Realizm akademicki określa dokładnie wymiar przestrzeni i ustala rzędy wielkości figur w tej przestrzeni na zasadzie proporcji. Namalowana przestrzeń ze znajdującymi się w niej budowlami, fragmentami budowli czy postaciami odtwarza wycinek absolutnej ziemskości, ujęty w ściśle ograniczonej fazie czasowej.
Symboliści natomiast od czasów romantyzmu komponują nieokreśloną przestrzeń jako przejrzystą obudowę swoich głębszych idei. Ich wyobrażenie przestrzeni zmierza przede wszystkim do przełamania przyrodniczej perspektywy, która zawęziła przestrzeń do roli racjonalnej areny realnych faktów. Przełamanie perspektywy – uważane najczęściej za główne osiągnięcie sztuki XX wieku – zaczyna się w czasach romantyzmu.
Goya znosi przestrzeń, gdy w wizjonerskich kompozycjach kieruje wzrok oglądającego od dołu na główny motyw, który niejako sylwetkowo odcina się od płaszczyznowo pustego, albo nieskończenie głębokiego nieba. Tak jest w wypadku jego upiora wojny, olbrzyma z kastanietami, Kolosa, latającego człowieka, zbutwiałej gałęzi – żeby wymienić kilka najsławniejszych przykładów. Fraenger interpretuje ten niski kąt widzenia, który zmusza nas, byśmy unosząc wzrok w górę odczytywali układ scen obrazu, jako optykę „de profundis” w podwójnym znaczeniu tego słowa, to znaczy

„wywołaną przez przymus linearny sugestię, iż obraz należy przyjmować jako zjawisko unoszące się ponad naszymi oczyma. Aby spotęgować to wrażenie zadziwiającego wywyższenia, widmowe figury zostają wysunięte na sam skraj rampy wąskiej sceny, także w ostro zarysowanej sylwetce niespodziewanie wznoszą się raptownie i stromo… W tym przymusie spoglądania w górę dostrzegam przenośne odzwierciedlenie poczucia zależności, które krępuje śniącego.”

Fraenger widzi w tym wyobrażeniu przestrzeni symbol całkowitego wydania człowieka na łup mocy, które działają poza jego wolą.

W malarstwie krajobrazowym niemieckiego romantyzmu głębię przestrzeni zagradza się – niemal jak w malarstwie XV wieku – poziomymi, leżącymi jedna za drugą, przypominającymi Kulisy płaszczyznami, których wzajemne odległości pozostają niejasne. Efekt ten w krajobrazie naturalnym wywołuje oświetlenie odblaskowe, zachody słońca lub poświata księżyca, bo w odblasku wszystkie obiekty jawią się jako płaskie sylwetki. Przykładów na to dostarczają przede wszystkim Friedrich i Carus. Zniesienie perspektywicznej wymierności przestrzeni harmonizuje w pełni z wytworzonym przez oświetlenie nastrojem ogólnym, który pobudza nie tyle do patrzenia, ile do myślenia i odczuwania.
Specjalne znaczenie w symbolice przestrzennej romantyzmu przypada podejmowanemu niezliczoną ilość razy, od Friedricha do Schwinda, motywowi „otwartego okna”. W prawdziwie „pierwszoplanowej” ścianie, której płaszczyznę akcentują jeszcze wiszące przedmioty, otwiera się okno z nieoczekiwanym, raptownym widokiem w dal. Zewnętrzne kontrasty – wnętrze i przestrzeń otwarta, bliskość i dal, ciemność i jasność oraz nieskończona odległość, którą zawęża kąt widzenia siedzącego w izbie, bądź ramy okienne – odbierane są bezpośrednio jako kontrasty duchowe: przywiązanie do miejsca i tęsknota za dalą, fantazja i ograniczenie, chęci i możliwości.
Również Gustave Dore przez swoiste przedstawienie przestrzeni czyni ze swoich rysunków obrazy symboliczne. W cyklu jego ilustracji do Londynu Blancharda Jerolda bezwyjściowość ludzkiej egzystencji i izolacja człowieka od innych ukazywana jest raz po razwten sposób, że nie ma żadnej łączącej przestrzeni, która by jednoczyła ludzi lub umożliwiała spotkanie. W dokach robotnicy są ukazani wśród plątaniny belek i lin, formalnie przykuci do miejsca, w którym znajdują się w danej chwili; spojrzenie w głąb przedziera się mozolnie – bez pomocy perspektywy – przez zagmatwane linie i trafia w końcu na ponurą, ustawioną poprzecznie fasadę spichrza. Przestrzeń bez początku i końca, bytowanie bez wyjścia, praca, poza którą nie zna się niczego innego: wizja „ziemskiego piekła”, którą ponownie podjął dopiero film współczesny. Także van Gogh zrozumiał symbolikę Dorego i jeden z najbardziej znanych rysunków z serii londyńskiej, Spacer więźniów w więzieniu Newgate, wziął za wzór swojego obrazu.
Przestrzeń w ujęciu symbolistów zostaje jednoznacznie związana z problemami treściowymi. Także bezprzestrzenność, do której zdążają wysiłki aperspektywiczne. Kulminacją tych dążeń – gdy secesja przetworzyła już decydujące bodźce zaczerpnięte z japońskiego drzeworytu i średniowiecznych witraży – staje się malarstwo płaszczyznowe, to znaczy ujmujące przedmiot w ornamentalny czy dekoracyjny porządek płaszczyznowy, który jednak może mieć również charakter symboliczny.
Obok tych – zmierzających konsekwentnie ku dwudziestowiecznej a-perspektywiczności – symboli przestrzennych mniejsze znaczenie, jeśli mierzyć je w liczbach, przypada konstruowaniu irrealnych przestrzeni, którego nie można zastosować do opisania przestrzeni naturalnej, gdyż tworzy niezależną dla niej, autonomiczną, fantastyczną wizję. Głównym mistrzem takich fantazji przestrzennych jest angielski romantyk John Martin, autor wykonanych mezzotintą ilustracji do Raju utraconego Miltona, Szekspira i Biblii. Boschi Monsu Desiderio uchodzą za jego pierwowzory – a więc jednoznaczna tradycja późno-średniowieczno-manierystyczna. Jego wyobrażenia malarskie krążą stale wokół motywu znikomości stworzenia w stosunku do ogromu wszechświata, przedstawianego jako mityczny krajobraz pierwotny lub utopijne miasto olbrzym. Królestwo szatana jest podziemną, bez-świetlną, wydrążoną w skale krainą jaskiń, które przenikają się nawzajem, labiryntem, piekłem odciętym od świata zewnętrznego. Z potężnymi formacjami kamienia kontrastują maleńkie zjawy Grzechu i Śmierci, które mimo swej małości były wystarczająco potężne, aby poruszyć ogromne masy martwej materii i uformować most, wiodący w „szybkiej perspektywie” przez tunel jaskiń z piekła ku ziemi. Przez leżące w wielkim oddaleniu, nikłe jak punkcik wejście wpada światło i odbija się niczym zwielokrotnione echo od ścian jaskini – uzmysławiając jej całą, ziejącą pustkę. W przeciwieństwie do piekła niebo jest dla Martina bezkresną krainą olbrzymich pałaców, których jasne tarasy zapełnione są tłumami aniołów. Ów architektoniczny motyw fantazji rozwijał dalej Gustave Dore, a po nim surrealiści (przede wszystkim Chirico).
Większe znaczenie ma dla symbolizmu, podejmowane „jakby we śnie”, przeobrażanie realnych stosunków przestrzennych, czyli deformacja odległości i proporcji, które podporządkowuje się teraz nie możliwym w naturze, lecz duchowym związkom. Już u Goyi spotykamy przeobrażone fizycznie komponowanie przestrzeni, czyli subiektywnie przeżytą wizję przestrzenną. Przyrodniczo-logiczne ujednolicone miary przestrzeni tracą swą moc, „po czym to, co bliskie i dalekie, ograniczone i bezkresne, przenika się nawzajem” (Fraenger). Lokalizacja zostaje przeniesiona aż „na skraj świata, w opustoszałe rejony bieguna, gdzie kończąca się trójwymiarowość graniczy ze sferą nieokreśloną przestrzennie”. Na tej granicy pomiędzy światem zmysłowym a pozazmysłowym spotykają się obie dziedziny: dziwaczni przedstawiciele rodzaju ludzkiego i demony. Goya stwarza przestrzeń, w której chimera ma rację bytu. Wąski skrawek przestrzeni pierwszego planu jest

„progiem między rzeczywistością a świadomością snu. Owe miejsca, odarte ze wszystkiego, co zasiedziałemu życiu daje oparcie i oprawę, są symbolem całkowitego wyobcowania, najgłębszego wykorzenienia człowieka, którego zwiódł sen znajomego na co dzień świata. Są to we właściwym znaczeniu tego słowa miejsca niesamowite.”

Sen postępuje więc z przestrzenią wedle swojej własnej logiki; nie tylko znosi wymierność przestrzeni, ale zmienia też wzajemne proporcje między rzeczami, pozwala występować równocześnie, z racji ich logicznego powiązania wewnętrznego, rzeczom odległym w czasie i rozdziela rzeczy na pozór ze sobą związane; potrafi oderwać rękę od ciała i wysłać w dal, gdzie znajduje ona przedmiot swojej tęsknoty. Nie od czasów Freuda dopiero znamy głębsze znaczenie tej logiki snów. Goya i Blake konsekwentnie wykorzystywali jej środki dla symbolicznych wypowiedzi; potem możliwości te popadły w zapomnienie i dopiero w drugiej połowie stulecia zostały odkryte na nowo. Przede wszystkim Klinger posługiwał się deformacją odległości i proporcji oraz rozdziałem przestrzenno-czasowej jedności jako środkiem symbolizowania. W jego Parafrazach na temat znalezienia rękawiczki zmienia ona stale swoją wielkość, ale również inne symbolistyczne cykle Klingera czerpią z niemożliwego w naturze wzajemnego stosunku rzeczy i ludzi. Tuż obok elementów konkretnie widzialnych występują wyobrażone tylko, wyśnione, wydobyte wspomnieniem, wytęsknione. Także Jettmar w swoich ilustracjach do Miltona przez różnice wielkości wytyczał proporcje swej symbolicznej przestrzeni.
Kubin kontynuuje tę tradycję w ścisłym nawiązaniu do Klingera i przerzuca pomost ku surrealistom: na jego rysunku Śmierć przychodzi na świat jakaś człekopodobna istota niesie na swoich barkach wielki ciężar olbrzymiej trupiej czaszki. W jego Kontemplacji z roku 1905 głowa odłączyła się od ramion i leży naprzeciwko ciała na ziemi – ogromna, jak gdyby nigdy nie mogła pasować do tułowia. Albert Weisgerber w roku 1914, wzorując się na Klingerze, umieścił nieproporcjonalnie wyolbrzymiony leżący akt dziewczęcy w górskim pejzażu; tuż obok w bezpośrednim otoczeniu, poruszają się maleńkie postacie. Powleczenie aktu barwami pejzażu – zieloną i brązową – pozwala przypuścić, że Weisgerber chciał przedstawić symbolicznie Matkę Ziemię (jak brzmi późniejszy tytuł obrazu). Jest to symbol bez atrybutów i sentymentalizmu – czysty przez swój styl.
Na pograniczu symbolizmu i surrealizmu tworzy – podobnie jak Max Ernst, w którego collages zachwiane odległości i proporcje też przyczyniają się do wywołania „szoku” – Marc Chagall.

„U Chagalla jest przestrzeń. Ale rozbita w swej naturalistyczno-odtwórczej, racjonalnie wymiernej jedności. U Chagalla tu istnieje fragment linearno–perspektywicznej przestrzeni, który wręcz nam zagraża i napawa lękiem, tam fragment powietrzno-perspektywicznej, upajającej dali przestrzennej, ówdzie śmiały skrót, który w kategoriach rozumowych jest często «fałszywy», według praw snu natomiast tym prawdziwszy.”

A od Klingera do Chagalla również cielesność podlega podobnym irrealnym prawom jak otaczająca ją przestrzeń. Raz ciała

„wyzbywają się wszelkiego plastycznego ciężaru i zażywają najbardziej upojnej rozkoszy, jaką może obdarzyć nas sen – latania w stanie nieważkości. To znów w ziemskiej krągłości i ociężałości przywierają nie wyzwolone do ziemi. Ciała mogą też rozciągać się tęsknie, bezkostne, bezstawowe, jak gdyby były samym odczuciem.”

Ironia, melancholia i pesymizm to nastrojowe akordy sytuacji duchowej, jaka siłą rzeczy wyrasta z permanentnego sprzeciwu wobec rzeczywistości, gdyż ta rzeczywistość okazuje się silniejsza, odporna na wpływy i niezmienna, i zmusza artystę do ucieczki w nierzeczywistość lub rezygnację. Niekiedy rezygnacja wykpiwa samą siebie uciekając się do ironicznych metafor; i tak już w roku 1804 w Nachtwachen des Bonaventura (Nocne czuwanie Bonaventury) artysta zostaje obwołany nocnym stróżem społeczeństwa, ów artysta, który woła do zamieszkałego na poddaszu poety, nie otępionego jeszcze przez rzeczywistość:

„O ty, co obijasz się tam na górze, ja cię dobrze rozumiem, bo byłem kiedyś taki jak ty! Ale porzuciłem to zajęcie na rzecz uczciwej pracy, która zapewnia człowiekowi utrzymanie i dla kogoś, kto potrafi się w niej odnaleźć, wcale nie jest pozbawiona poezji. Wchodzę ci w paradę niczym satyryczny Stentor i z dołu, z ziemi, regularnie przerywam twoje sny o nieśmiertelności, którym oddajesz się wysoko w powietrzu, przypominam o czasie i przemijaniu. Obaj co prawda jesteśmy nocnymi stróżami; szkoda tylko, że twoje nocne czuwanie w tych zimnych, prozaicznych czasach nieci nie przynosi, podczas gdy moje zawsze coś niecoś daje. Kiedy jeszcze nocami układałem wiersze jak ty, musiałem głodować jak ty i śpiewałem dla głuchych uszu; to ostatnie robię co prawda i dzisiaj, ale za to mi płacę. O przyjacielu poeto, kto chce dzisiaj żyć, nie powinien wymyślać wierszy. Jeśli jednak śpiewanie jest ci wrodzone i żadną miarą nie możesz go poniechać, to cóż, zostań nocnym stróżem jak ja, jest to już jedyne solidne stanowisko, na którym ci płacą i nie dają umrzeć z głodu.”

Mimo woli przypomina się Spitzweg, który jako żywo nie był symbolistą, a wszystkie ideały romantycznych symbolistów przybierał w filisterskie szaty i wyszydzał z lekką melancholią i ukrytym pesymizmem: podążanie za duchem natury w postaciach hodowcy kaktusów, geologa, ludzi na niedzielnym spacerze; świat ponadzmysłowy w lunatyku, astrologu, alchemiku, skrzatach i egzorcyzmach; tradycję i historię w miłujących spokój, palących fajki obrońcach ojczyzny; religijność w „pobożnych braciszkach” siedzących przy kufelku lub zasypiających nad brewiarzem. Natomiast ci, którzy hołdują jakimś ideałom, są uznawani za osobliwych dziwaków i jako tacy wyśmiewani i tolerowani przez społeczeństwo mieszczańskie. Ironiczna reakcja na dualizm idealizmu i mieszczańskiego realizmu staje się podłożem działalności wielu karykaturzystów, którzy częściowo wkraczają też w dziedzinę symbolu – takich jak Wilhelm Busch, Gustave Dore, Honore Daumier, J.l. Grandville, Adolf Oberlander, a wreszcie krąg „Simplicissimusa” z Thomasem Theodorem Heinem na czele. Rysy ironiczne spotykamy też u Bocklina, Stucka i Strathmanna, podczas gdy u takich artystów jak Beardsley czy później Paul Klee rezygnacja przeradza się w zjadliwy cynizm.

Przez cały wiek XIX niby lejtmotyw przewija się nastrój melancholii, w której szuka schronienia niemoc wobec rzeczywistości. Itak Novalis powiada: „Nasze najsłodsze pieśni to te, które opiewają najsmutniejsze myśli”. Krajobraz staje się dla symbolistycznych malarzy wcieleniem melancholii. Caspar David Friedrich wypowiada myśli o pożegnaniu i tęsknocie za dalą, malując postacie kobiet, które ze skał oglądają zachód słońca nad morzem. Gdy patrzy się na jego żaglowce, które z niewzruszonym spokojem wyłaniają się z mglistych oparów, by za chwilę zniknąć w nich z powrotem, przypominają się słowa Heinego z Morza Północnego:

„Nocą spotykanie obcych statków na morzu ma w sobie coś niesamowitego; człowiek wtedy wyobraża sobie, że najlepsi przyjaciele, których nie widział od lat, przepływają obok w milczeniu i że on traci ich na zawsze.”

W połowie XIX stulecia, gdy realizm opanowuje malarstwo pejzażowe, symboliczny charakter krajobrazów zanika. Dopiero na przełomie wieków, zwłaszcza w malarstwie secesji, u Leistikowa, Segantiniego i innych, nastrój melancholii znów silniej przewija się w pejzażu, przede wszystkim w obrazach jesiennych lub zimowych. Wiersz Arno Holza i specjalnie do niego wykonana ilustracja Adolfa Bóhma prezentują czysty nastrój secesji i „odzwierciedlają” wyraźnie obraz duszy. W połowie stulecia natomiast zwierciadłem melancholii staje się wizerunek człowieka, a podstawowym warunkiem pojęcia piękna uczucie malancholii. Radość jest jednym z najbardziej prostackich ornamentów piękna, mówi Baudelaire, podczas gdy smutek to jego szlachetny towarzysz. Prerafaelici, a wśród nich przede wszystkim Rossetti, portretowali smutno-melancholijne piękno. W sposób charakterystyczny wszystkie fantazje i uczucia Rossettiego przyjmują w jego malarstwie postać pięknych kobiet; ich duże, ciemne oczy, pełne nieokreślonej tęsknoty, z tego świata zjawisk realnych, który nie zaspokaja żadnych tęsknot, spoglądają z nadzieją w nicość. Do tych wizerunków kobiecych mógłby się odnosić opis Bouteta:

„Jej olśniewająca piękność była nadzwyczaj harmonijna, miała jednak lekki odcień melancholii. Zdawało się, jak gdyby dręczyły ją bardzo przykre wspomnienia. Jej uśmiech miał jakiś smętny wdzięk. Było to z pewnością dziwne u tak młodej dziewczyny. Wzruszyło mnie to do głębi duszy i często, gdy milcząc zatapiałem się w widoku jej ujmującej piękności, czułem się cały przeniknięty cudownym przeświadczeniem, że moja miłość pozwoli jej zapomnieć o wszystkim, co kiedykolwiek wycierpiała. – Tymczasem były to tylko powierzchowne wrażenia, które z rzeczywistością niewiele miały wspólnego, bo wiedziałem, że dzieciństwo dziewczyny, którą kochałem, było niczym niezmącone i szczęśliwe…”

Jaśniej nie sposób tego wypowiedzieć: melancholia jest odczuciem twórcy, który wyraża ją w swojej sztuce, nawet jeśli model wcale nie jest melancholijny. Jak wiadomo, Rossetti namalował melancholijne portrety swojej żony dopiero po jej śmierci i zawarł w jej wizerunku swoją własną melancholię, która zaprzątała go również w innych metaforycznych wyobrażeniach i myślach jego wierszy. „Kochał on szczególnie blade światło kończącego się dnia, kiedy monotonna skarga wody i jej szeleszczące wirowanie, senny szept wierzb i poruszenie wieczornego wiatru, który pędzi smugi mgły nad łąkami, budzą w samotnej, udręczonej bólem duszy posępne przeczucie śmierci. Wiersze tego czasu to elegijne kontemplacje powstawania i przemijania, ciągłego przepływu rzeczy. Rossetti obserwuje wieczne wędrowanie chmur i fal, i myśli przy tym o duszy, która przychodzi i odchodzi, która od wieków jest i nie jest, która nie pozostawia śladu. Lecą liście z drzew, mży deszcz, dni i lata zapadają w nicość, a z nimi wszelki ból ludzkiego serca; nieustannie płynące wody rzeki wśród wierzb stają się odwiecznym kłębieniem fal, które wszelkie życie, jakie się z nich wynurza, zatapiają na nowo.” Jeszcze u Hofmannsthala obraz kobiety ma takie rysy i raz po raz spotyka się skłonność do rzutowania własnych odczuć na rzeczy z otoczenia.
Także u Baudelaire’a melancholia stanowi część pojęcia piękna, a jego plastyczny opis znów przywodzi na myśl Rossettiego. Oto co czytamy w Journaux intimes (Dziennikach poufnych) Baudelaire’a:

„Znalazłem definicję Piękna – mojego Piękna. Jest to coś płomiennego i smutnego… Piękna i urocza głowa, głowa kobiety, skłania jednocześnie – ale w sposób nieokreślony – do myśli pożądliwych i smutnych; wyraża ideę melancholii, znużenia, nawet nasycenia, lub ideę przeciwną, to znaczy żar, żądzę życia zaprawioną jeszcze resztą goryczy, a zrodzoną z wyrzeczeń i rozpaczy. Tajemnica i ból też należą do znamion szczęścia.”

W malarstwie i poezji secesji nastrój melancholii towarzyszy przede wszystkim obrazowi kobiecości: „Musiałaby to być młoda, piękna dziewczyna o delikatnych kolanach, lekkim chodzie i nieoczekiwanym uśmiechu, który budzi nieopisanie smutną zmysłowość. Musiałaby nosić miękkie materie; weszłaby pewnego dnia i kryjąc swe delikatne oblicze zmartwiłaby mnie nieuzasadnionym łkaniem.” Melancholia za wszelką cenę prowadzi w końcu do perwersji, choćby kiedy Baculard d’Arnaud wykrzykuje: „Jakże zachwycające, jakże godne uwielbienia są oczy ukochanej, gdy napełniają się łzami! Serce w całej swojej pełni rozkoszuje się tym widokiem.”
Symbolicznie melancholijna dusza wyraża się nie tylko w przedstawieniu krajobrazu czy kobiecej piękności, ale również w wyobrażeniach metaforycznych; na przykład gdy Samain pisze: „Życie podobne jest do wielkich, łkających skrzypiec”, albo gdy Otto Eckmann, ilustrując wiersz Elsy Zimmermann Dzień dobiegł końca, symbolem melancholii czyni kwiat, który zwiędły zapada się w siebie.
Gustave Moreau szkicuje postacie melancholijnych i cierpiących męskich bohaterów: Orfeusza, Narcyza, Polifema, Edypa, Dantego, zmarłego poety i syna marnotrawnego – symboliczne postacie swego własnego, niezrozumianego i skłóconego ze światem „ja”.