysmans otacza swojego diuka des Esseintes; Steiner, który utracił więź z naturą i życiem, popełnia zresztą samobójstwo. „I tak permutacja naturalistyczna prowadzi ku tworom całościowym, którezamieszkują nierzeczywiste obszary ludzkiej wyobraźni, a jednak dzięki naturalistycznej ścisłości w szczegółach zachowują fantastyczną bezpośrednią żywotność” (Deri).

Zasadniczą cechą tej dekadenckiej świadomości jest głęboka niechęć do wszelkiej klasycystycznej doskonałości i do wszystkiego, co naturalne, bo dekadent (i jego romantyczny prekursor) styka się z naturą i doskonałością głównie w szacie mieszczańskiej banalności. Opór przeciwko mieszczańsko-akademickiemu klasycyzmowi i biedermeierowskiemu poczuciu natury, jakie rozwinął, w równej mierze jednak i odrzucenie utrzymywanej przez realizm, a potem naturalizm logicznej kontynuacji rzeczywistości w jej zewnętrznej postaci, były najgłębszym dążeniem romantyzmu. Jest to dążenie tragiczne, zawierające w sobie sprzeczność. Klasycyzm też był z jednej strony nierealistyczny i a naturalistyczny, chciał przede wszystkim przedstawić obrazowo ideę spoza zasięgu natury; w odwróceniu się od współczesnego życia akademicy i symboliści byli zgodni. Z drugiej strony klasycystyczne pragnienie „zintegrowania tego, co ukryte, ze światłem rozumu” pozostaje tęsknotą romantyków i wszystkich późniejszych symbolistów, złączoną jednak ze świadomością, iż tego, co ukryte, nie da się w końcu nigdy przeniknąć rozumem. Dlatego też starali się oni trwale połączyć w subiektywnej syntezie rudymenty klasycyzmu (w kompozycji i wierności naturze) z romantyczną mrocznością i wieloznacznością. W klasycyzmie nawiązującym do antyku symboliści znajdowali nieraz elementy, poprzez które można było wyrazić część ich duchowej rzeczywistości: głównie przez biegunowe pra-asymbole ciała i przestrzeni; ich symbolicznośćdostrzegali jasno również romantycy, włączając je w swój świat plastycznej ekspresji. U wielu malarzy – takich jak Fussli, Flaxman, Burne-Jones, Bocklin, Stuck, Hodler – w których dziele symbolizm zaczyna odgrywać jakąś rolę, chciałoby się wręcz mówić o symbolicznym spotęgowaniu klasycyzmu.

Od początków stulecia można zatem stwierdzić, że prawie wszyscy artyści, których sztuka pragnie przedrzeć się poza zewnętrzną powłokę, zajmowali stanowisko opozycyjne, polemiczne wobec akademickiego klasycyzmu. Zarzucano estetyce akademickiej, iż zaniedbuje uczucie, fantazję i osobiste przeżycie zmysłowej rzeczywistości ze wszystkimi związanymi z nim ludzkimi doświadczeniami. Blake godził się jeszcze z tym, że w Royal Academy School musiał kopiować antyczne rzeźby, ale akademickie rysowanie z natury zupełnie mu nie odpowiadało, mówił, że „cuchnie moralizmem”. Fussli nazwał londyńską Akademię symbolem nędzy sztuki, a gdy mimo to – ironia losu – został powołany na profesora malarstwa w tej uczelni, powiedział obejmując katedrę, że ocenia się dostatecznie nisko, by należeć do grona tamtejszych wykładowców. Fussli był w wieku XIX jednym z pierwszych odkrywców geniuszu Rembrandta, któremu akademicy odmawiali przedtem swego uznania.

Typowym przykładem stosunku romantyków do Akademii jest, pochodzący z Szlezwiku, Asmus Carstens; przez całe życie walczył on z Akademią. Po roku 1795 w piśmie do dyrektora berlińskiej uczelni, von Heintza, oświadcza, że uczelnia ta swoją tyranią zdeprawowała wielu obywateli, drwiła sobie z dobrego smaku. Ale Carstens nie interesował się też bezpośrednim i usilnym studiowaniem natury, uważał, że można je zastąpić samym natchnieniem. Ledwie ogarniał motyw szybkim spojrzeniem, już zaprzątała go kompozycja. Nigdy nie kopiował i do końca życia wypierał się, by był czyimkolwiek uczniem. Miał ambicję obywania się bez modeli, nie uznawał „budowania obrazów z klocków” wedle akademickiej maniery. Zarówno życie jak i sztuka Carstensa były walką o wolność sztuki przeciwko regułom i szablonom. Toteż w wieku XIX odrzucano Carstensa jako autora szkiców tylko, „mglistych” i „nieużytecznych”: nie potrafił on zaprojektować pomnika. Nie dostrzegano w nim wrażliwości na zjawiska nieuchwytne i niewyjaśnione, zmysłowej – nie myślowej – głębi.

Philipp Otto Runge z gryzącą ironią polemizuje ze swym przyjacielem Kosegartenem, występując przeciwko relatywistycznej koncepcji sztuki w dobie Oświecenia, która gust uczyniła kluczowym pojęciem estetyki. Klasycystycznej definicji piękna – jako „zgodności poszczególnych części, proporcji i symetrii” – przeciwstawia swoje własne określenie: absolutnym pięknem, uwypuklanym przez wszelką prawdziwą sztukę, jest symboliczne wyrażenie boskiego tchnienia w człowieku i jego wizji wewnętrznej przynależności do wszechświata.

Caspar David Friedrich więcej malował, niż polemizował, był natomiast obiektem polemicznych wypadów ze strony „klasyków” z powodu a naturalistycznego ujmowania natury. Wiemy, że Goethe wyraził się kpiąco o udziwnianiu natury przez Friedricha, mówiąc iż jego obrazy można by równie dobrze zawiesić do góry nogami. W dwa lata po śmierci Goethego, w roku 1834, Karl Schnaase odrzucił sztukę Friedricha jako „przestarzałą manierę”, mającą „opuszczonymi, bezkształtnymi polami w szarej mgle, krajobrazami, w których natura została właściwie unicestwiona, wywołać przynajmniej uczucie grozy .
Romantyzm przeciwstawiał antycznemu ideałowi, jako jeden z najbardziej brzemiennych w skutki kontrastów, ideał gotyckiego średniowiecza i domagał się, by uznać go za równowartościowy. Wynikłe z tego przeciwstawienia ruchy nazareńczyków i prerafaelitów, ze swoją obojętnością wobec życia i rzeczywistości, w dalszym przebiegu stulecia doprowadziły opór przeciwko klasycystycznemu ujęciu natury aż do całkowitego jej odrzucenia. Artyści żyją w nirwanie swej fantazji, a zarazem w najbardziej realnej ze wszystkich rzeczywistości – kształtowanej przez postęp przemysłowy i naukowy – ponieważ jednak nie potrafią dopasować się do życia swojego otoczenia, świat jedynie rzeczywisty widzą w śnie i w ekstazie, do których się uciekają. Huysmans pozwala swemu bohaterowi, des Esseintes’owi, stworzyć autonomiczna rzeczywistość, która z życiem nie ma już nic wspólnego. Już tytuł Na wspak {A rebours), jak trafnie zauważył Praz, oznaczał program sadystycznego gwałcenia natury; w przykładowej postaci bohatera ukazana zostaje ze wszystkimi szczegółami fenomenologia tego stanu ducha; Huysmans podjął się tu, według „recepty” Baudelaire, „stworzenia dzieła w oparciu o czystą logikę sprzeczności, to znaczy przeciwstawienia naturze dzieła skrajnie sztucznego”. Baudelaire wyraził też swój programowo niechętny stosunek do natury w dobitnych sformułowaniach: „Kobieta jest naturalna, to znaczy odrażająca”, albo: „W akcie miłosnym tkwi wielkie podobieństwo do tortury lub operacji chirurgicznej”. W podobny sposób wypowiadał się Whistler twierdząc, że natura zawsze była dla niego okropnością, a Oscar Wilde głosił, iż słuszną drogą nauczenia się sztuki jest nie życie, lecz sama sztuka. Ale nie tylko sztuka orientowała się według sztuki, odwrócenie sytuacji zaszło tak daleko, że i życie orientowało się według sztuki, jak to skonstatował Hofmannsthal w odniesieniu do Angielek z przełomu wieków: „Młoda dziewczyna angielska chłonęła wpływy Dantego i Giotta”. Również Franz Marc podkreślał autonomię sztuki wobec natury: „Sztuka w swej istocie była i jest zawsze najśmielszym oddaleniem od natury i naturalności. To most do królestwa ducha, nekromancja ludzkości.”

Ucieczka Gauguina do raju „prymitywów” – i wszelkie odwoływanie się do prostej sztuki ludowej lub egzotycznej – to powrót nie tyle do natury, co do owego stopnia rozwoju ludzkości, na którym między mitycznym podłożem duszy a zmysłowymi przejawami życia istniał jeszcze bezpośredni kontakt, krótka droga, która w miarę rozwoju cywilizacji coraz bardziej wydłużała się, co musiało w końcu doprowadzić do całkowitego zerwania. Oto komentarz Charles’a Maurice’a po rozmowie z Gauguinem w roku 1890: „Sztuka prymitywna wywodzi się z ducha i posługuje się naturą. Natura jest służebnicą jednej i władczynią drugiej sztuki. Ale służebnica nie może zapomnieć o swoim pochodzeniu i upokarza artystę, pozwalając się uwielbiać.
I tak popadliśmy w straszliwy błąd naturalizmu, który u Greków zaczął się wraz z Peryklesem. Odtąd mniej lub bardziej wielkimi artystami byli tylko ci, co w jakiejś mierze przeciwdziałali temu błędowi. Ale ich relacje były jedynie budzeniem wspomnień, błyskiem zdrowego rozsądku w procesie upadku, który w gruncie rzeczy trwa nieprzerwanie od stuleci. Prawda tkwi w czystej sztuce duchowej, sztuce prymitywnej – największa ze wszystkich znajduje się w Egipcie. Tam trzeba szukać podstaw. W naszej obecnej nędzy nie ma innego ratunku jak tylko rozważny i otwarty powrót do podstaw. Ten powrót jest niezbędnym czynem, którego musi dokonać symbolizm w sztuce i poezji.” Huysmans i Gauguin reprezentują dla nas niejako antypody tego samego odwrócenia się od klasycystycznych i naturalistycznych tendencji, od uporządkowanej po mieszczańsku rzeczywistości. Po jednej stronie sterylny symbolizm zamknięcia się w cieplarni absolutnej nienaturalności u Huysmansa, po drugiej u Gauguina pozytywna możliwość symbolizmu, która w gruncie rzeczy nawiązuje do źródeł romantycznych, aby z pomocą natury przerzucić most ku duchowym początkom ludzkości. Na przełomie wieków obie te możliwości odzwierciedla sztuka, zwłaszcza sztuka secesji, jak to mieliśmy okazję pokazać gdzie indziej. Tutaj próbowaliśmy naszkicować anty klasyczną i antynaturalistyczną postawę symbolizmu; ta postawa oczywiście zarysuje się wyraźnie dopiero, gdy przeanalizujemy specyficzny dobór tematów przez symbolistów i używane przez nich środki stylistyczne.

ur. 1853 w Bernie, zm. 1918 w Genewie. Malarz szwajcarski. W latach 1871-76 studiował w Genewie u B. Menna. Zetknięcie się z poetą L Duchosalem (1884), wielbicielem Baudelaire’a i Wagnera, spowodowało odejście Hodlera od realizmu do twórczości symbolistycznej. Tworzył zrytmizowane, monumentalne kompozycje charakteryzujące się ekspresją i wyczuciem koloru (Noc ok. 1890}. Uważany za prekursora ekspresjonizmu i odnowiciela malarstwa ściennego -jedną z najsilniejszych indywidualności w sztuce europejskiej ok. 1900.