Van Gogh, Emile Bernard i Gauguin przezwyciężając impresjonizm rozwijali malarstwo płaszczyznowej, barwności. Zestawiają i wygrywają przeciwko sobie nie złamane odcienie barw w większych związkach płaszczyznowych, jak akord i kontrapunkt w muzyce. Nawiązuje do tego ekspresjonizm ze swoją symboliką barw, której szczegółową charakterystykę dała Christel Denecke. Nowość kolorystyki w ekspresjonizmie polega jednak na tym, że nie stara się on już jak czynili to jeszcze van Gogh czy Gauguin – „uduchawiać materii przez zastosowanie wymownych barw”, lecz zamiast materii .tworzy „substancję”. A substancja nie jest określona materialnie, lecz oddziałuje czysto duchowo.

„Materialne znaczenie treściowe barwy zostaje przez to wykluczone.. Barwy poruszają uczucia, ponieważ wydają się podobne w formie bytu do wzruszeń… W ekspresjonizmie barwa nazywa on „barwami strony ujemnej: pasują one do niespokojnej, miękkiej i tęsknej wrażliwości. Jak żółcień wnosi zawsze światło, tak można powiedzieć, że błękit wnosi zawsze coś ciemnego. Ta barwa ma dla oka osobliwe i niemal niewypowiedziane działanie. Jako barwa jest energią, ona jedynie reprezentuje stronę ujemną i w swej najwyższej czystości stanowi niejako podniecającą nicość. Jest jakaś sprzeczność między podnietą a spokojem w jej widoku. Jak wysokie niebo, odległe góry widzimy na błękitno, tak błękitna płaszczyzna zdaje się cofać przed nami. Jakchętnie ścigamy przyjemny przedmiot, który przed nami ucieka, tak chętnie patrzymy na błękit, nie dlatego że na nas napiera, lecz że nas ku sobie pociąga. Błękit daje nam poczucie chłodu, przypomina także o cieniu. Błękitne szkło ukazuje nam przedmioty w smutnym świetle. Czerwonobłękitny: nie tylko ożywia, ale niepokoi. Bardzo rozrzedzoną znamy tę barwę pod nazwą lila; ale i wówczas ma ona w sobie coś żywego bez wesołości.”

Z tą charakterystyką Goethego harmonizują słowa, jakie Waldschmidt napisał o Rossettim:

„W świecie błękitnozielonym, z dala od słońca, z dala od kroków żyjących, istoty z jego późnych dzieł pędzą żywot pozorny, który upływa na skargach lub otępiałym zamyśleniu.”

Theodor Daubler we wspomnieniu pośmiertnym o Franzu Marcu mówił – z wyraźną aluzją do Wieży błękitnych koni o „przejrzystym istnieniu w błękicie” i o „błękitniejącej duszy”. Jeszcze Oswald Spengler pod wpływem idei symbolistycznych zastanawiał się nad symboliką barw: „Błękit, barwa perspektywiczna, pozostaje zawsze w związku z tym, co ciemne, bezświetlne, nierzeczywiste. Nie wdziera się w głąb, lecz pociąga w dal. Błękit i zieleń to barwy transcendentne, duchowe, niezmysłowe.” Spengler nazywa je również „barwami faustycznymi, monoteistycznymi”, są one „samotnością, troską, odniesieniem chwili do przeszłości i przyszłości, barwami losu jako właściwego wszechświatu zrządzenia. Żółcień i czerwień, barwy antyczne, są barwami materii, bliskości i języka krwi. Czerwień jest właściwym kolorem zmysłowości (Munch, Stuck!). Żółcień i czerwień to barwy popularne, tłumu, dzieci, kobiet i dzikich. Jako barwy euklidesowe, apolhńskie, politeistyczne są kolorami pierwszego planu, także w sensie społecznym, a więc kolorami hałaśliwego życia towarzyskiego, rynku, świąt ludowych.”

Obok barwy błękitnej w sztuce symbolistycznej ważna rola przypada również czerni; stąd między innymi powinowactwo z grafiką, zwłaszcza że symboliści lubią pokrywać całą powierzchnię czarną bejcą, z której wyłaniają się nieliczne jasne cienie. Czerń również w grafice należy traktować w pełni jako barwę. I tak Oscar Wilde uważał, „iż czasy późniejsze przypiszą XIX stuleciu przede wszystkim odkrycie piękna czarnej barwy, którą ludzie nadali także meblom i strojom. Dopiero czerń drogą kontrastu daje światłu słońca pełny blask”. Bócklin, Stuck, Munch często wywodzili swój koloryt z przeciwstawienia się czerni, a Redon nazwał czarną barwę „la lumiere de la spiritualite”. Była to dla niego „barwa najważniejsza… Czerń trzeba podziwiać. Nic nie zdoła jej unicestwić. Nie jest ona przyjemna dla oka, nie budzi zmysłowości. Jest posłańcem ducha, czymś więcej niż najpiękniejszą barwą w palecie czy pryzmacie.

Monochromię w bieli, także znaną nam z grafiki, spotykamy w malarstwie sym holistycznym równie często. Biel jest nieobecnością barwy, bezbarwnością – nicością! Romantycy Friedrich i Carus komponują w lodowej pustyni pejzaż nieludzki i nieograniczony, absolutne milczenie, „zawiedzioną nadzieję”. W malarstwie secesji, zimowych obrazach Muncha i Fina Axela Gallena, śnieżnych pustkowiach Segantiniego, charakter wypowiedzi jest podobny; dochodzą one do granicy tego, co zmysłowo uchwytne. „Rozpustne kobiety” Segantiniego unoszą się jakby w próżni ponad twardym i bezlitosnym chłodem białej śnieżnej płaszczyzny, a w Śmierci, ostatnim obrazie jego niedokończonego tryptyku, śmierć jest utożsamiona z nadciągającym, zacierającym wszelkie śladyżycia śniegiem. Biel jest też zasadniczym kolorytem obrazów Ensora, odkąd porzucił on ciemną paletę wczesnego okresu. W bieli jako jaskrawym, żarzącym się biało i pożerającym ogniu wyraża Ensor symbole wewnętrznej ciemności, lęku stworzenia przed nicością. Biała jest także maska pierrota, który jako symbol biernego uśmiechu i przyglądania się został ideałem przełomu wieków.

Ten sam cykliczno – symboliczny zamysł sprawia, że artyści przełomu wieków sięgają nie tylko do tryptyku, lecz i do innych form podziału, na przykład w sztuce książkowej do podwójnego obrazu przeciwległych stron. W malarstwie popularny jest obraz dwupłytowy, forma, jaką posługuje się między innymi Bocklin w Kazaniu św. Antoniegoz roku 1892. Pod niemal kwadratowym obrazem głównym umieszczony jest drugi, wydłużony, prostokątny, przypominający predellę.
Forma ta – stosowana również w grafice – występuje zbyt często, aby wywodzić ją ze skrzydłowego ołtarza (któremu odjęto skrzydła). Komponowanie fabuły przywodzi na pamięć przytoczony wyżej cytat z Freuda. Na obrazie głównym św. Antoni wygłasza kazanie do ryb, które słuchając wystawiają głowy z wody, a nawet pełzną ku niemu po skałach. Na obrazie podrzędnym u dołu duże ryby pożerają małe jak było przed kazaniem i jak znów będzie po nim. Jettmar w jednym ze sztychów, Sen poety, stosuje podobną kompozycję. Na małym obrazie poniżej kompozycji głównej poeta, przygnieciony ciężarem dnia, siedzi w ciemnej izbie na łóżku; na obrazie głównym jego uskrzydlony geniusz wznosi się lekko ku niwom natchnienia. Jak u Bocklina tak i tutaj w planie głównym ukazany jest ideał, a w planie pobocznym to, co przedtem i potem: rzeczywistość. Także Chrystus na Olimpie Klingera – mimo dekoracyjnej trójdzielności – jest takim dwuscenowym malowidłem, bo dzieli się przedmiotowo na obraz główny, przedstawiający spotkanie Chrystusa z Zeusem, i dolny obraz poboczny ukazujący nie zbawioną, oczekującą odkupienia ludzkość. Według tego schematu w 1894 roku Munch wykonał swą znaną grafikę Chora dziewczynka, gdzie wąską dolną część kompozycji wypełnia narysowany cienką kreską, krajobraz z samotnym drzewem i przeciągającymi chmurami.
Dalszy wariant obrazu wieloczęściowego daje Segantini, który w tryptyku Narodziny – Życie – Śmierć każdy z tych trzech obrazów dzieli jeszcze na dwa. Na przykład w obrazie Śmierć ponad główną sceną śmierci w górskiej chacie ukazana została dusza ulatująca do nieba w asyście geniuszy.
Od czasów Klingera, zwłaszcza w sztuce secesji, także rama staje się nośnikiem obrazów pobocznych. Klinger w cyklu O śmierci każdy ze sztychów otoczył listwą ramy, która dekoracyjnie okala obraz główny, a równocześnie zawiera odniesione do niego obrazy poboczne. I tak rama opisanego wcześniej sztychu Śmierć na szynach ukazuje dekoracyjny ornament z wygiętych, wyrwanych z podkładów szyn kolejowych i unoszące się widmowo głowy ofiar katastrofy z wyrazem przerażenia zastygłym na twarzach.
Jeszcze częściej występują w secesyjnym symbolizmie emblematyczne obrazy poboczne, umieszczone na obramieniu i przedstawiające zaszyfrowaną aluzję do głównego motywu, jak na przykład w Madonnie Muncha. Dużą rolę odgrywają symbole kwiatowe. Przypomnijmy sobie przede wszystkim obrazy Ludwiga von Hofmanna i Petera Behrensa.

Wszystkie środki stylistyczne, których charakterystyką się zajmiemy, wyrażają zmianę znaczenia obrazu w stosunku do pozostałego, w wieku XIX oficjalnie uznawanego malarstwa. Obraz nie jest już przedstawieniem, widzianym jakby z okna wycinkiem naturalnej rzeczywistości, jest wydarzeniem. Wydarzenie to następuje wciąż od nowa w zetknięciu się oglądającego z obrazem. Nie wystarczy więc samo oglądanie, oglądający musi stworzyć sobie później własną, wewnętrzną wizję obrazu. Kto nie ma po temu odpowiednich predyspozycji duchowych, kto nie odnajduje sensu w samym sobie, temu obraz musi wydać się niezrozumiały, dla tego pozostanie on po prostu malowidłem, w którym nie sposób doszukać się sensu. Ranefe Rungego, Autoportret ze śmiercią grającą na skrzypcach Bócklina, Wizję po kazaniu Gauguina czy Wieżę błękitnych koni Marca (żeby wymienić kilka dowolnie wybranych przykładów) można zrozumieć tylko wówczas, gdy oglądający staje się „jasnowidzem”; tylko wówczas obraz staje się miejscem objawienia.
Jednak tylko wtedy obraz staje się miejscem oDjawienia, gdy „objawił się” również artyście, to znaczy został namalowany z wyobraźni, nie podług jakiegoś modelu. Nie jest to bynajmniej takie oczywiste w minionym stuleciu, kiedy to rozwój środków malarskich dąży do coraz pełniejszego uchwycenia zjawisk naturalnych. Gdy dzisiaj twórca surrealistyczny lub abstrakcyjny maluje „z wyobraźni”, oznacza to oczywiście coś zupełnie innego: dziewiętnastowieczny symbolizm to ciągłe napięcie między fascynacją pięknem natury -krajobrazu czy kobiecego ciała – a dążeniem do jednoczesnego ukazania w obrazie podłoża tej fascynacji. I tak Caspar David Friedrich domaga się w często cytowanym zdaniu:

„Malarz powinien malować nie tylko to, co przed sobą widzi, lecz i to, co widzi w sobie. Jeśli nic w sobie nie widzi, to niechże poniecha też malowania tego, co widzi przed sobą.”

W przekładzie na język praktyki dokonanym przez samego Friedricha oznaczano:

„Zamknij oko cielesne, ażebyś obraz swój zobaczył najpierw okiem ducha. Potem wydobądź na światło dzienne  to, coś zobaczył we wnętrzu, ażeby mogło to oddziaływać z zewnątrz na wnętrze.”

Jak wiadomo, Friedrich nie malował swoich pejzaży na dworze, z natury, ale w pracowni, na podstawie szkicowi z pamięci.
Podczas gdy naturalizm ze swoją gloryfikacją pleneru dochodził do coraz doskonalszego uchwycenia powierzchni natury, a malarze ustawiali sztalugi bezpośrednio przed wybranym motywem, postulat sztuki imaginacyjnej w sposób znamienny powraca do rad, jakich udzielał Friedrich. Schopenhauer w De Weltals Wille und Vorstellung (Świat jako wola i wyobrażenie!dał zasadniczy wyraz estetyce symbolizmu: artysta powinien całą siłę swego ducha oddać wyobrażeniu, pogrążyć się w nim zupełnie; musi wypełnić całą świadomość spokojną kontemplacją obiektu, który zamierza namalować. Dzieło sztuki nie powstaje więc z notowania na gorąco tego, co się zobaczyło, lecz do wyobrażenia dochodzi jeszcze refleksja nad tym, co się zobaczyło; artysta komponuje rzecz później, z pamięci, wzbogacony uczuciami i tęsknotami, męką i odrazą, jakie dana rzecz w nim wzbudziła. Maluje stwarzając obiekt na nowo z wewnętrznego wyobrażenia. Ta idea imaginacyjnego reprodukowania natury odgrywa wybitną rolę w kręgu Bernarda i Gauguina, jak to mieliśmy okazję wykazać na innym miejscu.74 Dla obrazu i jego. treściowego posłania ważny jest też jednak proces jego powstawania: tylko prace wstępne, studia i szkice, przeprowadza się na miejscu, przed naturalnym obiektem; sam obraz maluje się w ciszy i odosobnieniu pracowni, gdzie skojarzona z obiektem wypowiedź szuka sobie odpowiednich środków stylistycznych, które nieuchronnie „permutują” czy „deformują” obiekt naturalny, to znaczy wyrywają również pod względem formalnym z naturalnych odniesień i przenoszą w nowy, duchowo-funkcjonalny kontekst.

Zasadniczą cechą tej dekadenckiej świadomości jest głęboka niechęć do wszelkiej klasycystycznej doskonałości i do wszystkiego, co naturalne, bo dekadent (i jego romantyczny prekursor) styka się z naturą i doskonałością głównie w szacie mieszczańskiej banalności. Opór przeciwko mieszczańsko-akademickiemu klasycyzmowi i biedermeierowskiemu poczuciu natury, jakie rozwinął, w równej mierze jednak i odrzucenie utrzymywanej przez realizm, a potem naturalizm logicznej kontynuacji rzeczywistości w jej zewnętrznej postaci, były najgłębszym dążeniem romantyzmu. Jest to dążenie tragiczne, zawierające w sobie sprzeczność. Klasycyzm też był z jednej strony nierealistyczny i a naturalistyczny, chciał przede wszystkim przedstawić obrazowo ideę spoza zasięgu natury; w odwróceniu się od współczesnego życia akademicy i symboliści byli zgodni. Z drugiej strony klasycystyczne pragnienie „zintegrowania tego, co ukryte, ze światłem rozumu” pozostaje tęsknotą romantyków i wszystkich późniejszych symbolistów, złączoną jednak ze świadomością, iż tego, co ukryte, nie da się w końcu nigdy przeniknąć rozumem. Dlatego też starali się oni trwale połączyć w subiektywnej syntezie rudymenty klasycyzmu (w kompozycji i wierności naturze) z romantyczną mrocznością i wieloznacznością. W klasycyzmie nawiązującym do antyku symboliści znajdowali nieraz elementy, poprzez które można było wyrazić część ich duchowej rzeczywistości: głównie przez biegunowe pra-asymbole ciała i przestrzeni; ich symbolicznośćdostrzegali jasno również romantycy, włączając je w swój świat plastycznej ekspresji. U wielu malarzy – takich jak Fussli, Flaxman, Burne-Jones, Bocklin, Stuck, Hodler – w których dziele symbolizm zaczyna odgrywać jakąś rolę, chciałoby się wręcz mówić o symbolicznym spotęgowaniu klasycyzmu.

Od początków stulecia można zatem stwierdzić, że prawie wszyscy artyści, których sztuka pragnie przedrzeć się poza zewnętrzną powłokę, zajmowali stanowisko opozycyjne, polemiczne wobec akademickiego klasycyzmu. Zarzucano estetyce akademickiej, iż zaniedbuje uczucie, fantazję i osobiste przeżycie zmysłowej rzeczywistości ze wszystkimi związanymi z nim ludzkimi doświadczeniami. Blake godził się jeszcze z tym, że w Royal Academy School musiał kopiować antyczne rzeźby, ale akademickie rysowanie z natury zupełnie mu nie odpowiadało, mówił, że „cuchnie moralizmem”. Fussli nazwał londyńską Akademię symbolem nędzy sztuki, a gdy mimo to – ironia losu – został powołany na profesora malarstwa w tej uczelni, powiedział obejmując katedrę, że ocenia się dostatecznie nisko, by należeć do grona tamtejszych wykładowców. Fussli był w wieku XIX jednym z pierwszych odkrywców geniuszu Rembrandta, któremu akademicy odmawiali przedtem swego uznania.

Typowym przykładem stosunku romantyków do Akademii jest, pochodzący z Szlezwiku, Asmus Carstens; przez całe życie walczył on z Akademią. Po roku 1795 w piśmie do dyrektora berlińskiej uczelni, von Heintza, oświadcza, że uczelnia ta swoją tyranią zdeprawowała wielu obywateli, drwiła sobie z dobrego smaku. Ale Carstens nie interesował się też bezpośrednim i usilnym studiowaniem natury, uważał, że można je zastąpić samym natchnieniem. Ledwie ogarniał motyw szybkim spojrzeniem, już zaprzątała go kompozycja. Nigdy nie kopiował i do końca życia wypierał się, by był czyimkolwiek uczniem. Miał ambicję obywania się bez modeli, nie uznawał „budowania obrazów z klocków” wedle akademickiej maniery. Zarówno życie jak i sztuka Carstensa były walką o wolność sztuki przeciwko regułom i szablonom. Toteż w wieku XIX odrzucano Carstensa jako autora szkiców tylko, „mglistych” i „nieużytecznych”: nie potrafił on zaprojektować pomnika. Nie dostrzegano w nim wrażliwości na zjawiska nieuchwytne i niewyjaśnione, zmysłowej – nie myślowej – głębi.

Philipp Otto Runge z gryzącą ironią polemizuje ze swym przyjacielem Kosegartenem, występując przeciwko relatywistycznej koncepcji sztuki w dobie Oświecenia, która gust uczyniła kluczowym pojęciem estetyki. Klasycystycznej definicji piękna – jako „zgodności poszczególnych części, proporcji i symetrii” – przeciwstawia swoje własne określenie: absolutnym pięknem, uwypuklanym przez wszelką prawdziwą sztukę, jest symboliczne wyrażenie boskiego tchnienia w człowieku i jego wizji wewnętrznej przynależności do wszechświata.

Caspar David Friedrich więcej malował, niż polemizował, był natomiast obiektem polemicznych wypadów ze strony „klasyków” z powodu a naturalistycznego ujmowania natury. Wiemy, że Goethe wyraził się kpiąco o udziwnianiu natury przez Friedricha, mówiąc iż jego obrazy można by równie dobrze zawiesić do góry nogami. W dwa lata po śmierci Goethego, w roku 1834, Karl Schnaase odrzucił sztukę Friedricha jako „przestarzałą manierę”, mającą „opuszczonymi, bezkształtnymi polami w szarej mgle, krajobrazami, w których natura została właściwie unicestwiona, wywołać przynajmniej uczucie grozy .
Romantyzm przeciwstawiał antycznemu ideałowi, jako jeden z najbardziej brzemiennych w skutki kontrastów, ideał gotyckiego średniowiecza i domagał się, by uznać go za równowartościowy. Wynikłe z tego przeciwstawienia ruchy nazareńczyków i prerafaelitów, ze swoją obojętnością wobec życia i rzeczywistości, w dalszym przebiegu stulecia doprowadziły opór przeciwko klasycystycznemu ujęciu natury aż do całkowitego jej odrzucenia. Artyści żyją w nirwanie swej fantazji, a zarazem w najbardziej realnej ze wszystkich rzeczywistości – kształtowanej przez postęp przemysłowy i naukowy – ponieważ jednak nie potrafią dopasować się do życia swojego otoczenia, świat jedynie rzeczywisty widzą w śnie i w ekstazie, do których się uciekają. Huysmans pozwala swemu bohaterowi, des Esseintes’owi, stworzyć autonomiczna rzeczywistość, która z życiem nie ma już nic wspólnego. Już tytuł Na wspak {A rebours), jak trafnie zauważył Praz, oznaczał program sadystycznego gwałcenia natury; w przykładowej postaci bohatera ukazana zostaje ze wszystkimi szczegółami fenomenologia tego stanu ducha; Huysmans podjął się tu, według „recepty” Baudelaire, „stworzenia dzieła w oparciu o czystą logikę sprzeczności, to znaczy przeciwstawienia naturze dzieła skrajnie sztucznego”. Baudelaire wyraził też swój programowo niechętny stosunek do natury w dobitnych sformułowaniach: „Kobieta jest naturalna, to znaczy odrażająca”, albo: „W akcie miłosnym tkwi wielkie podobieństwo do tortury lub operacji chirurgicznej”. W podobny sposób wypowiadał się Whistler twierdząc, że natura zawsze była dla niego okropnością, a Oscar Wilde głosił, iż słuszną drogą nauczenia się sztuki jest nie życie, lecz sama sztuka. Ale nie tylko sztuka orientowała się według sztuki, odwrócenie sytuacji zaszło tak daleko, że i życie orientowało się według sztuki, jak to skonstatował Hofmannsthal w odniesieniu do Angielek z przełomu wieków: „Młoda dziewczyna angielska chłonęła wpływy Dantego i Giotta”. Również Franz Marc podkreślał autonomię sztuki wobec natury: „Sztuka w swej istocie była i jest zawsze najśmielszym oddaleniem od natury i naturalności. To most do królestwa ducha, nekromancja ludzkości.”

Ucieczka Gauguina do raju „prymitywów” – i wszelkie odwoływanie się do prostej sztuki ludowej lub egzotycznej – to powrót nie tyle do natury, co do owego stopnia rozwoju ludzkości, na którym między mitycznym podłożem duszy a zmysłowymi przejawami życia istniał jeszcze bezpośredni kontakt, krótka droga, która w miarę rozwoju cywilizacji coraz bardziej wydłużała się, co musiało w końcu doprowadzić do całkowitego zerwania. Oto komentarz Charles’a Maurice’a po rozmowie z Gauguinem w roku 1890: „Sztuka prymitywna wywodzi się z ducha i posługuje się naturą. Natura jest służebnicą jednej i władczynią drugiej sztuki. Ale służebnica nie może zapomnieć o swoim pochodzeniu i upokarza artystę, pozwalając się uwielbiać.
I tak popadliśmy w straszliwy błąd naturalizmu, który u Greków zaczął się wraz z Peryklesem. Odtąd mniej lub bardziej wielkimi artystami byli tylko ci, co w jakiejś mierze przeciwdziałali temu błędowi. Ale ich relacje były jedynie budzeniem wspomnień, błyskiem zdrowego rozsądku w procesie upadku, który w gruncie rzeczy trwa nieprzerwanie od stuleci. Prawda tkwi w czystej sztuce duchowej, sztuce prymitywnej – największa ze wszystkich znajduje się w Egipcie. Tam trzeba szukać podstaw. W naszej obecnej nędzy nie ma innego ratunku jak tylko rozważny i otwarty powrót do podstaw. Ten powrót jest niezbędnym czynem, którego musi dokonać symbolizm w sztuce i poezji.” Huysmans i Gauguin reprezentują dla nas niejako antypody tego samego odwrócenia się od klasycystycznych i naturalistycznych tendencji, od uporządkowanej po mieszczańsku rzeczywistości. Po jednej stronie sterylny symbolizm zamknięcia się w cieplarni absolutnej nienaturalności u Huysmansa, po drugiej u Gauguina pozytywna możliwość symbolizmu, która w gruncie rzeczy nawiązuje do źródeł romantycznych, aby z pomocą natury przerzucić most ku duchowym początkom ludzkości. Na przełomie wieków obie te możliwości odzwierciedla sztuka, zwłaszcza sztuka secesji, jak to mieliśmy okazję pokazać gdzie indziej. Tutaj próbowaliśmy naszkicować anty klasyczną i antynaturalistyczną postawę symbolizmu; ta postawa oczywiście zarysuje się wyraźnie dopiero, gdy przeanalizujemy specyficzny dobór tematów przez symbolistów i używane przez nich środki stylistyczne.

W przeciwieństwie do sztuki symbolicznej, scharakteryzowanej przez nas w dziełach Davida, Rodina czy też Courbeta, w symbolizmie mamy więc do czynienia ze sztuką, której nie sposób jasno zdefiniować. Symboliczną orientację można określić, ale obraz symbolistyczny pozostaje zagadkowy i nierozwiązywalny: miejsce percepcji intelektualnej musi zająć percepcja intuicyjna. W odczuciu, w przeżyciu, jakie towarzyszy oglądaniu, w odniesieniu nastroju obrazu do nastroju oglądającego tkwi jedność dzieła, a w niej jego sens. Tylko poprzez rezonans, jaki wywołują symbole, można zrozumieć obraz symbolistyczny.
Hofmannsthal mówi o chwili przeżywania symbolu jako o stanie osobliwej wibracji, w której symbol „dociera do nas, przechodzi przez nas jak dreszcz, błyskawica i burza”; jest to „nagłe, błyskawiczne olśnienie, przez moment wyczuwamy wielką, uniwersalną zależność, z drżeniem czujemy obecność idei”.36 Podobnie wypowiada się Harry Kessler stwierdzając, że sztuka symbolistyczna tworzy symbole „dzięki potężnej sile, z jaką porusza wrażliwość i przykuwa do zbudzonych przez siebie wyobrażeń”.
Żeby opisać prosty przykład: Autoportret ze śmiercią grającą na skrzypcach Bocklina operuje dającymi się tradycyjnie określić, racjonalnie zrozumiałymi symbolami – trupia czaszka i skrzypce jednostrunne to znane alegorie Vanitas. W duchu średniowiecznych przedstawień Tańca śmierci można by ten obraz odczytać anegdotycznie i dydaktycznie: oto malarz, którego śmierć zaskakuje przy pracy. Ale Bocklinowi chodziło o coś zupełnie innego, co można tylko odczuć przypatrując się oryginałowi i czego nie da się w końcu wiążąco opisać: malarz nie zostaje zaskoczony ani też porwany przez śmierć. Przy pracy raptem nastawia ucho i słyszy dźwięk dochodzący z innego świata, „d’outre tombe”, świata, u którego granic artysta czerpie natchnienie, z dźwięków rozbrzmiewających ku niemu. Cały obraz żyje tym nasłuchiwaniem, natarczywą mocą owego delikatnego dźwięku. Dopiero ten wieloznaczny, być może pozwalający również na całkiem inną interpretację, ale odwołujący się tylko do wrażliwości i psychicznego oddźwięku element sprawia, że jest to obraz symbolistyczny; gdyby nie to, byłby alegorią. W większości wypadków jednak warstwy znaczeniowe pojawiają się w układach bardziej skomplikowanych, jak to postaramy się później wykazać.

ur. 1857 w Lipsku, zm. 1920 w Grossjena k. Naumburga. Malarz, grafik i rzeźbiarz niemiecki. 1874-77 studiował w Karlsruhe, a następnie w Berlinie, Brukseli i Monachium. 1883-86 przebywał w Paryżu, 1888–93 w Rzymie, gdzie uległ wpływom A. Bocklina. Od 1893 osiadł w Niemczech. Malował obrazy o tematyce mitologicznej i religijnej

• Ukrzyżowanie 1890,
• Chrystus na Olimpie 1897).

W rzeźbie usiłował odnowić technikę plastyki wielobarwnej

• Beethoven 1899-1902,
• Richard Wagner 1912-13.

Tworzył wspaniałe cykle grafik (intermezza 1880-81, Dramaty 1883, Miłość 1887, O śmierci 11889, 0 śmierci I11898). Reprezentował symbolizm neoromantyczny.

[View with PicLens]

12►

ur. 1827 w Bazylei, zm. 1901 w San Domeni-co di Fiesole. Malarz szwajcarski. 1841-47 studiował w Akademii w Dusseldorfie. Dzia­łał w. Niemczech, Szwajcarii, Włoszech. Po okresie nastrojowych pejzaży o przytłumio­nym kolorycie, po 1870 podejmuje tematykę mitologiczną i fantastyczną, nadając swym dziełom znaczenie symbolistyczne:

• {Wyspa umarłych 1880,
• Święty las 1882,
• Gra fal 1885,
• Vita somnium breve,
• Wojna – 1896

Malował także portrety (Autoportret ze śmiercią grającą na skrzypcach 1872) i kom­pozycje ścienne. Jego twórczość wywarła duży wpływ na rozwój symbolizmu. Malował głównie fantastyczne pejzaże przeniknięte niesamowitą senną atmosferą, często zaludnione przez przez mityczne stwory, nimfy, najady, trytony.