Ironia, melancholia i pesymizm to nastrojowe akordy sytuacji duchowej, jaka siłą rzeczy wyrasta z permanentnego sprzeciwu wobec rzeczywistości, gdyż ta rzeczywistość okazuje się silniejsza, odporna na wpływy i niezmienna, i zmusza artystę do ucieczki w nierzeczywistość lub rezygnację. Niekiedy rezygnacja wykpiwa samą siebie uciekając się do ironicznych metafor; i tak już w roku 1804 w Nachtwachen des Bonaventura (Nocne czuwanie Bonaventury) artysta zostaje obwołany nocnym stróżem społeczeństwa, ów artysta, który woła do zamieszkałego na poddaszu poety, nie otępionego jeszcze przez rzeczywistość:

„O ty, co obijasz się tam na górze, ja cię dobrze rozumiem, bo byłem kiedyś taki jak ty! Ale porzuciłem to zajęcie na rzecz uczciwej pracy, która zapewnia człowiekowi utrzymanie i dla kogoś, kto potrafi się w niej odnaleźć, wcale nie jest pozbawiona poezji. Wchodzę ci w paradę niczym satyryczny Stentor i z dołu, z ziemi, regularnie przerywam twoje sny o nieśmiertelności, którym oddajesz się wysoko w powietrzu, przypominam o czasie i przemijaniu. Obaj co prawda jesteśmy nocnymi stróżami; szkoda tylko, że twoje nocne czuwanie w tych zimnych, prozaicznych czasach nieci nie przynosi, podczas gdy moje zawsze coś niecoś daje. Kiedy jeszcze nocami układałem wiersze jak ty, musiałem głodować jak ty i śpiewałem dla głuchych uszu; to ostatnie robię co prawda i dzisiaj, ale za to mi płacę. O przyjacielu poeto, kto chce dzisiaj żyć, nie powinien wymyślać wierszy. Jeśli jednak śpiewanie jest ci wrodzone i żadną miarą nie możesz go poniechać, to cóż, zostań nocnym stróżem jak ja, jest to już jedyne solidne stanowisko, na którym ci płacą i nie dają umrzeć z głodu.”

Mimo woli przypomina się Spitzweg, który jako żywo nie był symbolistą, a wszystkie ideały romantycznych symbolistów przybierał w filisterskie szaty i wyszydzał z lekką melancholią i ukrytym pesymizmem: podążanie za duchem natury w postaciach hodowcy kaktusów, geologa, ludzi na niedzielnym spacerze; świat ponadzmysłowy w lunatyku, astrologu, alchemiku, skrzatach i egzorcyzmach; tradycję i historię w miłujących spokój, palących fajki obrońcach ojczyzny; religijność w „pobożnych braciszkach” siedzących przy kufelku lub zasypiających nad brewiarzem. Natomiast ci, którzy hołdują jakimś ideałom, są uznawani za osobliwych dziwaków i jako tacy wyśmiewani i tolerowani przez społeczeństwo mieszczańskie. Ironiczna reakcja na dualizm idealizmu i mieszczańskiego realizmu staje się podłożem działalności wielu karykaturzystów, którzy częściowo wkraczają też w dziedzinę symbolu – takich jak Wilhelm Busch, Gustave Dore, Honore Daumier, J.l. Grandville, Adolf Oberlander, a wreszcie krąg „Simplicissimusa” z Thomasem Theodorem Heinem na czele. Rysy ironiczne spotykamy też u Bocklina, Stucka i Strathmanna, podczas gdy u takich artystów jak Beardsley czy później Paul Klee rezygnacja przeradza się w zjadliwy cynizm.

Przez cały wiek XIX niby lejtmotyw przewija się nastrój melancholii, w której szuka schronienia niemoc wobec rzeczywistości. Itak Novalis powiada: „Nasze najsłodsze pieśni to te, które opiewają najsmutniejsze myśli”. Krajobraz staje się dla symbolistycznych malarzy wcieleniem melancholii. Caspar David Friedrich wypowiada myśli o pożegnaniu i tęsknocie za dalą, malując postacie kobiet, które ze skał oglądają zachód słońca nad morzem. Gdy patrzy się na jego żaglowce, które z niewzruszonym spokojem wyłaniają się z mglistych oparów, by za chwilę zniknąć w nich z powrotem, przypominają się słowa Heinego z Morza Północnego:

„Nocą spotykanie obcych statków na morzu ma w sobie coś niesamowitego; człowiek wtedy wyobraża sobie, że najlepsi przyjaciele, których nie widział od lat, przepływają obok w milczeniu i że on traci ich na zawsze.”

W połowie XIX stulecia, gdy realizm opanowuje malarstwo pejzażowe, symboliczny charakter krajobrazów zanika. Dopiero na przełomie wieków, zwłaszcza w malarstwie secesji, u Leistikowa, Segantiniego i innych, nastrój melancholii znów silniej przewija się w pejzażu, przede wszystkim w obrazach jesiennych lub zimowych. Wiersz Arno Holza i specjalnie do niego wykonana ilustracja Adolfa Bóhma prezentują czysty nastrój secesji i „odzwierciedlają” wyraźnie obraz duszy. W połowie stulecia natomiast zwierciadłem melancholii staje się wizerunek człowieka, a podstawowym warunkiem pojęcia piękna uczucie malancholii. Radość jest jednym z najbardziej prostackich ornamentów piękna, mówi Baudelaire, podczas gdy smutek to jego szlachetny towarzysz. Prerafaelici, a wśród nich przede wszystkim Rossetti, portretowali smutno-melancholijne piękno. W sposób charakterystyczny wszystkie fantazje i uczucia Rossettiego przyjmują w jego malarstwie postać pięknych kobiet; ich duże, ciemne oczy, pełne nieokreślonej tęsknoty, z tego świata zjawisk realnych, który nie zaspokaja żadnych tęsknot, spoglądają z nadzieją w nicość. Do tych wizerunków kobiecych mógłby się odnosić opis Bouteta:

„Jej olśniewająca piękność była nadzwyczaj harmonijna, miała jednak lekki odcień melancholii. Zdawało się, jak gdyby dręczyły ją bardzo przykre wspomnienia. Jej uśmiech miał jakiś smętny wdzięk. Było to z pewnością dziwne u tak młodej dziewczyny. Wzruszyło mnie to do głębi duszy i często, gdy milcząc zatapiałem się w widoku jej ujmującej piękności, czułem się cały przeniknięty cudownym przeświadczeniem, że moja miłość pozwoli jej zapomnieć o wszystkim, co kiedykolwiek wycierpiała. – Tymczasem były to tylko powierzchowne wrażenia, które z rzeczywistością niewiele miały wspólnego, bo wiedziałem, że dzieciństwo dziewczyny, którą kochałem, było niczym niezmącone i szczęśliwe…”

Jaśniej nie sposób tego wypowiedzieć: melancholia jest odczuciem twórcy, który wyraża ją w swojej sztuce, nawet jeśli model wcale nie jest melancholijny. Jak wiadomo, Rossetti namalował melancholijne portrety swojej żony dopiero po jej śmierci i zawarł w jej wizerunku swoją własną melancholię, która zaprzątała go również w innych metaforycznych wyobrażeniach i myślach jego wierszy. „Kochał on szczególnie blade światło kończącego się dnia, kiedy monotonna skarga wody i jej szeleszczące wirowanie, senny szept wierzb i poruszenie wieczornego wiatru, który pędzi smugi mgły nad łąkami, budzą w samotnej, udręczonej bólem duszy posępne przeczucie śmierci. Wiersze tego czasu to elegijne kontemplacje powstawania i przemijania, ciągłego przepływu rzeczy. Rossetti obserwuje wieczne wędrowanie chmur i fal, i myśli przy tym o duszy, która przychodzi i odchodzi, która od wieków jest i nie jest, która nie pozostawia śladu. Lecą liście z drzew, mży deszcz, dni i lata zapadają w nicość, a z nimi wszelki ból ludzkiego serca; nieustannie płynące wody rzeki wśród wierzb stają się odwiecznym kłębieniem fal, które wszelkie życie, jakie się z nich wynurza, zatapiają na nowo.” Jeszcze u Hofmannsthala obraz kobiety ma takie rysy i raz po raz spotyka się skłonność do rzutowania własnych odczuć na rzeczy z otoczenia.
Także u Baudelaire’a melancholia stanowi część pojęcia piękna, a jego plastyczny opis znów przywodzi na myśl Rossettiego. Oto co czytamy w Journaux intimes (Dziennikach poufnych) Baudelaire’a:

„Znalazłem definicję Piękna – mojego Piękna. Jest to coś płomiennego i smutnego… Piękna i urocza głowa, głowa kobiety, skłania jednocześnie – ale w sposób nieokreślony – do myśli pożądliwych i smutnych; wyraża ideę melancholii, znużenia, nawet nasycenia, lub ideę przeciwną, to znaczy żar, żądzę życia zaprawioną jeszcze resztą goryczy, a zrodzoną z wyrzeczeń i rozpaczy. Tajemnica i ból też należą do znamion szczęścia.”

W malarstwie i poezji secesji nastrój melancholii towarzyszy przede wszystkim obrazowi kobiecości: „Musiałaby to być młoda, piękna dziewczyna o delikatnych kolanach, lekkim chodzie i nieoczekiwanym uśmiechu, który budzi nieopisanie smutną zmysłowość. Musiałaby nosić miękkie materie; weszłaby pewnego dnia i kryjąc swe delikatne oblicze zmartwiłaby mnie nieuzasadnionym łkaniem.” Melancholia za wszelką cenę prowadzi w końcu do perwersji, choćby kiedy Baculard d’Arnaud wykrzykuje: „Jakże zachwycające, jakże godne uwielbienia są oczy ukochanej, gdy napełniają się łzami! Serce w całej swojej pełni rozkoszuje się tym widokiem.”
Symbolicznie melancholijna dusza wyraża się nie tylko w przedstawieniu krajobrazu czy kobiecej piękności, ale również w wyobrażeniach metaforycznych; na przykład gdy Samain pisze: „Życie podobne jest do wielkich, łkających skrzypiec”, albo gdy Otto Eckmann, ilustrując wiersz Elsy Zimmermann Dzień dobiegł końca, symbolem melancholii czyni kwiat, który zwiędły zapada się w siebie.
Gustave Moreau szkicuje postacie melancholijnych i cierpiących męskich bohaterów: Orfeusza, Narcyza, Polifema, Edypa, Dantego, zmarłego poety i syna marnotrawnego – symboliczne postacie swego własnego, niezrozumianego i skłóconego ze światem „ja”.