(Kolor, Maść) Różne barwy miały i mają w rozmaitych kulturach odmienne, niekiedy przeciwne znaczenia symboliczne, poczynając od barw fresków na ścianach jaskiń paleolitycznych, od kolorowych pigmentów wcieranych w skórę ciała przez prymitywne plemiona aż do barw heraldycznych i ubiorów sakralnych oraz do kolorów znaków drogowych. Np. kolor biały może oznaczać radość i wesołość lub śmierć i smutek. Czerwień może być barwą kapłańską, liturgiczną, reprezentującą życie i śmierć. W chrześcijaństwie symbolika barw wiąże się z Rokiem Kościelnym, w buddyzmie z obrazem świata, u przedkolumbijskich Majów ze stronami świata: wschód — czerwień, zachód — czerń, północ — biel, południe — żółcień. Również symbolika metali i drogich kamieni wiąże się z ich barwą. Barwy symbolizować mogą nadzieję, otuchę, optymizm, entuzjazm, objawienie; bladość i rumieniec; upór i poddanie się; prawdę i fałsz; honor, godność, emblemat, godło; bezstronność, zmienność, niepewność. Barwy proste, których rozróżnia się tradycyjnie siedem, a niekiedy sześć lub pięć, symbolizują prostotę, uczucia podstawowe, wrażliwość dziecka. Przeciętny człowiek współczesny operuje schematem kolorów opartym na barwach tęczy (zob.), jednak dla malarzy i chemików barwy proste to: żółta, czerwona i niebieska, a dla fizyków: czerwona, zielona i fioletowobłękitna. Zob. też: Biały, Błękit, Brązowy, Czarny, Czerwień, Fiolet, Niebieski, Szary, Tęcza, Zieleń, Złoto, Żółcień. Mieszanina barw, różnobarwność, oznaczać może wyższy stopień kultury, kom plikację, złożoność albo pstrą błazeńskość, cyrkowość, jarmąrczność, widowisko commedia delfarte, Pierrota itd. Symbolika barw w staroż. sztuce egipskiej: czarna — nieśmiertelność duszy i przetrwanie ciała; zielona — zdrowie, młodość, roślinność; błękit — powietrze; żółta — złoto, ciało bogów; biała — pomyślność, wesele; czerwona — gwałtowność, zło, zły omen. W staroż. Babilonii siedem barw stało się, prawdop. po raz pierwszy, emblematami siedmiu „planet” (ciał niebieskich oznaczonych imionami bogów; ciała te poruszają się na tle gwiazd stałych): Szamasz (Słońce) — złota (żółta), Sin (Księżyc) — srebrna (biała), Nebo (Merkury) — błękitna (zielona), Isztar (Wenus) — żółta (turkusowa, modra), Nergal (Mars) — czerwona, Marduk (Jowisz) — pomarańczowa (purpurową, modra), Ninip (Saturn) — czarna. Każde piętro świątyń babilońskich (zikkuratów) reprezentowało inną „planetę” i kryte było odpowiednim dla niej kolorem. Zgodnie z poleceniami Jahwe na opony i przykrycia świętego przybytku i szaty kapłańskie używano złota, białego bisioru, błękitu, purpury, karmązynu i skór farbowanych na czerwono i fioletowo (Ex. 36,8; 36,19; 39,1—5). Według Józefa Flawiusza barwy te reprezentowały: biały bisior — ziemię (na której uprawiano len), purpura — morze (z gruczołów morskich mięczakówbrzuchonogów otrzymywano słynną purpurę tyryjską), błękit — powietrze, karmazyn — ogień. Barwy dwunastu plemion izraelskich: Aszer, Zebulon — purpura, Beniamin, Dań, Efraim — zieleń. Gad — biel, Issachar, Naftali — błękit. Juda — szkarłat, Manasse — barwa cielista, Reuben — czerwień, Symeon — żółcień. W staroż. Grecji i Rzymie trzy barwy miały szczególnie ważne znaczenie sakralne — biała, czarna i czerwona (wraz z purpurą, szkarłatem, a nawet fioletem). Biały był kolorem świątecznym, radosnym, związanym z dobrą wróżbą, z ofiarami (białej barwy) składanymi bogom olimpijskim; był to kolor odzieży na radosne okazje; maść koni używanych w czasie wielkich świąt i obchodów albo zaprzęganych do rydwanu rzymskiego triumfatora. Czarna barwa, przeciwnie, wiązała się z bogami chtonicznymi i żałobą, ze zmarłymi (strój erynii), choć np. w Argos barwą żałoby była biel. Czerwień kojarzy ła się z krwią, śmiercią, światem pozagrobowym, ale też, jako że krew jest źródłem życia, ze zdrowiem (rumieńcem na twarzy), z płodnością, z opieką, kanikułą. W teatrze gr. purpurą przetykana złotem oznaczała króla, czerwień — bohatera, czerń lub brąz — ubóstwo; w teatrze rzymskim matowa, „przełamana” czerwień — ubóstwo, szkarłat — wojsko, żółcień — prostytucję, barwy pstre — rajfurów i stręczycielki, biała — starość lub młodość. Wczesne chrześcijaństwo dodało do tego systemu symboli nowe wykładnie: biel — czystość, dziewiczość, anielskość; purpura — męczeństwo (krew i ogień); karmazyn — miłość; błękit — sklepienie niebieskie. Maści koni czterech jeźdźców Apokalipsy (Apok. 6,1—8), biała, czerwona, wrona i płowa, reprezentują nieszczęścia wojny: Zabór, Mord, Głód i Śmierć. Późniejsze chrześcijaństwo łączyło również kolor biały z Ojcem, błękit z Synem, a czerwień z Duchem Sw.; zieleń wyrażała nadzieję, biel — wiarę i czystość, czerń — skruchę i pokutę, czerwień — miłość i miłosierdzie. Kanon barw Kościoła katolickiego zarysował dopiero traktat De sacra altaris mysterio 1,65 (l 198) Lotaria hrabiego Segni, późniejszego Innocentego III; kanon ten, który zresztą ulegał przemianom, oparty na śrdw. symbolice mistycznej, wiązał wrażenia wywołane przez barwy z treścią i nastrojem świąt i Roku Kościelnego. Są to kolory: biały, czerwony, zielony i czarny, a później doszedł jeszcze fiolet; biały reprezentował czystość, czerwony — krew i płomienie, czarny — żałobę, post, pokutę, mszę za zmarłych, fioletu używano jako złagodzenia czerni, zieleń — kolor kompromisowy. Późniejsze średniowiecze używało też innych barw: niebieskiej (w pewne święta Najświętszej Marii Panny) i różowej (jako złagodzenia fioletu); w 1868 zezwolono na złote ornaty zamiast białych, czerwonych i zielonych. W XX w. porzucono symbolikę śrdw. i dopuszczono do większej swobody. Barwy w sztuce europejskiej (A — barwy czyste, pomyślne, B — nieczyste, niepomyślne): czarna — A nieugięte postanowienie, B śmierć, rozpacz, zło, noc, grzech; niebieska — A stałość, bóstwo, niebo, prawda, sprawiedliwość, B zniechęcenie, zwątpienie; zielona — A życie, powodzenie, roślinność, płodność, nieśmiertelność, nadzieja, B za zdrość, zawiść; pomarańczowa (a. złota) — A małżeństwo, gościnność, życzliwość, ogień, Duch Sw., wiedza doczesna, B diabeł, zło, niechęć; purpurowa — A królewskość, lojalność, miłość prawdy, męczeństwo, B żałoba, żal; czerwona — A patriotyzm, odwaga, krew, miłość, B wojna, pasja; srebrna (biała) — A dzień, czystość, niewinność, doskonałość, B noc, księżyc, białość, duch, obłuda; żółta (złota) — A słońce, bóstwo, najwyższe wartości, wiedza; brązowa — B zima, pokuta, bezpłodność, wyrzeczenie się; szary — B zima, śmierć, pokuta, rezygnacja, bezpłodność, rozpacz. Zimne i ciepłe barwy w plastyce. Zimne, o najmniejszej długości fal: fioletowa, indygo, błękitna, niebieska, przez rozszerzenie — czarna, to barwy bierne, pomagają w koncentracji, powściągają pasje, uspokajają, zwalniają tętno, działają nasennie i znieczulająco. Ciepłe, o największej długości fal: czerwona, pomarańczowa, żółta, przez rozszerzenie — biała, to barwy aktywne, podniecające, poprawiające samopoczucie, przyśpieszają tętno. Bywają jednak także ciepłe błękity i chłodne czerwienie. Zieleń jest kolorem przejściowym, relaksującym. Nazwy są aluzją do kolorów wody (zimne) i ognia (ciepłe), Kolor — barwa; barwnik, farba; (w. l.mn.) rumieńce; dawn. wstążka, szarfa damy serca noszona przez rycerza; mundur formacji wojskowej; znak każdego z czterech zespołów kart w talii: karo, kier, pik, trefl, dawn. dzwonek, czerwień, wino, żołądź. Tycjanowski kolor włosów — złotorudy, ulubiony przez weneckiego malarza Tiziano Vecellio (1488—1576), kolor włosów kobiet na obrazach Tycjana. Synestezja: odczucie towarzyszące; subiektywne odczucie wrażenia (np. barwy) pochodzącego od innego zmysłu (np. słuchu) niż ten, który otrzymał bodziec zewnętrzny. „A czerń, E biel. I czerwień, U zieleń, O błękity” (fr. A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu. początek wiersza Yoyelles ’Samogłoski’ Arthura Rimbauda, tłum. A. Ważyka). „Powinowactwo barwy i uczucia, światła i duszy (…). Krzepiąca zieleni, siostro nadziei! Zuchwała czerwieni, drażniąca żądze, gniew i bunt wspaniały! Żółci, bliźniaczko zawiści i chwały! I ty, błękicie, namiocie spokoju, wyrazie marzeń i snu (…). O barwy smutku i barwy wesela! Nie jestże każda barwa zadumana, rozumna tajną myślą, w brzaskach rana i zorzach zmierzchu, w koronie łodygi świeżej i zwiędłej?” (Hymn do barw 136—152 L. Staffa). „Niebiańskich lśnień roztwory, bursztyny i fosfory, niedofiolety ciepłe w przeźroczym szkleniu wklęć i alkohole sine, przez które widać śmierć, i płomień w ciemnym płynie, i promień w czarcim winie, i ciężka blaska rtęć” (W Barwistanie 17—25 Juliana Tuwima). Czarny i biały kolor, tj. brak barw i suma wszystkich barw, symbol przeciwieństwa, dualizmu bytu, złego i dobrego charakteru, Ziemi i Słońca, czarnego kruka i białej gołębicy Noego (Gen. 8, 7 —8), związany z liczbą dwa, z Bliźniętami, z walką między czarnym i białym rycerzem, z kolejnym następstwem zjawisk w przyrodzie, z początkiem (podziemnym stadium kiełkowania w ciemnościach, zimowym zejściem Kory do Hadesu) i końcem (dojrzewaniem w blasku dnia), z czasem i ponadczasowością (wiecznością). Czarność jest emblematem Nocy (wiążącej się z niebieskością morza), a biel — Słońca, zwłaszcza wschodzącego (wiążącego się z barwą żółtą); w pozytywnym, duchowym aspekcie wyraża ona intuicję i transcendencję (dlatego święte rumaki starożytnych kultów były zwykle białe); w tradycyjnej kosmologii chińskiej czerń i biel to współdziałające ze sobą przeciwieństwa jin i jang: zasada żeńska, negatywna, i męska, pozytywna. Ubiór o tych dwóch barwach, para zwierząt oparta o siebie grzbietami lub zwrócona do siebie wzajem albo dwaj rycerze, tancerze, dwa rumaki, czarny i biały, wyrażają przeciwstawienie dwóch sił: nocnej, ujemnej, regresywnej z dzienną, dodatnią, rozwojową. U średniowiecznych muzułmanów wschodnich kolorem żałoby był czarny, u zachodnich (Maurów w Hiszpanii) — biały. „W czynieniu sprawiedliwości potrzeba, iżby białe białym zwano, a czarne czarnym” (Dzieje w Koronie Polskiej Łukasza Górnickiego). Przysłowia: Białe przy czarnym znaczniejsze. Ani czarno, ani biało — ani tak, ani owak. Czarne (czarno) na białym — na piśmie, dowód oczywisty. Widzieć, co czarne, a co białe — odróżniać fałsz od prawdy, zło od dobra. „Oni robią z czarnego białe” (tac. „Nigrum in candida vertunt”; Satyry 3, 30 Juvenala). Biali i Czarni (wł. Bianchi, Neri) dwie frakcje stronnictwa gwelfów utworzone we Florencji po wygnaniu gibelinów w XIII w. Biały i czerwony, zestawienie o charakterze żeńskim: w starożytności boginią Górnego Egiptu była biała Nechebet o głowie sępa, wyrazicielka Wielkiej Matki, skrzydlata strażniczka faraonów, a boginią Dolnego Egiptu — czerwona Pani Nieba, kobra, Udjat (Edjo, Buto), Królowa Bogów. W alchemii zderzenie przeciwieństw, koniunkcja Słońca i Księżyca, biała i czerwona róża, przedstawiające związek wody i ognia; zob. Róża (czerwona i biała). Orzeł dwugłowy, jako symbol człowieka o dwóch głowach, przedstawiany był zwykle w kolorach białym i czerwonym, co miało być sublimacją przeciwieństwa bieli i czerni; mistycznym wyobrażeniem bieli i czerwieni były: biała lilia i czerwona róża. „Miły mój jest biały i rumiany” mówi Oblubienica w Pieśni pochwalnej (Pieśń nad pieśniami 5, 10). Barwy narodowe polskie nawiązują do barw (tynktur) godła (biały orzeł na czerwonym polu) wg zasad heraldyki. W czasie powstania listopadowego, 7 II 1831, Sejm uchwalił ustawę o barwach narodowych białoczerwonych, które w 1919, po odzyskaniu niepodległości, stały się oficjalnymi barwami państwowymi Polski. „»Miej czyste myśli!” biały kolor znaczy, »Nieś krew za wolność!” — czerwony tłumaczy” (Jeszcze pieśń 3—4 Antoniego Góreckiego). Czerwoni i Biali — obozy polityczne działające w Królestwie Polskim w 1861—63, przygotowujące powstanie styczniowe: demokraci, zwolennicy bezpośredniej akcji zbrojnej, i stronnictwo zachowawcze. Czerwony, biały i zielony wyobrażają miłość, życie i śmierć, np. kwiaty mające te trzy barwy; w chrześcijaństwie: miłosierdzie, wiara i nadzieja; w mistycznej procesji Czyśćca (29, 121—8) w Boskiej Komedii Dantego: „wiodły skoczne tany trzy Młódki: jednej barwa purpurowa (…); drugiej tancerki cielesna osnowa jakby szmaragdu urobiona wzorem; trzeciej tak biała jak śnieżna ponowa” (tł. E. Porębowicza). Czarny, biały i czerwony — wstępująca sekwencja barw. W religiach ludów prymitywnych biel oznacza często światłość, pokój i życie (także sok rośliany i spermę), czerń — niebezpieczeństwo i nieszczęście, a czerwień — krew i witalność; zasadą tej symboliki jest zespolenie w dostępnym zmy słom kształcie doświadczeń materialnego świata przyrody z zewnętrznym moralnym i wyobrażeniowym doświadczeniem człowieka. Mityczne ptaki w legendach: czerwone reprezentują natchnienie, białe — miłość seksualną, czarne — sprawy nadprzyrodzone. Czarny (niewidzialny) Księżyc znaczył wróżbę śmierci, biały (na nowiu) — narodziny i wzrastanie, czerwony (pełnia) — miłość i walkę. „Czerwone i czarne” (fr. Le Rouge et !e Noir, tytuł powieści Stendhala), tj. wojsko i kler. Nazwa hazardowej gry w karty (fr. rouge et noir), inaczej ,,30 i 40” (fr. trenie et guarante). Niebiescy i Zieloni dwa rywalizujące ze sobą gangi uliczne w Bizancjum, których burdy i skandale doszły do szczytu w VI w. n.e.; nazwy od barw woźniców rydwanów wyścigowych. Niebiescy i Szarzy — nazwa żołnierzy Unii i Konfederacji (od barw mundurów) podczas wojny secesyjnej Stanów Zjednoczonych (1861—65). W alchemii trzy główne fazy Wielkiego Dzieła symbolizującego rozwój duchowy to: materia prima (kolor czarny) — stan fermentacji, gnicia, okultacji (zasłonięcie mniejszej gwiazdy podwójnej przez większą), skrucha, samotność pustelni, skryte odrodzenie, zmartwienie; rtęć (kolor biały) — oświecenie, niewinność, szczerość, wznoszenie się, objawienie, łaska, zadowolenie; siarka (czerwień) — krew, cierpienie, rany, namiętność, miłość, sublimacją, uniesienie prowadzące do otrzymania kamienia filozoficznego (złoto — chwała). Skala przeciwna (schodząca): żółtość (zaprzeczenie złota), błękit (nieba), zieleń (przyrody), czarność (upadek). W symbolice wolnomularskiej barwa biała oznacza mądrość, łaskę, zwycięstwo; czarna — królestwo; niebieska — nieboskłon, świątynię, koronę, piękno, fundament; czerwona — chwałę, inteligencję i surowość. Barwy heraldyczne — tynktury używane w herbach, przeniesione (w okresie ich powstawania w XII w.) z chorągwi. Były 4 tynktury podstawowe: czerwona, błękitna, zielona i czarna; dodatkowo żółta i biała, reprezentujące złoto i srebro. Od XVII w. oznaczano barwy również przez szrafowanie (zakreślanie pola równoległymi albo krzyżującymi się liniami). Barwy narodowe — barwy flagi państwowej. Barwy — dawn. mundur, umundurowanie, uniform. Przy barwie — w mundurach, w strojach dworskich. Barwa — liberia, ubiór dla służby. Farba Iow. i pot. — krew, posoka, jucha. Puścić farbę — wygadać się, zdradzić się z sekretem. Malować coś ciemnymi, czarnymi, mocnymi farbami — przedstawiać ujemne, przykre, niepomyślne strony człowieka, rzeczy, sprawy.

To, co powiedzieliśmy o rysunku, dotyczy też w podobnej mierze barwy i światła. Barwa nie służy już rysunkowi przedmiotu jako kolor lokalny czy powstały w wyniku refleksów lub jako oświetlenie naturalne, ale staje się samodzielnym, niezależnym od przedmiotu środkiem wyrazu. Wiele obrazów, które w czarno-białej reprodukcji wyglądają naturalistycznie (dla przykładu: obrazy worpswedeńczyków, dachaueńczyków, Leistikowa, Segantiniego), dopiero w barwnym oryginale odsłania swój symbolistyczny charakter. Barwa oddala te obrazy od rzeczywistości i przekształca je w anty-rzeczywistość.
Idea symboliki barw i światła od czasów Farbenlehre Goethego zaprząta wszystkich symbolistów XIX wieku. Goethe mówił o doniosłym oddziaływaniu barw na umysł i nazwał je „specyficznym w zestawieniach niekiedy harmonijnym, niekiedy charakterystycznym, często też nieharmonijnym – zawsze jednak zdecydowanym i doniosłym wpływem, który wiąże się bezpośrednio z oddziaływaniem moralnym”. Mówił o symbolicznym użyciu barwy, gdy „zostanie wykorzystana stosownie do swego oddziaływania i wyraża prawdziwy stosunek i prawdziwe znaczenie”. Runge jako jeden z pierwszych zajmował się tymi zagadnieniami teoretycznie w duchu praktycznej estetyki malarskiej: „Światło albo biel i ciemność albo czerń nie są barwami: światło jest dobrem, a ciemność złem (odwołuję się znów do stworzenia świata). Światła nie możemy, a ciemności nie powinniśmy pojąć, gdyż człowiekowi dane zostało Objawienie, a barwy przyszły na świat, to znaczy: niebieska, czerwona i żółta. Światło jest słońcem, którego nie możemy oglądać, ale gdy pochyla się ku ziemi albo ku człowiekowi, niebo czerwienieje. Błękit utrzymuje nas w głębokiej czci, to jest ojciec, czerwień to pośredniczka między niebem a ziemią; gdy obie znikają, pojawia się w nocy ogień, to jest żółcień i pocieszyciel, który nam został zesłany – księżyc też jest żółty.” Romantycy wiedzieli o kosmicznych właściwościach światła. To, co u Rungego jest jeszcze zbyt refleksyjne, u Friedricha już zupełnie przeobraża się w malarstwo, a Turner całkowicie zespala w świetle energię fizyczną słońca z metafizycznym nastrojem przeżywającego. Turnerowskie doznawanie światła jest chyba jednym z najbardziej osobliwych fenomenów w sztuce XIX wieku: człowiek, który tygodniami, miesiącami nie opuszczał ciemnej samotni, nosił w głowie świat pełen słońca. Jak pisał Richard Muther: „Piero delia Francesca, pierwszy, który spojrzał w słońce, oślepł. Claude u Zoli zginął, ponieważ zwątpił, iż zdoła ściągnąć z nieba prometejski ogień. Ze wszystkich, którzy odważyli się na Ikarowy lot ku słońcu, Turner jest chyba jedynym, który tam dotarł.”105 Tylko dla van Gogha światło było podobnie silnym doznaniem; walczył on o uchwycenie kosmicznych promieni w swoje huczące słońca, słoneczniki albo jasne włosy portretu, które doprowadzał do najjaśniejszych żółcieni i stawiał na tle lśniącego błękitu,.aby świeciły „jak gwiazda na ciemnym lazurze”.
Na przełomie wieków wznowiono dyskusję na temat związków między fizycznymi i metafizycznymi siłami barwy; pobrzmiewają w niej akcenty romantyczne – jak w wypowiedziach Rungego -w równym stopniu co poglądy Goethego na jakość barw. Gauguin i Bernard snują rozważania nad kanonem struktury i oświetlenia barw, o czym już wspominaliśmy ; idee te podjął Serusier w swoim ABC de la peinture, po nim owe studia kontynuował Kandinsky. Ważniejsze od teoretycznych roztrząsań są dla nas w tej analizie powstałe dzieła. Sztuka symbolistyczna operuje barwą na dwa przeciwstawne sobie sposoby: z jednej strony tworząc napięcia kontrastowe, z drugiej – w monochromii – znosząc wszelkie kontrasty.
Napięcie kontrastowe jest w symbolizmie XIX wieku zjawiskiem rzadkim, gdyż właściwy mu moment aktywny i ekspresywny wymaga sytuacji duchowej, której nie sposób pogodzić ze świadomością dekadencji, z melancholią i rezygnacją. Znajdujemy więc napięcie kontrastowe wszędzie tam, gdzie siły symbolistyczne wykraczają energicznie poza XIX stulecie – także w grafice.
Znajdujemy je u Goyi. Według Fraengera mroczne barwy, również czarny i szary koloryt sztychów, są ,,po prostu symbolem świadomości nocy. W jej szczelnie zasłonięte sensorium wdzierają się z raptownym błyskiem jaskrawe widziadła senne”. Kontrast światłocienia stwarza „sugestię nagłości”, swoisty „efekt światła błyskowego”. Podobnie wyraził swoje odczucie światła w grafice Feininger: niby blask reflektorów światło pada z coraz to innych kierunków na krajobrazową scenerię; nie jako oświetlenie, lecz jako metafizyczne doznanie.