To, co powiedzieliśmy o rysunku, dotyczy też w podobnej mierze barwy i światła. Barwa nie służy już rysunkowi przedmiotu jako kolor lokalny czy powstały w wyniku refleksów lub jako oświetlenie naturalne, ale staje się samodzielnym, niezależnym od przedmiotu środkiem wyrazu. Wiele obrazów, które w czarno-białej reprodukcji wyglądają naturalistycznie (dla przykładu: obrazy worpswedeńczyków, dachaueńczyków, Leistikowa, Segantiniego), dopiero w barwnym oryginale odsłania swój symbolistyczny charakter. Barwa oddala te obrazy od rzeczywistości i przekształca je w anty-rzeczywistość.
Idea symboliki barw i światła od czasów Farbenlehre Goethego zaprząta wszystkich symbolistów XIX wieku. Goethe mówił o doniosłym oddziaływaniu barw na umysł i nazwał je „specyficznym w zestawieniach niekiedy harmonijnym, niekiedy charakterystycznym, często też nieharmonijnym – zawsze jednak zdecydowanym i doniosłym wpływem, który wiąże się bezpośrednio z oddziaływaniem moralnym”. Mówił o symbolicznym użyciu barwy, gdy „zostanie wykorzystana stosownie do swego oddziaływania i wyraża prawdziwy stosunek i prawdziwe znaczenie”. Runge jako jeden z pierwszych zajmował się tymi zagadnieniami teoretycznie w duchu praktycznej estetyki malarskiej: „Światło albo biel i ciemność albo czerń nie są barwami: światło jest dobrem, a ciemność złem (odwołuję się znów do stworzenia świata). Światła nie możemy, a ciemności nie powinniśmy pojąć, gdyż człowiekowi dane zostało Objawienie, a barwy przyszły na świat, to znaczy: niebieska, czerwona i żółta. Światło jest słońcem, którego nie możemy oglądać, ale gdy pochyla się ku ziemi albo ku człowiekowi, niebo czerwienieje. Błękit utrzymuje nas w głębokiej czci, to jest ojciec, czerwień to pośredniczka między niebem a ziemią; gdy obie znikają, pojawia się w nocy ogień, to jest żółcień i pocieszyciel, który nam został zesłany – księżyc też jest żółty.” Romantycy wiedzieli o kosmicznych właściwościach światła. To, co u Rungego jest jeszcze zbyt refleksyjne, u Friedricha już zupełnie przeobraża się w malarstwo, a Turner całkowicie zespala w świetle energię fizyczną słońca z metafizycznym nastrojem przeżywającego. Turnerowskie doznawanie światła jest chyba jednym z najbardziej osobliwych fenomenów w sztuce XIX wieku: człowiek, który tygodniami, miesiącami nie opuszczał ciemnej samotni, nosił w głowie świat pełen słońca. Jak pisał Richard Muther: „Piero delia Francesca, pierwszy, który spojrzał w słońce, oślepł. Claude u Zoli zginął, ponieważ zwątpił, iż zdoła ściągnąć z nieba prometejski ogień. Ze wszystkich, którzy odważyli się na Ikarowy lot ku słońcu, Turner jest chyba jedynym, który tam dotarł.”105 Tylko dla van Gogha światło było podobnie silnym doznaniem; walczył on o uchwycenie kosmicznych promieni w swoje huczące słońca, słoneczniki albo jasne włosy portretu, które doprowadzał do najjaśniejszych żółcieni i stawiał na tle lśniącego błękitu,.aby świeciły „jak gwiazda na ciemnym lazurze”.
Na przełomie wieków wznowiono dyskusję na temat związków między fizycznymi i metafizycznymi siłami barwy; pobrzmiewają w niej akcenty romantyczne – jak w wypowiedziach Rungego -w równym stopniu co poglądy Goethego na jakość barw. Gauguin i Bernard snują rozważania nad kanonem struktury i oświetlenia barw, o czym już wspominaliśmy ; idee te podjął Serusier w swoim ABC de la peinture, po nim owe studia kontynuował Kandinsky. Ważniejsze od teoretycznych roztrząsań są dla nas w tej analizie powstałe dzieła. Sztuka symbolistyczna operuje barwą na dwa przeciwstawne sobie sposoby: z jednej strony tworząc napięcia kontrastowe, z drugiej – w monochromii – znosząc wszelkie kontrasty.
Napięcie kontrastowe jest w symbolizmie XIX wieku zjawiskiem rzadkim, gdyż właściwy mu moment aktywny i ekspresywny wymaga sytuacji duchowej, której nie sposób pogodzić ze świadomością dekadencji, z melancholią i rezygnacją. Znajdujemy więc napięcie kontrastowe wszędzie tam, gdzie siły symbolistyczne wykraczają energicznie poza XIX stulecie – także w grafice.
Znajdujemy je u Goyi. Według Fraengera mroczne barwy, również czarny i szary koloryt sztychów, są ,,po prostu symbolem świadomości nocy. W jej szczelnie zasłonięte sensorium wdzierają się z raptownym błyskiem jaskrawe widziadła senne”. Kontrast światłocienia stwarza „sugestię nagłości”, swoisty „efekt światła błyskowego”. Podobnie wyraził swoje odczucie światła w grafice Feininger: niby blask reflektorów światło pada z coraz to innych kierunków na krajobrazową scenerię; nie jako oświetlenie, lecz jako metafizyczne doznanie.

Realizm akademicki określa dokładnie wymiar przestrzeni i ustala rzędy wielkości figur w tej przestrzeni na zasadzie proporcji. Namalowana przestrzeń ze znajdującymi się w niej budowlami, fragmentami budowli czy postaciami odtwarza wycinek absolutnej ziemskości, ujęty w ściśle ograniczonej fazie czasowej.
Symboliści natomiast od czasów romantyzmu komponują nieokreśloną przestrzeń jako przejrzystą obudowę swoich głębszych idei. Ich wyobrażenie przestrzeni zmierza przede wszystkim do przełamania przyrodniczej perspektywy, która zawęziła przestrzeń do roli racjonalnej areny realnych faktów. Przełamanie perspektywy – uważane najczęściej za główne osiągnięcie sztuki XX wieku – zaczyna się w czasach romantyzmu.
Goya znosi przestrzeń, gdy w wizjonerskich kompozycjach kieruje wzrok oglądającego od dołu na główny motyw, który niejako sylwetkowo odcina się od płaszczyznowo pustego, albo nieskończenie głębokiego nieba. Tak jest w wypadku jego upiora wojny, olbrzyma z kastanietami, Kolosa, latającego człowieka, zbutwiałej gałęzi – żeby wymienić kilka najsławniejszych przykładów. Fraenger interpretuje ten niski kąt widzenia, który zmusza nas, byśmy unosząc wzrok w górę odczytywali układ scen obrazu, jako optykę „de profundis” w podwójnym znaczeniu tego słowa, to znaczy

„wywołaną przez przymus linearny sugestię, iż obraz należy przyjmować jako zjawisko unoszące się ponad naszymi oczyma. Aby spotęgować to wrażenie zadziwiającego wywyższenia, widmowe figury zostają wysunięte na sam skraj rampy wąskiej sceny, także w ostro zarysowanej sylwetce niespodziewanie wznoszą się raptownie i stromo… W tym przymusie spoglądania w górę dostrzegam przenośne odzwierciedlenie poczucia zależności, które krępuje śniącego.”

Fraenger widzi w tym wyobrażeniu przestrzeni symbol całkowitego wydania człowieka na łup mocy, które działają poza jego wolą.

W malarstwie krajobrazowym niemieckiego romantyzmu głębię przestrzeni zagradza się – niemal jak w malarstwie XV wieku – poziomymi, leżącymi jedna za drugą, przypominającymi Kulisy płaszczyznami, których wzajemne odległości pozostają niejasne. Efekt ten w krajobrazie naturalnym wywołuje oświetlenie odblaskowe, zachody słońca lub poświata księżyca, bo w odblasku wszystkie obiekty jawią się jako płaskie sylwetki. Przykładów na to dostarczają przede wszystkim Friedrich i Carus. Zniesienie perspektywicznej wymierności przestrzeni harmonizuje w pełni z wytworzonym przez oświetlenie nastrojem ogólnym, który pobudza nie tyle do patrzenia, ile do myślenia i odczuwania.
Specjalne znaczenie w symbolice przestrzennej romantyzmu przypada podejmowanemu niezliczoną ilość razy, od Friedricha do Schwinda, motywowi „otwartego okna”. W prawdziwie „pierwszoplanowej” ścianie, której płaszczyznę akcentują jeszcze wiszące przedmioty, otwiera się okno z nieoczekiwanym, raptownym widokiem w dal. Zewnętrzne kontrasty – wnętrze i przestrzeń otwarta, bliskość i dal, ciemność i jasność oraz nieskończona odległość, którą zawęża kąt widzenia siedzącego w izbie, bądź ramy okienne – odbierane są bezpośrednio jako kontrasty duchowe: przywiązanie do miejsca i tęsknota za dalą, fantazja i ograniczenie, chęci i możliwości.
Również Gustave Dore przez swoiste przedstawienie przestrzeni czyni ze swoich rysunków obrazy symboliczne. W cyklu jego ilustracji do Londynu Blancharda Jerolda bezwyjściowość ludzkiej egzystencji i izolacja człowieka od innych ukazywana jest raz po razwten sposób, że nie ma żadnej łączącej przestrzeni, która by jednoczyła ludzi lub umożliwiała spotkanie. W dokach robotnicy są ukazani wśród plątaniny belek i lin, formalnie przykuci do miejsca, w którym znajdują się w danej chwili; spojrzenie w głąb przedziera się mozolnie – bez pomocy perspektywy – przez zagmatwane linie i trafia w końcu na ponurą, ustawioną poprzecznie fasadę spichrza. Przestrzeń bez początku i końca, bytowanie bez wyjścia, praca, poza którą nie zna się niczego innego: wizja „ziemskiego piekła”, którą ponownie podjął dopiero film współczesny. Także van Gogh zrozumiał symbolikę Dorego i jeden z najbardziej znanych rysunków z serii londyńskiej, Spacer więźniów w więzieniu Newgate, wziął za wzór swojego obrazu.
Przestrzeń w ujęciu symbolistów zostaje jednoznacznie związana z problemami treściowymi. Także bezprzestrzenność, do której zdążają wysiłki aperspektywiczne. Kulminacją tych dążeń – gdy secesja przetworzyła już decydujące bodźce zaczerpnięte z japońskiego drzeworytu i średniowiecznych witraży – staje się malarstwo płaszczyznowe, to znaczy ujmujące przedmiot w ornamentalny czy dekoracyjny porządek płaszczyznowy, który jednak może mieć również charakter symboliczny.
Obok tych – zmierzających konsekwentnie ku dwudziestowiecznej a-perspektywiczności – symboli przestrzennych mniejsze znaczenie, jeśli mierzyć je w liczbach, przypada konstruowaniu irrealnych przestrzeni, którego nie można zastosować do opisania przestrzeni naturalnej, gdyż tworzy niezależną dla niej, autonomiczną, fantastyczną wizję. Głównym mistrzem takich fantazji przestrzennych jest angielski romantyk John Martin, autor wykonanych mezzotintą ilustracji do Raju utraconego Miltona, Szekspira i Biblii. Boschi Monsu Desiderio uchodzą za jego pierwowzory – a więc jednoznaczna tradycja późno-średniowieczno-manierystyczna. Jego wyobrażenia malarskie krążą stale wokół motywu znikomości stworzenia w stosunku do ogromu wszechświata, przedstawianego jako mityczny krajobraz pierwotny lub utopijne miasto olbrzym. Królestwo szatana jest podziemną, bez-świetlną, wydrążoną w skale krainą jaskiń, które przenikają się nawzajem, labiryntem, piekłem odciętym od świata zewnętrznego. Z potężnymi formacjami kamienia kontrastują maleńkie zjawy Grzechu i Śmierci, które mimo swej małości były wystarczająco potężne, aby poruszyć ogromne masy martwej materii i uformować most, wiodący w „szybkiej perspektywie” przez tunel jaskiń z piekła ku ziemi. Przez leżące w wielkim oddaleniu, nikłe jak punkcik wejście wpada światło i odbija się niczym zwielokrotnione echo od ścian jaskini – uzmysławiając jej całą, ziejącą pustkę. W przeciwieństwie do piekła niebo jest dla Martina bezkresną krainą olbrzymich pałaców, których jasne tarasy zapełnione są tłumami aniołów. Ów architektoniczny motyw fantazji rozwijał dalej Gustave Dore, a po nim surrealiści (przede wszystkim Chirico).
Większe znaczenie ma dla symbolizmu, podejmowane „jakby we śnie”, przeobrażanie realnych stosunków przestrzennych, czyli deformacja odległości i proporcji, które podporządkowuje się teraz nie możliwym w naturze, lecz duchowym związkom. Już u Goyi spotykamy przeobrażone fizycznie komponowanie przestrzeni, czyli subiektywnie przeżytą wizję przestrzenną. Przyrodniczo-logiczne ujednolicone miary przestrzeni tracą swą moc, „po czym to, co bliskie i dalekie, ograniczone i bezkresne, przenika się nawzajem” (Fraenger). Lokalizacja zostaje przeniesiona aż „na skraj świata, w opustoszałe rejony bieguna, gdzie kończąca się trójwymiarowość graniczy ze sferą nieokreśloną przestrzennie”. Na tej granicy pomiędzy światem zmysłowym a pozazmysłowym spotykają się obie dziedziny: dziwaczni przedstawiciele rodzaju ludzkiego i demony. Goya stwarza przestrzeń, w której chimera ma rację bytu. Wąski skrawek przestrzeni pierwszego planu jest

„progiem między rzeczywistością a świadomością snu. Owe miejsca, odarte ze wszystkiego, co zasiedziałemu życiu daje oparcie i oprawę, są symbolem całkowitego wyobcowania, najgłębszego wykorzenienia człowieka, którego zwiódł sen znajomego na co dzień świata. Są to we właściwym znaczeniu tego słowa miejsca niesamowite.”

Sen postępuje więc z przestrzenią wedle swojej własnej logiki; nie tylko znosi wymierność przestrzeni, ale zmienia też wzajemne proporcje między rzeczami, pozwala występować równocześnie, z racji ich logicznego powiązania wewnętrznego, rzeczom odległym w czasie i rozdziela rzeczy na pozór ze sobą związane; potrafi oderwać rękę od ciała i wysłać w dal, gdzie znajduje ona przedmiot swojej tęsknoty. Nie od czasów Freuda dopiero znamy głębsze znaczenie tej logiki snów. Goya i Blake konsekwentnie wykorzystywali jej środki dla symbolicznych wypowiedzi; potem możliwości te popadły w zapomnienie i dopiero w drugiej połowie stulecia zostały odkryte na nowo. Przede wszystkim Klinger posługiwał się deformacją odległości i proporcji oraz rozdziałem przestrzenno-czasowej jedności jako środkiem symbolizowania. W jego Parafrazach na temat znalezienia rękawiczki zmienia ona stale swoją wielkość, ale również inne symbolistyczne cykle Klingera czerpią z niemożliwego w naturze wzajemnego stosunku rzeczy i ludzi. Tuż obok elementów konkretnie widzialnych występują wyobrażone tylko, wyśnione, wydobyte wspomnieniem, wytęsknione. Także Jettmar w swoich ilustracjach do Miltona przez różnice wielkości wytyczał proporcje swej symbolicznej przestrzeni.
Kubin kontynuuje tę tradycję w ścisłym nawiązaniu do Klingera i przerzuca pomost ku surrealistom: na jego rysunku Śmierć przychodzi na świat jakaś człekopodobna istota niesie na swoich barkach wielki ciężar olbrzymiej trupiej czaszki. W jego Kontemplacji z roku 1905 głowa odłączyła się od ramion i leży naprzeciwko ciała na ziemi – ogromna, jak gdyby nigdy nie mogła pasować do tułowia. Albert Weisgerber w roku 1914, wzorując się na Klingerze, umieścił nieproporcjonalnie wyolbrzymiony leżący akt dziewczęcy w górskim pejzażu; tuż obok w bezpośrednim otoczeniu, poruszają się maleńkie postacie. Powleczenie aktu barwami pejzażu – zieloną i brązową – pozwala przypuścić, że Weisgerber chciał przedstawić symbolicznie Matkę Ziemię (jak brzmi późniejszy tytuł obrazu). Jest to symbol bez atrybutów i sentymentalizmu – czysty przez swój styl.
Na pograniczu symbolizmu i surrealizmu tworzy – podobnie jak Max Ernst, w którego collages zachwiane odległości i proporcje też przyczyniają się do wywołania „szoku” – Marc Chagall.

„U Chagalla jest przestrzeń. Ale rozbita w swej naturalistyczno-odtwórczej, racjonalnie wymiernej jedności. U Chagalla tu istnieje fragment linearno–perspektywicznej przestrzeni, który wręcz nam zagraża i napawa lękiem, tam fragment powietrzno-perspektywicznej, upajającej dali przestrzennej, ówdzie śmiały skrót, który w kategoriach rozumowych jest często «fałszywy», według praw snu natomiast tym prawdziwszy.”

A od Klingera do Chagalla również cielesność podlega podobnym irrealnym prawom jak otaczająca ją przestrzeń. Raz ciała

„wyzbywają się wszelkiego plastycznego ciężaru i zażywają najbardziej upojnej rozkoszy, jaką może obdarzyć nas sen – latania w stanie nieważkości. To znów w ziemskiej krągłości i ociężałości przywierają nie wyzwolone do ziemi. Ciała mogą też rozciągać się tęsknie, bezkostne, bezstawowe, jak gdyby były samym odczuciem.”

Klasycystyczna estetyka akademii ukształtowała określone wyobrażenie „właściwego” odtworzenia krajobrazu lub człowieka, w którym ten odbija się całkowicie. Przedstawiony przedmiot był wówczas obiektem realnym, którego wymiary można było dokładnie ogarnąć wzrokiem; wszelkie przedstawienie zmierzało do wyczerpującego objaśnienia formy, poza którym fantazja nie miała już czego szukać.

Sztuka, która wychodząc z przeciwstawnych założeń podkreślała prymat fantazji – która chciała wedrzeć się poza uchwytne formy zjawisk, ponieważ zależało jej nie na zrozumieniu świata zewnętrznego, tylko na własnym doświadczeniu świata w ogóle – zaczęła od mącenia optycznej jasności zjawisk, dostrzegania piękna w tych zjawiskach, które mają w sobie coś niepojętego i zdają się wymykać stale spojrzeniu obserwatora.

Z tego powodu Fussli zmaga się z Rembrandtem i uczy się od niego światłocienia w tłach, na których wizje jego nieograniczonych, niespokojnych zjaw wynurzają się tylko na pół wyraźnie ze świetlnej mgły. Forma i przestrzeń wymykają się wszelkim jasnym ustaleniom i są możliwe do uchwycenia jedynie przez fantazję. Podobnie Goya udziwnia kontur swoich postaci i właśnie wfigurze sylwetkowej, która zwykle wyraża typowość postaci, zmienia charakterystyczną cechę zjawiska. Fraenger mówi o „ucieleśnionych figurach, które można już tylko nazwać zagonionymi tłumami ubrań”, o alegoriach

„kurczącej się świadomości człowieka, który owładnięty strachem czuje, jak jego ciało rozpływa się i wyzbywa ciężaru, a to oznacza: uprzytamnia sobie bezsilność.”

Nadzwyczaj wyrazisty staje się ten rodzaj formalnego udziwnienia figury ludzkiej w sztychu przedstawiającym „workarzy”, gromadę ludzi, którzy, okutani po szyję workami, chybocząc się, idą w długim szeregu przez ciemność. Podobni są raczej do marionetek czy okulałych lalek niż do ludzi. Tylko oko wyobraźni może dojrzeć w ich zewnętrznej postaci szczególną odmianę ludzkiego bytowania, wtedy mianowicie, gdy utożsami się z ich ułomnością, bezsilnością, zależnością, z ich bezbronnością.

Na swój sposób udziwnia motyw również Caspar David Friedrich, pierwszy mistyk pejzażowy XIX wieku. Lubuje siew mgle, półmroku, zacierających się tintach, w których to, co zwyczajne, staje się wielkie, to, co nieważne i niejasne – wiele znaczące. Ale tym sposobem Friedrich naraził się naukowo-akademickiej krytyce, a ta w końcu potępiła jego sztukę. Już w roku 1808 atakował go Rumohr, a Hermann Riegl wystąpił przeciw niemu jeszcze w roku 1876, utrzymując, że krajobrazy Friedricha rozpłynęły się w melancholijnej mgle jego odczuć, że zatraciły się w nich idee i forma plastyczna. Friedrich zdaniem Riegla udowodnił jednoznacznie, że niemożliwością jest podniesienie czysto indywidualnego odczucia do rangi prawa sztuki.

W podobny sposób Meier-Graefe wykpiwał Turnera:

„Do rangi stylu podniósł on nienamalowane, które można wyobrazić sobie tak albo inaczej, zobrazowane, które można też postawić na głowie.”

Meier-Graefe, który stwierdzał u Turnera „niedostatki konstrukcyjne” i raz po raz podkreślał, że „zaniechał on komponowania”, nie ma zrozumienia dla pre-figuratywnych kompozycji mistrza, którego obrazy nazywa „nie narodzonymi dziełami”. Rozbijanie form, dzięki któremu zjawisko naturalne nabiera przejrzystości i które pozwala odczuć działanie sił kosmicznych, Meier-Graefe, pozytywistyczny historyk sztuki, uważał za „trafną spekulację na pobieżność oglądania sztuki w naszych czasach. Malował swoje obrazy tak, jak nasi bywalcy galerii zwykli oglądać dzieła sztuki.” W twórczości Turnera Meier-Graefe szukał jedynie znaków chaosu, w których musiał wszelako dostrzec zjawisko towarzyszące nowoczesnemu rozwojowi sztuki.

„Każdy z krajów, które uczestniczą w nowoczesnym rozwoju sztuki, wydał takich ludzi… Dowodzą oni swojej nowości, odwracając się od starych praw i budząc złudzenie, jakoby inwazja ich samowoli była spełnieniem nowego prawa. A podstawowym problemem pozostaje wciąż to samo: pozorne tworzenie kosmosu, w rzeczywistości zaś powiększanie chaosu. Spośród wszystkich wariantów Turner jest najbardziej niebezpieczny.”

Eugene Carriere udziwniał portrety i sceny rodzajowe zamgleniem, które w oczach współczesnych czyniło go symbolistą, ponieważ jego obrazy pozostawiały dużą swobodę domysłom. Niektóre z jego płócien sprawiają wrażenie namalowanych na seansie spirytystycznym. „Jego postacie, milczące i poważne, poruszają siew miękkim, tajemniczym zmierzchu, jakby oddzielone od rzeczywistości zasłoną  z gazy. Wszystkie formy zacierają się, więdnące kwiaty roztaczają usypiającą woń; wydaje się, jak gdyby w powietrzu trzepotały niewidzialne nietoperze. Nawet jako portrecista pozostaje on poetą śniącym w wiecznej mgle i mistycznych oparach. Alphonse Daudet, Geffroy Dolent, Edmond de Goncourt z jego portretów sprawiają wrażenie rozpuszczonych w parze, a przecież rysunek charakteru miał zdumiewającą siłę, nakreślony pewnie, z przenikliwym spojrzeniem na właściwości duchowe, jakim odznaczał się tylko Ribot.” Tak pisał Richard Muther w 1894 roku.

Podobne działanie ma światło u Puvisa de Chavannes:

„To przytłumione, blado zielonkawe światło, jakie u Puvisa zalewa cały świat, jest niejako starym światłem, które stało się harmonijne jak gobelin. Właśnie dlatego, że odbiera postaciom wszelką cielesność, materialność, czyniąc z nich zjawy senne, cienie, zdaje się człowiekowi, że spogląda przez jakiś woal w daleki, zatopiony świat baśni.”

Interesujące jest zestawienie tej charakterystyki pióra Richarda Muthera z wypowiedzią samego Puvisa, w której malarz potwierdza mglistość swoich początkowych wyobrażeń; z niej stara się wykrystalizować swoje myśli i odczucia w jasnej formie. Jasność i wyrazistość Puvisa są co prawda pojęciami względnymi, bo to, co w jego oczach jawi się już jasno i wyraźnie, Muther widzi jeszcze przez woal: „Istnieją obrazowe analogie wszystkich jasnych myśli. Idee natomiast przychodzą do nas niewyraźne, toteż ważne jest ich rozjaśnienie, aby okiem wewnętrznym zobaczyć je w stanie czystym. Dzieło sztuki powstaje zrazu z bezładnego doznania, w którym jest zamknięte niczym kurczę w jajku. Myślę o idei, która spoczywa ukryta w moim odczuciu tak długo, póki możliwie najjaśniej i najwyraźniej nie ukaże się moim oczom. Wtedy szukam obrazu, który ściśle tę ideę oddaje… Można to nazwać symbolizmem.”

Whistler tak dalece udziwniał przedmioty mglistym oświetleniem, że Ruskin, autorytatywny krytyk sztuki angielskiej, potępiał jego obrazy jako kicze pozbawione artystycznej wartości. Malarstwo, które zamazuje wszystkie linie i przedmioty, w opinii Ruskina nie jest sztuką. Whistler przegrał proces przeciw swoim krytykom, napisał jednak w obronie własnej ową słynną rozprawę Art and art critics (Sztuka i krytyka), wykładając w niej podstawowe założenia swojej twórczości. Malarstwu, które „przez treść materialną staje w służbie filisterstwa”, odmawia miana sztuki – i tym samym wśród swoich przeciwników spotyka nawet prerafaelitów. Whistler wykpiwa realistyczne odtwarzanie modelu, jak też opinię, że natura przedstawia zawsze doskonałe piękno; dla niego przeciwnie – jak często podkreśla – natura jest dysonansem, okropnością:

„Natura kryje chyba w barwie i formie treść wszystkich możliwych obrazów, jak klucz nutowy wszelką muzykę. Ale powołaniem artysty jest odszukiwanie tej treści rozumem, wybieranie, łączenie, a w ten sposób stwarzanie piękna – jak muzyk łączy nuty i tworzy akordy, z dysonansu wydobywa chlubne harmonie.”

Sam Whistler kocha i maluje naturę tylko w chwilach, kiedy ona sama się udziwnia, czyli wymyka się tradycyjnej, mieszczańsko-akademickiej estetyce. Powstają wówczas nastroje, których ani artysta, ani publiczność przedtem nie znali:

„Gdy powietrze wieczorne łagodnie opasuje wybrzeże, małe domki kąpią się w miękkiej mgle, niskie kominy jak dzwonnice, spichrze jak pałace sterczą w noc, całe miasto jednoczy się z niebem i przed naszymi oczami otwiera się widmowy krajobraz – wtedy filister nic już nie rozumie, bo przestaje dokładnie widzieć.”

W tym świetle wszystkie postacie Whistlera sprawiają wrażenie zjaw. Utraciły swoją substancję i cień, same – prawie niematerialne, wyzbyte cielesności – poruszają się jakcienie w popielatym zmierzchu. Te, unoszące się jak powiew między niebem a ziemią, postacie z figuralnych kompozycji Whistlera kojarzą się Richardowi Mutherowi ze zjawami spirytystycznymi: „Widać smugi powietrza, które gęstnieją, duch materializuje się, przybiera cielesny kształt, staje przed nami bezgranicznie spokojny, zamyślona istota, w postawie zadumy lub pewnej siebie powagi, zupełnie jak człowiek, a przecież wyzbyty wszystkiego, co cielesne.”83

Dalszą możliwość odmaterializowania, odrywania od naturalnej całościowości znajduje sztuka realistyczna – nie mająca jeszcze do dyspozycji prawdziwych środków abstrakcyjnych – w przedstawianiu ruin i torsów: w świacfbmym komponowaniu niedokończonego. Jest to najsilniejszy sprzeciw wobec klasycznej logiki, dla której cel wszelkiej kompozycji artystycznej polegał na ukończeniu. Potępiano Carstensa jako „autora szkiców jedynie”, gdyż nie mógł pokazać ukończonego obrazu; dokończono budowę katedry w Kolonii, a Thorwaldsen zrekonstruował w monachijskiej Gliptotece Eginetów. Natomiast Caspar David Friedrich – jak już wspominaliśmy – lubił nawet dobrze zachowane budowle malować jako ruiny, widząc w nich symbole minionego, bądź przemijania. Tego znaczenia tors i ruiny nabrały od czasów manieryzmu.

Ale symbolizm przydaje torsowi i fragmentowi dalszych znaczeń: nie ruina jest martwa, pozbawiona życia, lecz martwe jest dzieło skończone ze swoją ostatecznością. Jak pisze Achim von Arnim: „Co skończone, to umarło, i nie koi już tęsknoty”. Natomiast dzieło nie dokończone pobudza do przypisywania w myślach możliwych rozwiązań temu, co niekompletne, tylko zaznaczone, do wyrywania go z obiektywnych uwarunkowań i uczynienia punktem krystalizacji subiektywnych przeżyć: na tym polega cel wszelkiej sztuki symbolistycznej, unikającej powszechnie obowiązujących wyobrażeń.

Zmierzający ku abstrakcji wiek XIX w swojej drugiej połowie nadaje jednak torsowi i fragmentowi nowy sens, czyniąc z nich nie tylko obiekt godny zachowania, ale i właśnie dzięki ich niedoskonałości – przedmiot artystycznych dążeń, zajmujący w nich poczesne miejsce. To stanowisko opiera się na sceptycyzmie wobec jakiejkolwiek możliwości skończenia: wszystko, co stworzone, pozostaje dziełem cząstkowym, fragmentem wszechświata, podobnie jak wszelkie poznanie naukowe może być tylko poznaniem cząstkowym. Jeśli zatem nie ma absolutnej skończoności, należy artyście pozostawić decyzję, do jakiego stopnia ukończenia – w tradycyjnym znaczeniu zewnętrznej kompletności – zechce swoje dzieło doprowadzić; jednocześnie wyłania się postulat wewnętrznego ukończenia: dzieło powinno być tak obmyślane, żeby można było dostrzec w nim fragment możliwego skończonego stworzenia. Rodin nawiązujący do Michała Anioła – był mistrzem w tworzeniu tak pojętego torsu.

Szczególnego znaczenia nabiera problem fragmentaryczności w dziełach Gustave’a Moreau: przez długi czas nie dostrzegano, jak wiele ten malarz pozostawił obrazów nie dokończonych, z czego można wysnuć wniosek, że krył się w tym świadomy zamiar malowania nie do końca – zwłaszcza że właśnie te fragmentaryczne obrazy są wyraźnie punktami wyjścia dla twórczości Rouaulta i Matisse’a, jego najwybitniejszych uczniów. Moreau musiał odczuwać dysonans w komponowaniu idealistycznych treści z realistyczną ścisłością której domagała się publiczność przyzwyczajona do sztuki salonowej – i uważać swoje „skończone” płótna za kompromis. Wielu obrazów nie malował do końca, ponieważ według niego były dostatecznie skończone. Zwracają one uwagę niezwykłą intensywnością plam barwnych, która mogłaby skusić człowieka do uznania Moreau za wczesnego fowistę, czy zgoła prekursora taszyzmu. I jedno, i drugie byłoby błędem: Moreau uczył swoich uczniów, że „barwa powinna być wymyślona, wyobrażona, wyśniona” – w jego fragmentarycznych obrazach barwa zastępuje figurę i działanie figur, które są co najwyżej niewyraźnie zaznaczone. Wszystko, co przedtem zawierał w symbolicznych postaciach, jest teraz skondensowane w barwie. Współbrzmienie płonącej czerwieni i ostrej żółtości sugeruje tę samą wypowiedź, którą uprzednio wyrażały postaci Circe i zamienionych przez nią w wieprze towarzyszy Odyseusza. I można charakterystykę fragmentarycznych obrazów Moreau doprowadzić jeszcze dalej: ten artysta nie mógłby nigdy za swoich czasów tak intensywnie posługiwać się czystymi barwami, gdyby nie przyoblekł w nie swoich symbolicznych wyobrażeń. Działo się to na długo przed wystąpieniem Franza Marca i przy użyciu środków – kusi nas, żeby to powiedzieć – mniej uzależnionych od „mody”.

Inną formą niedokończonego, którą symbolizm posługiwał się w rzeźbie, było pozostawianie bloku, z którego wykuło się figurę. I tutaj Rodin stworzył arcydzieła, do których zainspirowły go postacie niewolników Michała Anioła z grobowca papieża Juliusza II. W odczuciu Rodina nie były to figury nie dokończone, widział on, jak postać ludzka niejako boleśnie odrywa się od pramaterii kamienia. Rodin wykorzystuje ten motyw z wyraźnie symbolicznym zamiarem, na przykład w rzeźbie Myśl z roku 1886, gdzie z grubo ociosanego bloku marmuru wykuta została głowa Judith Cladel, której delikatne rysy triumfują nad surowym blokiem jako ukształtowane nad bezkształtnym. Jeszcze dobitniej symboliczny zamiar uwidacznia się w marmurowej rzeźbie Dłoń Boga, powstałej przed rokiem 1898. Dzieło to zostało nazwane przez Rodina również Stworzeniem: dłoń Boga stwarza dwa ciała ludzkie – mężczyzny i kobiety, które na pół jeszcze ukryte w materii, jeszcze nie rozbudzone i nieświadome, już szukają siebie nawzajem. Grubo ociosany, bezkształtny marmur, z którego wyłaniają się postacie, jest tutaj symbolem prajedności wszystkiego, co bezkształtne, materiae primae, z której rodzi się życie i wszechświat. Rodina naśtedowano niezliczoną ilość razy, najpopularniejszym z tych naśladownictw jest Matka Ziemia Sindinga, gdzie artysta z prabrei nieuformowanych mas terakoty modeluje nagie figury matki z dziećmi. U Jamesa Ensora formy wykrystalizowują się w cienkich kreskach z nicości pustych płaszczyzn w zjawiska na pół rzeczywiste. Różne stadia skończoności ukazuje też litografia Picassa Kobieta z małpą, która przez wyprowadzenie elementów: jabłka, małpki i kaleki w masce jest również rysunkiem symbolistycznym. W XIX stuleciu zatem w miejsce ludzkiego dążenia do absolutu i skończoności pojawia się „inny cel człowieka, niewątpliwie bardziej ukryty, w pewien sposób nielegalny: jego potrzeba niedokończonego, niedoskonałego, niższości, młodości” – stwierdza już w naszym stuleciu pisarz polski Witold Gombrowicz.