Do najbardziej ornamentalnych i uduchowionych przejawów twórczości artystycznej wieku XIX należy sztuka religijna z klasztoru Beuron. Czerpiąca z wzorów egipskich, zapoczątkowana została już w latach sześćdziesiątych przez ojca Desideriusa Lenza. W sztuce tej, która kontynuuje też pewne tendencje Blake’a, wszystko „jest oderwane od aktualnego biegu zdarzeń i przeniesione w zaklęty spokój. Budzi ona w nas wrażenie egzystencji uwolnionej od naporu powszedniego dziania się, w której nie ma miejsca na ból, smutek, skargę, na jakiekolwiek sentymentalne odczucia; ba, nawet egzystencji wyzwolonej z wszelkiej cielesności, egzystencji, w której ciało nie ma gdzie się rozprzestrzenić i zostaje wciągnięte w surową prawidłowość prostopadłych i poziomych linii architektury.” Na ów „zaklęty spokój” poza porządkiem osiowym składa się „zdecydowana frontalność zarówno figur jak i towarzyszącej im i wspierającej architektury“, ściśnięta w płaszczyznę przestrzenność (wykluczenie trzeciego wymiaru), jednolity paralelizm linii prostopadłych i poziomych oraz ścisła symetria. Nawet twarz ludzką – chodzi tu o wyidealizowane portrety świętych figur – konstruuje się podług „idealnych miar” w układzie współrzędnych, tak że wywołuje ona wrażenie nieożywienia i chłodu uczuciowego.. Nie jest bynajmniej niedorzecznością wyprowadzanie z tej tradycji, nawiązującej do Blake’a i Flaxmana, nawet bezprzedmiotowej sztuki Mondriana, która tworzy symbole absolutu.

Pokazaliśmy już, jak sztuka symbolistyczna wyzwala się z naśladownictwa – przez zniesienie perspektywy i akcentowanie sylwetki. Teraz należy przedstawić pokrótce, w jaki sposób dąży do kompozycji ornamentalnej; Christoffel zauważa trafnie, że od czasów Blake’a, Rungego i Carstensa jedną ze specyficznych właściwości sztuki symbolistycznej jest to,

„iż jej obrazy i rzeźby mają podwójne oblicze, z racji, po pierwsze, ukazanego przedstawienia i, po drugie, wypełnienia płaszczyzny znakami.”

Wśród różnorodnych środków ornamentalnego wypełniania płaszczyzny można wykrystalizować, jako stosowane powszechnie, następujące tendencje:

1. akcentowanie symetrycznego porządku obrazu,
2. arabeskowe rytmizowanie płaszczyzny obrazu,
3. upraszczanie, typizowanie, paralelizm,
4. czysty kontrast czarno-biały,
5. porządek ornamentalny dzięki skrajnie wybranej formie ramy.

Oczywiście wymienione tu tendencje mogą występować wspólnie lub krzyżować się.
Akcentowanie osiowego porządku obrazu stwarza surowy, hieratyczny styl, nadając obrazowi charakter abstrakcyjny, meożywiony, duchowy, pozazmysłowy. Religijne wizje Blake’a, – Powrót z Golgoty, Śmierć Marii Panny, jej Złożenie do grobu – utrwalają niezwykle ostry kontrast elementów horyzontalnych i wertykalnych. Pory dnia Rungego łączą ze ściśle osiowym porządkiem symbolicznie pośrednie formy ukośne, które jednak surowa symetria wciąga na powrót w ogólny ornament. Prerafaelici w swoich najwznioślejszych kompozycjach porządkują obraz osiowo i symetrycznie: Rossetti we Śnie Dantego, Rosa triplex, Astarte Syriaca, Burne-Jones w Zwierciadle Wenus i Królu Kofetua. Jeśli pojawiają się tu formy ukośne, to tylko wówczas, gdy stary porządek zostaje usunięty albo zachwiany: nimfa w Głębi jeziora, która uwodzicielsko wciąga młodzieńca w odmęty, Pigmalion, gdzie ukochana wyłania się z marmurowego bloku; sztywna, pionowa poza, w jakiej siedzą naprzeciw siebie król Kofetua i żebraczka, zaczyna się rozluźniać w paralelnym ukośnym ułożeniu nóg. Wszelkie malarstwo monumentalne, które objaśniając przestrzeń wdziera się w tektonikę wnętrza, dopuszcza do głosu w obrazie, niby echo form, horyzontalne i wertykalne elementy architektury. Obserwujemy to zjawisko w dziełach Marees’a, Hodlera, Schlemmera i innych.

Realizm akademicki określa dokładnie wymiar przestrzeni i ustala rzędy wielkości figur w tej przestrzeni na zasadzie proporcji. Namalowana przestrzeń ze znajdującymi się w niej budowlami, fragmentami budowli czy postaciami odtwarza wycinek absolutnej ziemskości, ujęty w ściśle ograniczonej fazie czasowej.
Symboliści natomiast od czasów romantyzmu komponują nieokreśloną przestrzeń jako przejrzystą obudowę swoich głębszych idei. Ich wyobrażenie przestrzeni zmierza przede wszystkim do przełamania przyrodniczej perspektywy, która zawęziła przestrzeń do roli racjonalnej areny realnych faktów. Przełamanie perspektywy – uważane najczęściej za główne osiągnięcie sztuki XX wieku – zaczyna się w czasach romantyzmu.
Goya znosi przestrzeń, gdy w wizjonerskich kompozycjach kieruje wzrok oglądającego od dołu na główny motyw, który niejako sylwetkowo odcina się od płaszczyznowo pustego, albo nieskończenie głębokiego nieba. Tak jest w wypadku jego upiora wojny, olbrzyma z kastanietami, Kolosa, latającego człowieka, zbutwiałej gałęzi – żeby wymienić kilka najsławniejszych przykładów. Fraenger interpretuje ten niski kąt widzenia, który zmusza nas, byśmy unosząc wzrok w górę odczytywali układ scen obrazu, jako optykę „de profundis” w podwójnym znaczeniu tego słowa, to znaczy

„wywołaną przez przymus linearny sugestię, iż obraz należy przyjmować jako zjawisko unoszące się ponad naszymi oczyma. Aby spotęgować to wrażenie zadziwiającego wywyższenia, widmowe figury zostają wysunięte na sam skraj rampy wąskiej sceny, także w ostro zarysowanej sylwetce niespodziewanie wznoszą się raptownie i stromo… W tym przymusie spoglądania w górę dostrzegam przenośne odzwierciedlenie poczucia zależności, które krępuje śniącego.”

Fraenger widzi w tym wyobrażeniu przestrzeni symbol całkowitego wydania człowieka na łup mocy, które działają poza jego wolą.

W malarstwie krajobrazowym niemieckiego romantyzmu głębię przestrzeni zagradza się – niemal jak w malarstwie XV wieku – poziomymi, leżącymi jedna za drugą, przypominającymi Kulisy płaszczyznami, których wzajemne odległości pozostają niejasne. Efekt ten w krajobrazie naturalnym wywołuje oświetlenie odblaskowe, zachody słońca lub poświata księżyca, bo w odblasku wszystkie obiekty jawią się jako płaskie sylwetki. Przykładów na to dostarczają przede wszystkim Friedrich i Carus. Zniesienie perspektywicznej wymierności przestrzeni harmonizuje w pełni z wytworzonym przez oświetlenie nastrojem ogólnym, który pobudza nie tyle do patrzenia, ile do myślenia i odczuwania.
Specjalne znaczenie w symbolice przestrzennej romantyzmu przypada podejmowanemu niezliczoną ilość razy, od Friedricha do Schwinda, motywowi „otwartego okna”. W prawdziwie „pierwszoplanowej” ścianie, której płaszczyznę akcentują jeszcze wiszące przedmioty, otwiera się okno z nieoczekiwanym, raptownym widokiem w dal. Zewnętrzne kontrasty – wnętrze i przestrzeń otwarta, bliskość i dal, ciemność i jasność oraz nieskończona odległość, którą zawęża kąt widzenia siedzącego w izbie, bądź ramy okienne – odbierane są bezpośrednio jako kontrasty duchowe: przywiązanie do miejsca i tęsknota za dalą, fantazja i ograniczenie, chęci i możliwości.
Również Gustave Dore przez swoiste przedstawienie przestrzeni czyni ze swoich rysunków obrazy symboliczne. W cyklu jego ilustracji do Londynu Blancharda Jerolda bezwyjściowość ludzkiej egzystencji i izolacja człowieka od innych ukazywana jest raz po razwten sposób, że nie ma żadnej łączącej przestrzeni, która by jednoczyła ludzi lub umożliwiała spotkanie. W dokach robotnicy są ukazani wśród plątaniny belek i lin, formalnie przykuci do miejsca, w którym znajdują się w danej chwili; spojrzenie w głąb przedziera się mozolnie – bez pomocy perspektywy – przez zagmatwane linie i trafia w końcu na ponurą, ustawioną poprzecznie fasadę spichrza. Przestrzeń bez początku i końca, bytowanie bez wyjścia, praca, poza którą nie zna się niczego innego: wizja „ziemskiego piekła”, którą ponownie podjął dopiero film współczesny. Także van Gogh zrozumiał symbolikę Dorego i jeden z najbardziej znanych rysunków z serii londyńskiej, Spacer więźniów w więzieniu Newgate, wziął za wzór swojego obrazu.
Przestrzeń w ujęciu symbolistów zostaje jednoznacznie związana z problemami treściowymi. Także bezprzestrzenność, do której zdążają wysiłki aperspektywiczne. Kulminacją tych dążeń – gdy secesja przetworzyła już decydujące bodźce zaczerpnięte z japońskiego drzeworytu i średniowiecznych witraży – staje się malarstwo płaszczyznowe, to znaczy ujmujące przedmiot w ornamentalny czy dekoracyjny porządek płaszczyznowy, który jednak może mieć również charakter symboliczny.
Obok tych – zmierzających konsekwentnie ku dwudziestowiecznej a-perspektywiczności – symboli przestrzennych mniejsze znaczenie, jeśli mierzyć je w liczbach, przypada konstruowaniu irrealnych przestrzeni, którego nie można zastosować do opisania przestrzeni naturalnej, gdyż tworzy niezależną dla niej, autonomiczną, fantastyczną wizję. Głównym mistrzem takich fantazji przestrzennych jest angielski romantyk John Martin, autor wykonanych mezzotintą ilustracji do Raju utraconego Miltona, Szekspira i Biblii. Boschi Monsu Desiderio uchodzą za jego pierwowzory – a więc jednoznaczna tradycja późno-średniowieczno-manierystyczna. Jego wyobrażenia malarskie krążą stale wokół motywu znikomości stworzenia w stosunku do ogromu wszechświata, przedstawianego jako mityczny krajobraz pierwotny lub utopijne miasto olbrzym. Królestwo szatana jest podziemną, bez-świetlną, wydrążoną w skale krainą jaskiń, które przenikają się nawzajem, labiryntem, piekłem odciętym od świata zewnętrznego. Z potężnymi formacjami kamienia kontrastują maleńkie zjawy Grzechu i Śmierci, które mimo swej małości były wystarczająco potężne, aby poruszyć ogromne masy martwej materii i uformować most, wiodący w „szybkiej perspektywie” przez tunel jaskiń z piekła ku ziemi. Przez leżące w wielkim oddaleniu, nikłe jak punkcik wejście wpada światło i odbija się niczym zwielokrotnione echo od ścian jaskini – uzmysławiając jej całą, ziejącą pustkę. W przeciwieństwie do piekła niebo jest dla Martina bezkresną krainą olbrzymich pałaców, których jasne tarasy zapełnione są tłumami aniołów. Ów architektoniczny motyw fantazji rozwijał dalej Gustave Dore, a po nim surrealiści (przede wszystkim Chirico).
Większe znaczenie ma dla symbolizmu, podejmowane „jakby we śnie”, przeobrażanie realnych stosunków przestrzennych, czyli deformacja odległości i proporcji, które podporządkowuje się teraz nie możliwym w naturze, lecz duchowym związkom. Już u Goyi spotykamy przeobrażone fizycznie komponowanie przestrzeni, czyli subiektywnie przeżytą wizję przestrzenną. Przyrodniczo-logiczne ujednolicone miary przestrzeni tracą swą moc, „po czym to, co bliskie i dalekie, ograniczone i bezkresne, przenika się nawzajem” (Fraenger). Lokalizacja zostaje przeniesiona aż „na skraj świata, w opustoszałe rejony bieguna, gdzie kończąca się trójwymiarowość graniczy ze sferą nieokreśloną przestrzennie”. Na tej granicy pomiędzy światem zmysłowym a pozazmysłowym spotykają się obie dziedziny: dziwaczni przedstawiciele rodzaju ludzkiego i demony. Goya stwarza przestrzeń, w której chimera ma rację bytu. Wąski skrawek przestrzeni pierwszego planu jest

„progiem między rzeczywistością a świadomością snu. Owe miejsca, odarte ze wszystkiego, co zasiedziałemu życiu daje oparcie i oprawę, są symbolem całkowitego wyobcowania, najgłębszego wykorzenienia człowieka, którego zwiódł sen znajomego na co dzień świata. Są to we właściwym znaczeniu tego słowa miejsca niesamowite.”

Sen postępuje więc z przestrzenią wedle swojej własnej logiki; nie tylko znosi wymierność przestrzeni, ale zmienia też wzajemne proporcje między rzeczami, pozwala występować równocześnie, z racji ich logicznego powiązania wewnętrznego, rzeczom odległym w czasie i rozdziela rzeczy na pozór ze sobą związane; potrafi oderwać rękę od ciała i wysłać w dal, gdzie znajduje ona przedmiot swojej tęsknoty. Nie od czasów Freuda dopiero znamy głębsze znaczenie tej logiki snów. Goya i Blake konsekwentnie wykorzystywali jej środki dla symbolicznych wypowiedzi; potem możliwości te popadły w zapomnienie i dopiero w drugiej połowie stulecia zostały odkryte na nowo. Przede wszystkim Klinger posługiwał się deformacją odległości i proporcji oraz rozdziałem przestrzenno-czasowej jedności jako środkiem symbolizowania. W jego Parafrazach na temat znalezienia rękawiczki zmienia ona stale swoją wielkość, ale również inne symbolistyczne cykle Klingera czerpią z niemożliwego w naturze wzajemnego stosunku rzeczy i ludzi. Tuż obok elementów konkretnie widzialnych występują wyobrażone tylko, wyśnione, wydobyte wspomnieniem, wytęsknione. Także Jettmar w swoich ilustracjach do Miltona przez różnice wielkości wytyczał proporcje swej symbolicznej przestrzeni.
Kubin kontynuuje tę tradycję w ścisłym nawiązaniu do Klingera i przerzuca pomost ku surrealistom: na jego rysunku Śmierć przychodzi na świat jakaś człekopodobna istota niesie na swoich barkach wielki ciężar olbrzymiej trupiej czaszki. W jego Kontemplacji z roku 1905 głowa odłączyła się od ramion i leży naprzeciwko ciała na ziemi – ogromna, jak gdyby nigdy nie mogła pasować do tułowia. Albert Weisgerber w roku 1914, wzorując się na Klingerze, umieścił nieproporcjonalnie wyolbrzymiony leżący akt dziewczęcy w górskim pejzażu; tuż obok w bezpośrednim otoczeniu, poruszają się maleńkie postacie. Powleczenie aktu barwami pejzażu – zieloną i brązową – pozwala przypuścić, że Weisgerber chciał przedstawić symbolicznie Matkę Ziemię (jak brzmi późniejszy tytuł obrazu). Jest to symbol bez atrybutów i sentymentalizmu – czysty przez swój styl.
Na pograniczu symbolizmu i surrealizmu tworzy – podobnie jak Max Ernst, w którego collages zachwiane odległości i proporcje też przyczyniają się do wywołania „szoku” – Marc Chagall.

„U Chagalla jest przestrzeń. Ale rozbita w swej naturalistyczno-odtwórczej, racjonalnie wymiernej jedności. U Chagalla tu istnieje fragment linearno–perspektywicznej przestrzeni, który wręcz nam zagraża i napawa lękiem, tam fragment powietrzno-perspektywicznej, upajającej dali przestrzennej, ówdzie śmiały skrót, który w kategoriach rozumowych jest często «fałszywy», według praw snu natomiast tym prawdziwszy.”

A od Klingera do Chagalla również cielesność podlega podobnym irrealnym prawom jak otaczająca ją przestrzeń. Raz ciała

„wyzbywają się wszelkiego plastycznego ciężaru i zażywają najbardziej upojnej rozkoszy, jaką może obdarzyć nas sen – latania w stanie nieważkości. To znów w ziemskiej krągłości i ociężałości przywierają nie wyzwolone do ziemi. Ciała mogą też rozciągać się tęsknie, bezkostne, bezstawowe, jak gdyby były samym odczuciem.”

Zasadniczą cechą tej dekadenckiej świadomości jest głęboka niechęć do wszelkiej klasycystycznej doskonałości i do wszystkiego, co naturalne, bo dekadent (i jego romantyczny prekursor) styka się z naturą i doskonałością głównie w szacie mieszczańskiej banalności. Opór przeciwko mieszczańsko-akademickiemu klasycyzmowi i biedermeierowskiemu poczuciu natury, jakie rozwinął, w równej mierze jednak i odrzucenie utrzymywanej przez realizm, a potem naturalizm logicznej kontynuacji rzeczywistości w jej zewnętrznej postaci, były najgłębszym dążeniem romantyzmu. Jest to dążenie tragiczne, zawierające w sobie sprzeczność. Klasycyzm też był z jednej strony nierealistyczny i a naturalistyczny, chciał przede wszystkim przedstawić obrazowo ideę spoza zasięgu natury; w odwróceniu się od współczesnego życia akademicy i symboliści byli zgodni. Z drugiej strony klasycystyczne pragnienie „zintegrowania tego, co ukryte, ze światłem rozumu” pozostaje tęsknotą romantyków i wszystkich późniejszych symbolistów, złączoną jednak ze świadomością, iż tego, co ukryte, nie da się w końcu nigdy przeniknąć rozumem. Dlatego też starali się oni trwale połączyć w subiektywnej syntezie rudymenty klasycyzmu (w kompozycji i wierności naturze) z romantyczną mrocznością i wieloznacznością. W klasycyzmie nawiązującym do antyku symboliści znajdowali nieraz elementy, poprzez które można było wyrazić część ich duchowej rzeczywistości: głównie przez biegunowe pra-asymbole ciała i przestrzeni; ich symbolicznośćdostrzegali jasno również romantycy, włączając je w swój świat plastycznej ekspresji. U wielu malarzy – takich jak Fussli, Flaxman, Burne-Jones, Bocklin, Stuck, Hodler – w których dziele symbolizm zaczyna odgrywać jakąś rolę, chciałoby się wręcz mówić o symbolicznym spotęgowaniu klasycyzmu.

Od początków stulecia można zatem stwierdzić, że prawie wszyscy artyści, których sztuka pragnie przedrzeć się poza zewnętrzną powłokę, zajmowali stanowisko opozycyjne, polemiczne wobec akademickiego klasycyzmu. Zarzucano estetyce akademickiej, iż zaniedbuje uczucie, fantazję i osobiste przeżycie zmysłowej rzeczywistości ze wszystkimi związanymi z nim ludzkimi doświadczeniami. Blake godził się jeszcze z tym, że w Royal Academy School musiał kopiować antyczne rzeźby, ale akademickie rysowanie z natury zupełnie mu nie odpowiadało, mówił, że „cuchnie moralizmem”. Fussli nazwał londyńską Akademię symbolem nędzy sztuki, a gdy mimo to – ironia losu – został powołany na profesora malarstwa w tej uczelni, powiedział obejmując katedrę, że ocenia się dostatecznie nisko, by należeć do grona tamtejszych wykładowców. Fussli był w wieku XIX jednym z pierwszych odkrywców geniuszu Rembrandta, któremu akademicy odmawiali przedtem swego uznania.

Typowym przykładem stosunku romantyków do Akademii jest, pochodzący z Szlezwiku, Asmus Carstens; przez całe życie walczył on z Akademią. Po roku 1795 w piśmie do dyrektora berlińskiej uczelni, von Heintza, oświadcza, że uczelnia ta swoją tyranią zdeprawowała wielu obywateli, drwiła sobie z dobrego smaku. Ale Carstens nie interesował się też bezpośrednim i usilnym studiowaniem natury, uważał, że można je zastąpić samym natchnieniem. Ledwie ogarniał motyw szybkim spojrzeniem, już zaprzątała go kompozycja. Nigdy nie kopiował i do końca życia wypierał się, by był czyimkolwiek uczniem. Miał ambicję obywania się bez modeli, nie uznawał „budowania obrazów z klocków” wedle akademickiej maniery. Zarówno życie jak i sztuka Carstensa były walką o wolność sztuki przeciwko regułom i szablonom. Toteż w wieku XIX odrzucano Carstensa jako autora szkiców tylko, „mglistych” i „nieużytecznych”: nie potrafił on zaprojektować pomnika. Nie dostrzegano w nim wrażliwości na zjawiska nieuchwytne i niewyjaśnione, zmysłowej – nie myślowej – głębi.

Philipp Otto Runge z gryzącą ironią polemizuje ze swym przyjacielem Kosegartenem, występując przeciwko relatywistycznej koncepcji sztuki w dobie Oświecenia, która gust uczyniła kluczowym pojęciem estetyki. Klasycystycznej definicji piękna – jako „zgodności poszczególnych części, proporcji i symetrii” – przeciwstawia swoje własne określenie: absolutnym pięknem, uwypuklanym przez wszelką prawdziwą sztukę, jest symboliczne wyrażenie boskiego tchnienia w człowieku i jego wizji wewnętrznej przynależności do wszechświata.

Caspar David Friedrich więcej malował, niż polemizował, był natomiast obiektem polemicznych wypadów ze strony „klasyków” z powodu a naturalistycznego ujmowania natury. Wiemy, że Goethe wyraził się kpiąco o udziwnianiu natury przez Friedricha, mówiąc iż jego obrazy można by równie dobrze zawiesić do góry nogami. W dwa lata po śmierci Goethego, w roku 1834, Karl Schnaase odrzucił sztukę Friedricha jako „przestarzałą manierę”, mającą „opuszczonymi, bezkształtnymi polami w szarej mgle, krajobrazami, w których natura została właściwie unicestwiona, wywołać przynajmniej uczucie grozy .
Romantyzm przeciwstawiał antycznemu ideałowi, jako jeden z najbardziej brzemiennych w skutki kontrastów, ideał gotyckiego średniowiecza i domagał się, by uznać go za równowartościowy. Wynikłe z tego przeciwstawienia ruchy nazareńczyków i prerafaelitów, ze swoją obojętnością wobec życia i rzeczywistości, w dalszym przebiegu stulecia doprowadziły opór przeciwko klasycystycznemu ujęciu natury aż do całkowitego jej odrzucenia. Artyści żyją w nirwanie swej fantazji, a zarazem w najbardziej realnej ze wszystkich rzeczywistości – kształtowanej przez postęp przemysłowy i naukowy – ponieważ jednak nie potrafią dopasować się do życia swojego otoczenia, świat jedynie rzeczywisty widzą w śnie i w ekstazie, do których się uciekają. Huysmans pozwala swemu bohaterowi, des Esseintes’owi, stworzyć autonomiczna rzeczywistość, która z życiem nie ma już nic wspólnego. Już tytuł Na wspak {A rebours), jak trafnie zauważył Praz, oznaczał program sadystycznego gwałcenia natury; w przykładowej postaci bohatera ukazana zostaje ze wszystkimi szczegółami fenomenologia tego stanu ducha; Huysmans podjął się tu, według „recepty” Baudelaire, „stworzenia dzieła w oparciu o czystą logikę sprzeczności, to znaczy przeciwstawienia naturze dzieła skrajnie sztucznego”. Baudelaire wyraził też swój programowo niechętny stosunek do natury w dobitnych sformułowaniach: „Kobieta jest naturalna, to znaczy odrażająca”, albo: „W akcie miłosnym tkwi wielkie podobieństwo do tortury lub operacji chirurgicznej”. W podobny sposób wypowiadał się Whistler twierdząc, że natura zawsze była dla niego okropnością, a Oscar Wilde głosił, iż słuszną drogą nauczenia się sztuki jest nie życie, lecz sama sztuka. Ale nie tylko sztuka orientowała się według sztuki, odwrócenie sytuacji zaszło tak daleko, że i życie orientowało się według sztuki, jak to skonstatował Hofmannsthal w odniesieniu do Angielek z przełomu wieków: „Młoda dziewczyna angielska chłonęła wpływy Dantego i Giotta”. Również Franz Marc podkreślał autonomię sztuki wobec natury: „Sztuka w swej istocie była i jest zawsze najśmielszym oddaleniem od natury i naturalności. To most do królestwa ducha, nekromancja ludzkości.”

Ucieczka Gauguina do raju „prymitywów” – i wszelkie odwoływanie się do prostej sztuki ludowej lub egzotycznej – to powrót nie tyle do natury, co do owego stopnia rozwoju ludzkości, na którym między mitycznym podłożem duszy a zmysłowymi przejawami życia istniał jeszcze bezpośredni kontakt, krótka droga, która w miarę rozwoju cywilizacji coraz bardziej wydłużała się, co musiało w końcu doprowadzić do całkowitego zerwania. Oto komentarz Charles’a Maurice’a po rozmowie z Gauguinem w roku 1890: „Sztuka prymitywna wywodzi się z ducha i posługuje się naturą. Natura jest służebnicą jednej i władczynią drugiej sztuki. Ale służebnica nie może zapomnieć o swoim pochodzeniu i upokarza artystę, pozwalając się uwielbiać.
I tak popadliśmy w straszliwy błąd naturalizmu, który u Greków zaczął się wraz z Peryklesem. Odtąd mniej lub bardziej wielkimi artystami byli tylko ci, co w jakiejś mierze przeciwdziałali temu błędowi. Ale ich relacje były jedynie budzeniem wspomnień, błyskiem zdrowego rozsądku w procesie upadku, który w gruncie rzeczy trwa nieprzerwanie od stuleci. Prawda tkwi w czystej sztuce duchowej, sztuce prymitywnej – największa ze wszystkich znajduje się w Egipcie. Tam trzeba szukać podstaw. W naszej obecnej nędzy nie ma innego ratunku jak tylko rozważny i otwarty powrót do podstaw. Ten powrót jest niezbędnym czynem, którego musi dokonać symbolizm w sztuce i poezji.” Huysmans i Gauguin reprezentują dla nas niejako antypody tego samego odwrócenia się od klasycystycznych i naturalistycznych tendencji, od uporządkowanej po mieszczańsku rzeczywistości. Po jednej stronie sterylny symbolizm zamknięcia się w cieplarni absolutnej nienaturalności u Huysmansa, po drugiej u Gauguina pozytywna możliwość symbolizmu, która w gruncie rzeczy nawiązuje do źródeł romantycznych, aby z pomocą natury przerzucić most ku duchowym początkom ludzkości. Na przełomie wieków obie te możliwości odzwierciedla sztuka, zwłaszcza sztuka secesji, jak to mieliśmy okazję pokazać gdzie indziej. Tutaj próbowaliśmy naszkicować anty klasyczną i antynaturalistyczną postawę symbolizmu; ta postawa oczywiście zarysuje się wyraźnie dopiero, gdy przeanalizujemy specyficzny dobór tematów przez symbolistów i używane przez nich środki stylistyczne.