Ponieważ historyzm – jak trafnie ujął to Kurt Bauch – jest formą zdegenerowanego po mieszczańsku romantyzmu, niewątpliwie więc sięga korzeniami w romantyzm, mamy prawo oczekiwać również u symbolistów świadomości historycznej czerpiącej z historyzmu, a zarazem z nastroju swoich czasów. Uwzględnia ona przede wszystkim dwie epoki: późne średniowiecze i manieryzm, a zatem nie epoki klasyczne, lecz okresy kryzysu, które kwestionują i rozbijają klasycyzm, a jednocześnie posiadają wyraźną świadomość dekadencji. Wewnętrzne pokrewieństwo późnego gotyku i manieryzmu było często dostrzegane; w krajach skandynawskich obie epoki przenikają się nawzajem. Pokrewieństwo manieryzmu z okresem kryzysu wokół roku 1900 bywało podkreślane równie często, ostatnio dobitnie przez G.R. Hockego, który jednak widzi nowoczesną paralelę głównie w okresie po roku 1900, podczas gdy my skłaniamy się raczej do włączenia w tę paralelę całego wieku XIX (poczynając nawet od Piranesiego). Mariannę Thalmann w interesującym studium o romantyzmie i manieryzmie potwierdziła to zapatrywanie od strony historii literatury.
Światopogląd średniowiecza był imponującą próbą udowodnienia identyczności wiary i wiedzy, zgodności objawienia i rozumu. W późnym średniowieczu próba ta załamała się, rozwiały się nadzieje, by kiedykolwiek mogła się udać. Od tego zaczyna się daleko idąca zmiana struktury, którą kończy się średniowiecze.
Istotnie między świadomością dekadencji około roku 1900 a świadomością kryzysu około roku 1500 istnieją paralele, które tłumaczą częste sięganie w sztuce wieku XIX do motywów wieku XV. R. Stadelmann w strukturalno-psychologicznej analizie scharakteryzował „przejściowe trudności” późnego średniowiecza i tym samym jednocześnie wykazał takie paralele. I tak podstawowe elementy w postawie duchowej kończącego się średniowiecza to jego zdaniem sceptycyzm, rezygnacja, emancypacja (aprioryzm rozumu, tendencje racjonalistyczne) i pesymizm (historyczne samopoznanie, filozofia dziejów i paradoksalność). Dla schyłku średniowiecza jest w każdym razie rzeczą niezmiernie charakterystyczną, że istotne poznanie człowieka myślącego widzi się w negacji, w krytyce.
To, co Stadelmann pisze o duchu kończącego się średniowiecza, można by odnieść i do wieku XIX:

„Ta, dopiero późnemu wnukowi dostępna, skala nastrojów starzejącej się epoki – cierpiętnictwo, bierne uśmiechanie się i przyglądanie, poczucie bezsilności własnej egzystencji, przejawy życia, które nie widzi przed sobą przyszłości i chce tylko przyzwoicie dotrwać do końca… odkrycie religijnej wrażliwości, ubóstwienie chorego, boleśnie szczęśliwe oddanie się somnambulizmowi. Z płonącymi oczami i hektycznymi policzkami, ale całkiem nieekstatycznie święte kobiety w obrazach Zeitbloma z cichym oddaniem znoszą rzeczywistość, do której nie należą i która jest zbyt surowa dla ich nieruchomego ciała; żyją w nim tylko wielkie, ciemne gwiazdy oczu, w których lśni niewymowny, bezbronny smutek znużonych prześladowanych.”

Słowa te znakomicie pasują do kobiet Rossettiego, Khnopffa, Tooropa czy Denisa.
Ale późnośredniowieczny kryzys zna też coś przeciwnego, tak jak wiek XIX,

„pociąg do rubaszności, dzika radość z grubiańskich bluźnierstw, uciecha z prostactwa i brzydoty to reakcja nieunikniona niemal we wszystkich okresach przejściowych. Ten niepohamowany pęd jest karykaturą namiętności i egzaltacji okresu nieklasycznego. Tendencja do skrajności samych w sobie jest tak silna,że ton rezygnacji i wyrafinowania oddaje tylko jedną połowę stulecia. Z drugiej strony ciągnie się to jak jeden przeraźliwy krzyk od «szalonej Minny» Taulera, do trupiej zieleni kolmarskich tablic… W tej gwałtowności tkwi rozpaczliwa chęć wyjścia poza siebie, rezygnacja i zarazem pożądanie.”

Te paralele do późnośredniowiecznego kryzysu duchowego odzwierciedlają się w sztuce i literaturze przez całe XIX stulecie – nie tylko u symbolistów. Sięgnięcie do form gotyckich w historyzmie neogotyku jest znanym zjawiskiem, w którym mieszczaństwo przypomina sobie czasy swego pierwszego rozwoju. W przeciwieństwie do tego romantyzm ze swoim upodobaniem do gotyckich ruin wykazuje jednak, że ten świat skazany jest na zagładę, i tym samym podsyca świadomość anachronizmu neogotyku, nadając mu makabryczny sens: sens nierealnego, upiornego świata. W takiej postaci jawi się późne średniowiecze również w literaturze baśniowej XIX wieku i w ilustracjach do tej literatury.

Gustave Dore ilustruje Gargantuę i Pantagruela Rabelais’go i owe przywoływania średniowiecznego świata w Contes drolatiques Balzaka, budując z powykrzywianych szczytów i przepastnych wąwozów ulic napawający lękiem labirynt widmowego świata, który diametralnie przeciwstawia się zmysłowi porządku jego własne*teraźniejszości. Huysmans w swoim studium o tajemnicach gotyku upaja się trucizną obrzydliwości, powabem rzeczy strasznych i zespala swoją własną świadomość dekadencji z duchem późnego średniowiecza. Spengler charakteryzuje zachodnioeuropejską postawę duchową jako gotycko-faustowską i późnośredniowieczny nastrój kryzysu czyni miarą dla własnej, „noszącej w sobie zarodki upadku” epoki. Odżywają średniowieczne wizje Tańca śmierci i wywierają nader rozległy wpływ na sztukę późniejszego XIX stulecia. Średniowieczny zabobon, przede wszystkim wyobrażenia kobiety w postaci czarownicy, fascynuje ów wiek tak dalece, że można by wręcz widzieć w sztuce reakcję przeciwko zniesieniu w dobie Oświecenia procesów czarownic. W scenach tortur, od Gustave’a Dore do Fransa Masereela i dalej do Sebastiana Matty, dekadencki intelekt w obrazach poddawanej męczarniom nagiej kobiecości mści się za duchowe udręki, jakie zadaje mu problem kobiety. Psychoanaliza odkrywa fantastyczny świat Hieronima Boscha jako typowy przykład swoich sądów, ale i sztuka zostaje zapłodniona przez Boschowskie ukazywanie ludzkich namiętności i przytłumionych pragnień w figurach symbolicznych: od Grandville’a, Odilona Redona, Jamesa Ensora, Alfreda Kubina do Bernharda Pankoka czy – żeby wymienić jedną z najmłodszych przedstawicielek – Reny Lohner. Tutaj artyści poruszają się po wąskiej ścieżce między symbolizmem a surrealizmem. Na koniec trzeba wskazać na stylistyczne zmaganie się ze sztuką późnego średniowiecza, na „styl dunajski” Kubina z reminiscencjami z Wolfa Hubera i Albrechta Altdorfera czy Picassowskie metamorfozy motywów Cranacha i Altdorfera – żeby wymienić tylko parę charakterystycznych przykładów.
Podobną sytuację spotykamy w XVI stuleciu, tylko że intelektualny komponent manieryzmu paraliżował ekspansywne dążenia. Inaczej w wieku XIX: symboliści muszą bronić prymatu idei przeciwko prymatowi codziennych realiów i wskutek tego często nadmiernie go akcentują. Do publiczności salonów i galerii nie przemawiał prymat elementów duchowych w sztuce. Portret musiał być wierny; malarstwo krajobrazowe winno było stwarzać oglądającemu możliwość odbywania w myślach spacerów i orientować go jednoznacznie w tym, że na przykład niebawem będzie padał deszcz, jaka to jest pora roku lub dnia itd. Malarstwo średniowieczne było cenione ze względu na powab bardzo odległej przeszłości i jednocześnie używane jako miernik własnego postępu. Z powodu braku przestrzennej ciągłości i niewłaściwego stosunku proporcji zostało uznane za „prymitywne” (wyrażenie to straszy w historii sztuki jeszcze po dziś dzień) i – mierzone wedle skali postępu – uchodziło za „zacofane”. Sztukę współczesną, która podejmowała takie formy obrazowania, uważano za równie prymitywną, wyśmiewając ją lub odrzucając. To, co w „malarstwie prymitywnym” przyjmowano z dobrodusznym i życzliwym uśmiechem („wtedy jeszcze nie umiano inaczej”), w sztuce współczesnej było nie do przyjęcia („bo tymczasem zaszliśmy już dalej”).
Jest więc rzeczą z gruntu fałszywą przeprowadzanie paralel między średniowieczem, manieryzmem a wiekiem XIX bądź przełomem wieków w tym duchu, że chciałoby się skonstatować duchową zgodność tych epok. Jest równie dużo symptomatycznych motywów i elementów, które obu epokom nie są wspólne. Łączy je tylko wyrażanie ogólnego nastroju kryzysu; dzieli zaś i właściwie znamionuje specyficzna sytuacja, która historycznie się nie powtarza. Artysta symbolistyczny jest w wieku XIX nosicielem i zarazem ofiarą tych reakcji; ujmuje on w słowa i obrazy swoje przeżycie jako symbol „wszystkich cierpień tęgo świata” (Klinger).’