Jean Moreas – SYMBOLIZM
Manifest symbolistyczny, ogłoszony po raz pierwszy na łamach „Figaro Litteraire” z dnia 18 września 1886 r. (skrót).
Ferdinand Hodler Dzień, 1900. Berno, Kunstmuseum
Jak wszelka sztuka, tak też rozwija się literatura: cykliczny postęp ze ściśle zdeterminowanymi nawrotami, skomplikowany przez rozmaite modyfikacje, do których prowadzi bieg czasu i przeobrażanie środowiska. Nie ma potrzeby nadmieniać, że każda nowa, zdolna do rozwoju faza sztuki sąsiaduje bezpośrednio ze starczym zniedołężnieniem, z nieuniknionym końcem szkoły poprzedniej. Wystarczą dwa przykłady: Ronsard triumfuje nad niemocą naśladowców Marota; romantyzm rozwija swój proporczyk na ruinach klasycyzmu, których tradycje kontynuowali na dobre i złe Casimir Delavigne i Etienne de Jouy. Każda manifestacja sztuki pewnego dnia wyczerpuje się nieuchronnie, a wszystko to, co było pełne ognia i świeżości, usycha i kurczy się, od kopii do kopii, od imitacji do imitacji. To, co z początku nowe i spontaniczne, staje się mdłe i oklepane.
Tak też było z romantyzmem: gdy przebrzmiały wszystkie dzwony alarmowe buntu, gdy minęły dni chwały i walki, utracił swoją siłę i urok, wyrzekł się heroicznej śmiałości, został usunięty na bok, sceptyczny, mędrkujący. Po szacownej i martwej próbie parnasistów obiecywał sobie złudną drugą wiosnę, aby w końcu, niczym monarcha popadający w zdziecinnienie, ustąpić miejsca naturalizmowi, któremu nie można przypisać żadnej poważnej wartości, poza wartością protestu – prawowitego wprawdzie, ale nierozważnego – przeciwko jałowości kilku wówczas sławnych powieściopisarzy. Należało więc oczekiwać nowej manifestacji artystycznej; była ona konieczna, ba, nieunikniona. Ów kierunek, który fermentował od dawna, dochodzi teraz do głosu. A wszystkie te śmieszne bagatelizowania wiecznych optymistów, prasy, wszystkie zaniepokojenia w poważnych krytykach, wszystkie negatywne reakcje opinii publicznej, która w swym głupim zobojętnieniu została zaskoczona przez nowy ruch, co dnia służą tylko coraz silniejszemu potwierdzeniu żywotności obecnego rozwoju literatury francuskiej – tego rozwoju, który pewni nadgorliwi znawcy, opacznie go zrozumiawszy, określili mianem dekadencji. Zwracam im jednak uwagę, że literatura dekadencka w istocie okazuje się przede wszystkim łykowata, rozwlekła, nazbyt skrupulatna i służalcza: wszystkie tragedie Woltera na przykład naznaczone są taką odrobiną dekadencji. Jakiż jednak zarzut można dzisiaj postawić tej nowej szkole? Jakiż zarzut właściwie się jej stawia? Nadużycie przepychu, dziwaczność porównań, nowe słownictwo, w którym dochodzi do harmonijnych połączeń z barwami i liniami: charakterystyczna cecha każdego odrodzenia.
Zaproponowaliśmy już nazwę SYMBOLIZM jako jedyną, która może trafnie określić aktualny prąd twórczego ducha w sztuce. Chcemy trzymać się tego miana.
Powiedzieliśmy na początku tego artykułu, że proces rozwoju sztuki ma przebieg bardzo skomplikowany przez modyfikacje i nawroty, toteż aby prześledzić zdrowe pochodzenie owej szkoły, trzeba by sięgnąć do pewnych wierszy Alfreda de Vigny, do Szekspira, do mistyków i jeszcze dalej. Kwestie te wymagałyby całego tomu komentarzy. Powiedzmy więc, że Charles’a Baudelaire’a należy nazwać prawdziwym prekursorem nowego ruchu. Stephane Mallarme dał mu poczucie rzeczy tajemniczych i niewypowiedzianych; Paul Verlaine rozbił – ku jego czci – okrutne okowy wiersza, które subtelny Theodore de Banville uczynił już bardziej giętkimi. Ostateczne zaczarowanie tymczasem nie zostało jeszcze osiągnięte: bezwarunkowa i niepokojąca praca oczekuje na nowych przybyszy.
Będąc wrogiem wszelkiej afektacji, wszelkiej fałszywej czułostkowości, ale też wszelkiego obiektywnego opisu, poezja symbolistyczna stara się ująć ideę w sensytywną formę, która jednak nie zadowala się samą sobą, lecz jest podporządkowana idei; forma służy idei jako środek wyrazu. Idea z kolei nie może dopuścić, by pozbawiono ją rozrzutnej ozdoby zewnętrznych analogii; bo istotna właściwość sztuki symbolistycznej polega na tym, że idei nigdy nie utrwala się pojęciowo ani nie wyraża wprost. I dlatego obrazy natury, czy ludzi, wszystkie zjawiska konkretne nie mogą w tej sztuce ukazywać się same, lecz są przedstawiane symbolicznie przez sensytywne wyczuwalne ślady, przez utajone powinowactwa z pierwotnymi ideami.
Zarzut niezrozumiałości, wytaczany takiej estetyce przez czytelników, którzy się w niej gubią, nie jest zaskakujący. Ale cóż przeciw niemu przemawia? Ostatecznie pytyjskie pieśni zwycięskie Pindara, Hamleta Szekspira, Nowe życie Dantego, drugą część Fausta Goethego i Kuszenie Świętego Antoniego Flauberta też obwiniano o niezrozumiałość.
Dla ścisłego przedstawienia swej syntezy symbolizm potrzebuje prototypowego i kompleksowego stylu: nie zużytych słów, na przemian to surowo skomponowanych, to swobodnych zdań, znaczących pleonazmów, tajemniczych opuszczeń słów, przełamywania sztywnej gramatyki, obrazowych, śmiałych i wielokształtnych wyrażeń, a przede wszystkim dobrego języka z czasów przed Vangelisem i Boileau–Despreaux, języka Francois Rabelais’a i Philippe’a des Commines, Francois Villona, Rutebeufa i wielu innych niezależnych pisarzy, którzy umieli słowami trafiać celnie jak Trakowie swoimi strzałami.
Ujęcie powieści symbolistycznej jest wielowarstwowe; spotykają się tu elementy na pozór sobie obce: raz osobliwa postać porusza się w kręgach, które są udziwnione przez jej własne halucynacje, jej temperament. W tym udziwnieniu jednak tkwi jedyna realność. Istoty o mechanicznych gestach, o mrocznych sylwetkach poruszają się wokół tej osobliwej figury: służą jej jedynie za pretekst wrażeń i domniemań. Ona sama jest tragiczną lub błazeńską maską, maską wszakże pełnego, choć pomyślanego tylko, człowieczeństwa. To znów postacie, uwikłane, aczkolwiek tylko powierzchownie, wdzianie się ogólne, na przemian w konflikty i w stagnację, dają się porwać do czynów, które potem jednak pozostają nie dokonane. Niekiedy wyładowują się indywidualne objawy woli; nadciągają, skupiają się, łączą skierowane na jeden cel, który – czy osiągnięty, czy chybiony -odrzuca je z powrotem na pozycje wyjściowe.’
To znów pojawiają się w całej okazałości mityczne urojenia – od antycznego Demagorgona po Beliala, od Kabirów po Nigromanów-na skale Kalibana czy w lesie Tytanii, przy akompaniamencie dziwacznych, nigdy nie słyszanych dźwięków. W ten sposób symbolizm gardzi dziecinną metodą naturalistów (Zolę ratował wyborny instynkt pisarski). Powieść symbolistyczna, dostarczająca bodźców emocjonalnych, opiera się w zasadzie na subiektywnej deformacji: gdyż w obiektywnym świecie widzialnym sztuka może szukać jedynie najprostszego punktu wyjścia.
