Sztuka symboliczna
Gustav Klimt Dziewica, 1913. Praga, Narodni Galerie.
Sztuka symboliczna lub symbolistyczna (dojdziemy jeszcze do tego pojęciowego rozróżnienia) istniała w każdej epoce. W historii sztuki zachodniej trafiamy nawet nieraz na zdumiewające podobieństwa formalne, które doprowadzały często do zbyt pospiesznych wniosków o podobieństwie czy paralelizmie również duchowym. My jednak jesteśmy innego zdania: ponieważ w każdej sztuce symbolicznej wyrazu plastycznego domagają się także pozaartystyczne siły duchowe epoki, charakter tych zjawisk musi być w każdej epoce określany na nowo. Sztuka symboliczna (lub symbolistyczna) w każdej epoce ma inne znaczenie.
Ażeby określić charakter symbolizmu w wieku XIX trzeba poddać krótkiej analizie układ sił duchowych, który otwiera to stulecie: wiek XIX rozpoczyna się rewolucją, a to oznacza nie tylko przewrót polityczno-społeczny, ale i przeobrażenia duchowe. Przez „rewolucję” rozumiemy tu nie tylko wydarzenia historyczne we Francji między zdobyciem Bastylii a koronacją Napoleona na cesarza, lecz przede wszystkim syntezę, jaka zespala Oświecenie i mieszczaństwo na nowo powstałej politycznej podstawie praw człowieka. Mieszczaństwo, stawszy się czołową siłą polityczną, dla umocnienia swojej pozycji posługuje się z konieczności postulatem, przy którego pomocy Oświecenie zdołało odkryć właśnie te prawa człowieka: ideą nie tylko politycznej, ale i duchowej równości. Wprowadzana teraz demokratyzacja w dziedzinie duchowej i artystycznej również została już przygotowana przez Oświecenie, na przykład kiedy Mengs w Gedanken uber die Schónheit und uber den Geschmack (Myśli o pięknie i smaku) sformułował w roku 1765 zasadę:
„piękne jest to, co podoba się większości”.
Ale te słowa były jeszcze skierowane do publiczności, w której światopoglądzie sztuka zajmowała nieodzowne miejsce i spełniała bezpośrednią funkcję życiową, pozwalającą stawiać przed artystą określone zadania. Inaczej natomiast działało takie zdanie na mieszczaństwo, które w tym zakresie po raz pierwszy zetknęło się ze sztuką i szukało miar wartości. Charakterystyczne dla takich wysiłków, by również w epoce mieszczańskiej przydzielić sztuce nieodzowne miejsce, są stwierdzenia Sulzera, teścia Antona Graffa, głoszące, że naczelną maksymą wszelkich sztuk musi być przeświadczenie, iż są one nic nie warte, jeśli podobają się tylko dzięki artystycznemu kunsztowi. Odrzucając zwykłą przyjemność estetyczną mówi się o „wyższym użytku” malarstwa, o moralno-pedagogicznych zadaniach sztuki, polegających na:
- 1) pogłębianiu nastroju skupienia w świątyniach,
- 2) budzeniu patriotycznych uczuć w budynkach publicznych,
- 3) podsycaniu prywatnych cnót w pokojach.12
W tych sformułowaniach estetyki mieszczańskiej pobrzmiewa wyraźnie echo krytyki encyklopedysty i szermierza Oświecenia Diderota, który chciał uzależnić sztukę od celów społecznych i przydzielał jej rolę pouczającą, budującą moralnie: każda rzeźba i każde malowidło powinny być wyrazem jakiejś wielkiej maksymy i służyć oglądającemu za przestrogę… Do ukazania, że cnota jest ujmująca, występek wstrętny, a śmieszność od razu rzuca się w oczy, powinien dążyć każdy przyzwoity człowiek, który chwyta za pióro, pędzel czy dłuto.13
Podobnie brzmi stwierdzenie Davida w jego słynnej mowie z roku 1791:
„Dzieła sztuki nie osiągają swego celu schlebiając oczom. Przykłady bohaterstwa i cnót obywatelskich, przedstawiane spojrzeniom ludu, powinny też elektryzować jego duszę i budzić w nim płomienną pasję sławy i poświęcenia się dla dobra ojczyzny”.
