Wszystkie środki stylistyczne, których charakterystyką się zajmiemy, wyrażają zmianę znaczenia obrazu w stosunku do pozostałego, w wieku XIX oficjalnie uznawanego malarstwa. Obraz nie jest już przedstawieniem, widzianym jakby z okna wycinkiem naturalnej rzeczywistości, jest wydarzeniem. Wydarzenie to następuje wciąż od nowa w zetknięciu się oglądającego z obrazem. Nie wystarczy więc samo oglądanie, oglądający musi stworzyć sobie później własną, wewnętrzną wizję obrazu. Kto nie ma po temu odpowiednich predyspozycji duchowych, kto nie odnajduje sensu w samym sobie, temu obraz musi wydać się niezrozumiały, dla tego pozostanie on po prostu malowidłem, w którym nie sposób doszukać się sensu. Ranefe Rungego, Autoportret ze śmiercią grającą na skrzypcach Bócklina, Wizję po kazaniu Gauguina czy Wieżę błękitnych koni Marca (żeby wymienić kilka dowolnie wybranych przykładów) można zrozumieć tylko wówczas, gdy oglądający staje się „jasnowidzem”; tylko wówczas obraz staje się miejscem objawienia.
Jednak tylko wtedy obraz staje się miejscem oDjawienia, gdy „objawił się” również artyście, to znaczy został namalowany z wyobraźni, nie podług jakiegoś modelu. Nie jest to bynajmniej takie oczywiste w minionym stuleciu, kiedy to rozwój środków malarskich dąży do coraz pełniejszego uchwycenia zjawisk naturalnych. Gdy dzisiaj twórca surrealistyczny lub abstrakcyjny maluje „z wyobraźni”, oznacza to oczywiście coś zupełnie innego: dziewiętnastowieczny symbolizm to ciągłe napięcie między fascynacją pięknem natury -krajobrazu czy kobiecego ciała – a dążeniem do jednoczesnego ukazania w obrazie podłoża tej fascynacji. I tak Caspar David Friedrich domaga się w często cytowanym zdaniu:

„Malarz powinien malować nie tylko to, co przed sobą widzi, lecz i to, co widzi w sobie. Jeśli nic w sobie nie widzi, to niechże poniecha też malowania tego, co widzi przed sobą.”

W przekładzie na język praktyki dokonanym przez samego Friedricha oznaczano:

„Zamknij oko cielesne, ażebyś obraz swój zobaczył najpierw okiem ducha. Potem wydobądź na światło dzienne  to, coś zobaczył we wnętrzu, ażeby mogło to oddziaływać z zewnątrz na wnętrze.”

Jak wiadomo, Friedrich nie malował swoich pejzaży na dworze, z natury, ale w pracowni, na podstawie szkicowi z pamięci.
Podczas gdy naturalizm ze swoją gloryfikacją pleneru dochodził do coraz doskonalszego uchwycenia powierzchni natury, a malarze ustawiali sztalugi bezpośrednio przed wybranym motywem, postulat sztuki imaginacyjnej w sposób znamienny powraca do rad, jakich udzielał Friedrich. Schopenhauer w De Weltals Wille und Vorstellung (Świat jako wola i wyobrażenie!dał zasadniczy wyraz estetyce symbolizmu: artysta powinien całą siłę swego ducha oddać wyobrażeniu, pogrążyć się w nim zupełnie; musi wypełnić całą świadomość spokojną kontemplacją obiektu, który zamierza namalować. Dzieło sztuki nie powstaje więc z notowania na gorąco tego, co się zobaczyło, lecz do wyobrażenia dochodzi jeszcze refleksja nad tym, co się zobaczyło; artysta komponuje rzecz później, z pamięci, wzbogacony uczuciami i tęsknotami, męką i odrazą, jakie dana rzecz w nim wzbudziła. Maluje stwarzając obiekt na nowo z wewnętrznego wyobrażenia. Ta idea imaginacyjnego reprodukowania natury odgrywa wybitną rolę w kręgu Bernarda i Gauguina, jak to mieliśmy okazję wykazać na innym miejscu.74 Dla obrazu i jego. treściowego posłania ważny jest też jednak proces jego powstawania: tylko prace wstępne, studia i szkice, przeprowadza się na miejscu, przed naturalnym obiektem; sam obraz maluje się w ciszy i odosobnieniu pracowni, gdzie skojarzona z obiektem wypowiedź szuka sobie odpowiednich środków stylistycznych, które nieuchronnie „permutują” czy „deformują” obiekt naturalny, to znaczy wyrywają również pod względem formalnym z naturalnych odniesień i przenoszą w nowy, duchowo-funkcjonalny kontekst.

Podstarzała kobieta po prawej stronie obrazu Muncha Taniec nocy letniej symbolizuje melancholię w spoglądaniu wstecz na „taniec życia”, o który właściwie w tym obrazie chodzi. A Hofmannsthal tak pisze o Berenice Maurice Barresa:

„Jej wczesna kobieca dusza przekładała rzeczy na odczucia. Trawi ją nieokreślona melancholijna tęsknota za odległą przeszłością.”

Ta nieokreślona melancholijna tęsknota za odległą przeszłością przewija się również przez całe XIX stulecie; jest to uczucie popularne, odczuwane nie tylko przez symbolistów, lecz wyrażane powszechnie, także w historyzmie i malarstwie mitologicznym – u symbolistów jednakże w spotęgowanej formie. Wyrażają je romantyczne dalekie krajobrazy, podobnie jak obrazy ruin; o Casparze Davidzie Friedrichu wiemy, że nawet nietknięte budowle zamieniał w swoich dziełach w ruiny, aby jeszcze silniej podkreślić to, co „dalekie, minione”. Wizje złotego wieku lub raju to sztuczne wspomnienia o ludzkich początkach, do których tęskni się jak do bezpieczeństwa ojczystych stron. „Bo prawdziwe raje są rajami utraconymi”, jak mówi Marcel Proust. Smętne wspominanie prowadzi do przywoływania minionego. Także Atelier Courbeta jest takim przywołaniem i, z zamierzonej przez malarza alegorii, staje się niespodziewanie symbolicznym autoportretem. Obrazy Rossettiego są, jak już zaznaczyliśmy, wspomnieniami o jego zmarłej żonie, której postać raz po raz przywołuje, a w każdym z tych obrazów pulsują jego słowa: „Nie ma już tej, co kiedyś tu była”; dla Rossettiego śmierć żony stanowi początek nowej epoki w jego sztuce. Waldschmidt zwraca uwagę na pokrewieństwo Rossettiego z Novalisem: ten również po zgonie ukochanej, Sophie von Kiihn, oddał się własnemu mitowi wspomnień. Była ona delikatnym stworzeniem o jasnych lokach i czarnych oczach, dwunastoletnim dzieckiem, które w rok po zaręczynach zwiędło „jak pąk nierozwinięty”. „I oto opuszczony marzy o samotnym odejściu z tego świata, rozstaniu się z życiem, chce podążyć śladem śmierci za ukochaną i w tym stanie ducha tworzy swoje najgłębsze dzieło, owe Hymny do nocy, z ich magicznym czarem nastroju i melodiami słów, które toczą się i płyną jak bezbrzeżne morze,” przywołując ducha Sophie, podobnie jak próbuje tego Rossetti w swoim malarstwie i późnej liryce. Przypomnijmy sobie, że w wieku XIX zwłaszcza w jego drugiej połowie wyrosły z perwersyjnego wynaturzenia takich przywoływań spirytyzm stał się ulubioną rozrywką salonów. Dla dekadenta, który żyje „a rebours”, teraźniejszość jest możliwa do zniesienia tylko wówczas, gdy przetworzy ją we wspomnienie. I tak Huysmans opisuje swego bohatera, diuka des Esseintes, który we własnym domu tworzy sobie iluzję morskiej podróży, otaczając się sprzętem rybackim, sieciami brązowionymi garbnikiem, zwojami zrudziałych żagli, maleńką kotwicą, pomalowaną na czarno itd. „Prokurował sobie tym sposobem, nigdy nie ruszając się z domu, wrażenia nagłe, migawkowe nieomal, dalekich podróży, ową zaś rozkoszą – wynikłą ze zmiany miejsca, która w sumie istnieje tylko we wspomnieniach i nie istnieje prawie nigdy w teraźniejszości, w minucie, kiedy się pojawia -napawał się w pełni, wygodnie, bez fatygi, w owej kajucie.”Brzmi to parodystycznie, ale w tej parodii wyraża się rzeczywistość, której ulegało symbolistyczne stulecie. Właśnie w momentach kryzysu pojawiają się obrazy wspomnieniowe, van Gogh maluje Wspomnienie z Etten, wspomnienie rodzicielskiego ogrodu, a Gauguin umiera pozostawiając na sztalugach nie dokończony bretoński krajobraz zimowy, wspomnienie Pont Aven, jedynego miejsca, gdzie czuł się naprawdę szczęśliwy. Postacie Ibsena są produktem swych ojców, pokutujących za ich grzechy (Upiory). „Wspomnienia, które na nas ciążą!” – wzdycha Fernand Khnopff, a jeszcze w naszym stuleciu Marcel Proust w swoim cyklu powieściowym W poszukiwaniu straconego czasu oddaje się prawdziwemu kultowi wspomnień. Jesteśmy tym, czym jesteśmy, za sprawą tego, co było. Dzięki psychoanalizie wspomnienie nabiera zupełnie nowego i szczególnego sensu: sen ze swoimi zaszyfrowanymi obrazami symbolistycznymi wydobywa zapomniane lub przytłumione wspomnienia z naszej podświadomości na powierzchnię nowego przeżycia, a baśń to już nie tylko wspomnienie naszego dzieciństwa – dusza ludzka przypomina sobie w niej swoje początki. Marzenia senne, wizje wspomnień i tęsknot najgłębiej splatają się chyba w obrazach Chagalla.
Do roli, jaką w wieku XIX wspomnienie odgrywa w praktycznej estetyce malarskiej, powrócimy bardziej szczegółowo w rozdziale poświęconym „stylowi imaginacyjnemu”.

ur 1848 w Paryżu, zm. 1903 w Atuona na Markizach. Malarz francuski. Po dość burzliwej młodości, podjął pracę w banku. Malować zaczął w 1871. Wiele podróżował: kilkakrotnie przebywał w Bretanii (1886, 1888, 1889-90, 1894), w 1887 wyjechał na Martynikę, w 1888 spędził dwa miesiące w Arles u van Gogha, dwukrotnie mieszkał na Tahiti (1891-93, 1895-1901), a przez ostatnie dwa lata życia na Markizach. W 1888 zerwał z impresjonizmem. Wówczas powstała słynna Wizja po kazaniu (1888) i Żółty Chrystus (1889). W Pont-Aven, gdzie przebywał razem z E. Bernardem, skupia się wokół niego liczna kolonia artystów, których wspólna wystawa w Cafe Volpini w Paryżu (1889) odbyła się pod hasłem “symbolizmu i syntetyzmu“. Dalsze pogłębienie symbolizmu w twórczości Gauguina łączyło się z jednoczesną monumentaltzacją kompozycji i wzbogaceniem kolorystyki (Never more,  Skąd przybywamy? Kim jesteśmy? Dokąd idziemy? – obydwa 1897). Pod koniec życia tworzył także rzeźby i drzeworyty, pisał artykuły do „La Revue Blanche”, opublikował pamiętnik z pierwszego pobytu na Tahiti (Noa-Noa 1897). Pozostawił obszerną korespondencję.