W czystym kontraście czerni i bieli, zaczerpniętym przez grafikę secesji z wielu źródeł, między innymi z japońskiego drzeworytu i romantycznych sylwetek, a pozostającym także w ekspresjonizmie ulubionym środkiem graficznego wyrazu, płaszczyzna jest zachowana w sposób najczystszy i najbardziej bezkompromisowy. Felix Vallotton w Paryżu i Aubrey Beardsley w Londynie od początku-nadali temu środkowi stylistycznemu siłę przekonywania. Kontrastu nie należy rozumieć tylko formalnie. Już u Vallottona odpowiadają mu wewnętrzne kontrasty motywu. Rytm przeciwieństw, który jeszcze raz ukazuje jasno, jak poczucie świata jest nierozerwalnie aktywno-pasywne, subiektywne i obiektywne, jak doczesność i pozadoczesność spotykają się jako zasadnicze kontrasty w zdarzeniu życia. Graficzna kopia średniowiecznego Tańca śmierci z Chaise Dieu, „zmodernizowana” ręką secesyjnego rysownika w książce Gonse’a L’artgothique, ukazuje w kontraście tę stronę owej dwoistości.
W silniejszym stopniu, niż było to dotychczas w wieku XIX praktykowane, twórcy secesyjni zaczynają rozczłonkowywać obraz z pomocą porządku narzuconego przez ramy. Formaty okrągłe, owalne, fryzowe i taflowe, które nie były przedtem bynajmniej nieznane, odgrywają teraz w malarstwie i ilustracji książkowej niezwykłą rolę. Wiąże się to z dekoracyjną funkcją obrazu w przestrzeni: format i formę ramową określa miejsce, jakie obraz zajmuje we wnętrzu, a ponieważ secesja uznaje zasady syntetycznego dzieła sztuki, także kształt zdobionej powierzchni jest rygorem dekoracyjnym, któremu się ona podporządkowuje. Szczególnie charakterystyczne formaty to wąskie, wysokie panneaux, wyznaczające przez paralelizm krawędzi obrazu płaszczyznę malowania, w której wszystko musi się rozgrywać jedno nad drugim, i niemal kwadratowa metopa, która daje specjalne oparcie zewnętrznemu arabeskowatemu malarstwu. Odwołując się zarówno w malarstwie jak i w ilustracji książkowej – do późnośredniowiecznych wzorów, dyptyków i tryptyków, artyści zaczynają przedstawiać motyw na dwóch lub trzech rytmicznie rozczłonkowanych płaszczyznach, łącząc przy tym tkwiące w tych formatach możliwości symbolistyczne z pragnieniem uzyskania nowego ornamentalnego porządku płaszczyznowego.

Paralelizm związany jest z uproszczeniem i typizacją formy. Blake w początkach XIX wieku stworzył podstawowy wzór, z którego czerpie cała późniejsza secesja. Deformacja figury ludzkiej sprowadzająca ją do typowości bez oglądania się na indywidualne właściwości anatomiczne staje się możliwa, ponieważ ta figura nie ma odtwarzać cielesno-organicznie funkcjonującego człowieka, lecz stanowi widzialną emanację sił duchowych. Paralelna zgodność ruchów jest wyrazem porządku, który czyni jednostkę ogniwem wielkich związków, wspólnych losów. Tak należy rozumieć pięść uniesioną sześciokrotnie do Ukamienowania Achaba czy zgodny krok sześciu mężczyzn schodzących z Golgoty, którzy niosą ciało Chrystusa do grobu. Minne (powtarzając pięciokrotnie postać tego samego młodzieńca przy fontannie) i Hodler niemalże w duchu Blake’a podchwycili ten motyw, w którym wyraża się nie indywidualny przypadek ludzkiej egzystencji, lecz wspólność, typowość, jak wyznał kiedyś sam Hodler. Już przedtem jednak Emile Bernard w stypizowanym uproszczeniu i sugestywnym powtarzaniu owej typizacji dostrzegł i rozwinął środek obrazowego przedstawiania idei i nastrojów. A uproszczenie i powtarzanie to podstawowe elementy, którymi można rozczłonkować płaszczyznę w określonej formie rytmicznej. Ojciec Desiderius Lenz z Beuron również posłużył się ty m środkiem, wywodząc go ze znajomości sztuki egipskiej i z pewnością Blake’a.

Z porządkiem osiowym kontrastuje arabeskowate czy falowane rytmizowanie płaszczyz«y, które już u Blake’a w niewielkim stopniu, podobnie jak układ osiowy, bywa formalną zasadą porządkującą. Giętkie, wężowate ciała są symbolami właśnie bezcielesnych sił duchowych, a serpentyny spowijające wszelki ruch symbolizują „rzekę życia” lub „wichurę kochających”. Dusza jednostki pozostaje wciągnięta w wielkie związki bytu, które jak linie sił określają układ obrazu. Rytm ornamentalny oznacza więc nie dekorację, lecz przeniknięcie wszelkiego dziania się porządkiem duchowym.
Od czasów Carstensa i Rungego romantycy przez „właściwe rysowanie” rozumieją arabeskowate ożywianie i kształtowanie płaszczyzny według powiązanych rytmów, co odbiega krańcowo od akademickiego „właściwego rysowania”, kierującego się zasadami proporcji i perspektywy. Toteż i Redon widzi dzianie się w przestrzeni w aspekcie płaszczyznowej arabeski: linie arabeskowate i meandryczne, „choć nie można by tego dokładnie wyjaśnić, są odbiciem ludzkiego wyrazu, wplątanego przez elastyczną wyobraźnię w igraszki arabesek; ich oddziaływanie na umysł oglądającego skłoni go, jak sądzę, do fantazjowania, którego znaczenie wzrasta lub maleje zależnie od jego wrażliwości i wyobraźni.”
W secesji arabeska staje się uniwersalnym gestem plastycznego wyrazu. Ernst Michalski z formalnego punktu widzenia wprowadził pojęcie „linii komplementarnych”96: każda linia wytwarza linię przeciwną, jak każdy ruch wywołuje ruch przeciwny, w sensie nie kończących się drgań: w drganiach formalnych znajdują wyraz drgania duchowe, a ich specyficzne nastrojenie (etat d’ame) wyraża się specyfiką prowadzenia linii (w znaczeniu grafologiczno-symbolicznym). W rytmie arabesek kryje się obraz świata tej sztuki: arabeska staje się formą przeżywania świata.

Do najbardziej ornamentalnych i uduchowionych przejawów twórczości artystycznej wieku XIX należy sztuka religijna z klasztoru Beuron. Czerpiąca z wzorów egipskich, zapoczątkowana została już w latach sześćdziesiątych przez ojca Desideriusa Lenza. W sztuce tej, która kontynuuje też pewne tendencje Blake’a, wszystko „jest oderwane od aktualnego biegu zdarzeń i przeniesione w zaklęty spokój. Budzi ona w nas wrażenie egzystencji uwolnionej od naporu powszedniego dziania się, w której nie ma miejsca na ból, smutek, skargę, na jakiekolwiek sentymentalne odczucia; ba, nawet egzystencji wyzwolonej z wszelkiej cielesności, egzystencji, w której ciało nie ma gdzie się rozprzestrzenić i zostaje wciągnięte w surową prawidłowość prostopadłych i poziomych linii architektury.” Na ów „zaklęty spokój” poza porządkiem osiowym składa się „zdecydowana frontalność zarówno figur jak i towarzyszącej im i wspierającej architektury“, ściśnięta w płaszczyznę przestrzenność (wykluczenie trzeciego wymiaru), jednolity paralelizm linii prostopadłych i poziomych oraz ścisła symetria. Nawet twarz ludzką – chodzi tu o wyidealizowane portrety świętych figur – konstruuje się podług „idealnych miar” w układzie współrzędnych, tak że wywołuje ona wrażenie nieożywienia i chłodu uczuciowego.. Nie jest bynajmniej niedorzecznością wyprowadzanie z tej tradycji, nawiązującej do Blake’a i Flaxmana, nawet bezprzedmiotowej sztuki Mondriana, która tworzy symbole absolutu.

Pokazaliśmy już, jak sztuka symbolistyczna wyzwala się z naśladownictwa – przez zniesienie perspektywy i akcentowanie sylwetki. Teraz należy przedstawić pokrótce, w jaki sposób dąży do kompozycji ornamentalnej; Christoffel zauważa trafnie, że od czasów Blake’a, Rungego i Carstensa jedną ze specyficznych właściwości sztuki symbolistycznej jest to,

„iż jej obrazy i rzeźby mają podwójne oblicze, z racji, po pierwsze, ukazanego przedstawienia i, po drugie, wypełnienia płaszczyzny znakami.”

Wśród różnorodnych środków ornamentalnego wypełniania płaszczyzny można wykrystalizować, jako stosowane powszechnie, następujące tendencje:

1. akcentowanie symetrycznego porządku obrazu,
2. arabeskowe rytmizowanie płaszczyzny obrazu,
3. upraszczanie, typizowanie, paralelizm,
4. czysty kontrast czarno-biały,
5. porządek ornamentalny dzięki skrajnie wybranej formie ramy.

Oczywiście wymienione tu tendencje mogą występować wspólnie lub krzyżować się.
Akcentowanie osiowego porządku obrazu stwarza surowy, hieratyczny styl, nadając obrazowi charakter abstrakcyjny, meożywiony, duchowy, pozazmysłowy. Religijne wizje Blake’a, – Powrót z Golgoty, Śmierć Marii Panny, jej Złożenie do grobu – utrwalają niezwykle ostry kontrast elementów horyzontalnych i wertykalnych. Pory dnia Rungego łączą ze ściśle osiowym porządkiem symbolicznie pośrednie formy ukośne, które jednak surowa symetria wciąga na powrót w ogólny ornament. Prerafaelici w swoich najwznioślejszych kompozycjach porządkują obraz osiowo i symetrycznie: Rossetti we Śnie Dantego, Rosa triplex, Astarte Syriaca, Burne-Jones w Zwierciadle Wenus i Królu Kofetua. Jeśli pojawiają się tu formy ukośne, to tylko wówczas, gdy stary porządek zostaje usunięty albo zachwiany: nimfa w Głębi jeziora, która uwodzicielsko wciąga młodzieńca w odmęty, Pigmalion, gdzie ukochana wyłania się z marmurowego bloku; sztywna, pionowa poza, w jakiej siedzą naprzeciw siebie król Kofetua i żebraczka, zaczyna się rozluźniać w paralelnym ukośnym ułożeniu nóg. Wszelkie malarstwo monumentalne, które objaśniając przestrzeń wdziera się w tektonikę wnętrza, dopuszcza do głosu w obrazie, niby echo form, horyzontalne i wertykalne elementy architektury. Obserwujemy to zjawisko w dziełach Marees’a, Hodlera, Schlemmera i innych.

Wyrzekając się przestrzeni, zyskuje się równocześnie płaszczyznę – a wraz z nią nowy, odniesiony do płaszczyzny porządek obrazu. Wszystkie wysiłki, zmierzające do likwidacji tradycyjnej sceny obrazu przestrzennego i uzyskania nowego porządku płaszczyznowego, zbiegają się u schyłku XIX stulecia w ruchu secesyjnym i w ekspresjonizmie; częściowo nawiązuje do nich jeszcze sztuka abstrakcyjna (Kandinsky, Mondrian) i surrealizm. Ponieważ symptomy stylowe secesji i jej założenia omówiliśmy bardziej szczegółowo w innym miejscu, tutaj możemy się streścić.
Celem kompozycji płaszczyznowej jest ostatecznie ornament. Ornament rozumiany jednak nie jako dekoracyjna forma zdobnicza, ale jako diametralne przeciwieństwo naśladownictwa, symbol świadomego własnej odrębności „ja”, jak to wnikliwie ujął Oswald Spengler. Imitacja i ornamentyka wielkie antypody sztuki XIX stuleciato dla Spenglera, który (jak Freud) rozwija swoje myśli w oparciu o mentalność dziewiętnastowieczną, podstawowe kontrasty artystycznej kompozycji, jak dla Worringera abstrakcja i intuicja.

„Imitacja wychodzi od f izjonomicznie uchwyconego «ty», ornament jest dowodem świadomego własnej odrębności «ja». Ornament, który nie podąża za biegiem życia, lecz nieugięcie mu się przeciwstawia, odcina się wyraźnie od imitacji. Zamiast rysów fizjonomicznych, wziętych z cudzej egzystencji, wprowadza i narzuca ustalone motywy, symbole. Nie chce łudzić, chce zaklinać. «Ja» przezwycięża «ty». Naśladowanie jest tylko mową, której środki rodzą się w danej chwili i nie powtarzają się; ornamentyka natomiast posługuje się językiem oderwanym od mowy, zasobem form, który odznacza się trwałością i nie ulega samowoli jednostki. Naśladować, odtwarzać można jedynie zjawiska żywe, i to w momentach spotkania, które je objawia zmysłom artystów i widzów. Toteż imitacja wiąże się z czasem i kierunkiem, ornament zaś wymyka się kategoriom czasu, jest czystym, utwierdzonym, nie ustającym trwaniem. Podczas gdy imitacja wyraża coś w trakcie dokonywania się, ornament może dojść do tego tylko wtedy, kiedy jawi się zmysłom w gotowym kształcie. Jest faktem istniejącym nawet z całkowitym pominięciem jego powstania. Wszelka imitacja ma początek i koniec, ornament posiada tylko trwałość. Naśladownictwo zagrzewa i ożywia, ornamentyka poskramia i zabija.”

Realizm akademicki określa dokładnie wymiar przestrzeni i ustala rzędy wielkości figur w tej przestrzeni na zasadzie proporcji. Namalowana przestrzeń ze znajdującymi się w niej budowlami, fragmentami budowli czy postaciami odtwarza wycinek absolutnej ziemskości, ujęty w ściśle ograniczonej fazie czasowej.
Symboliści natomiast od czasów romantyzmu komponują nieokreśloną przestrzeń jako przejrzystą obudowę swoich głębszych idei. Ich wyobrażenie przestrzeni zmierza przede wszystkim do przełamania przyrodniczej perspektywy, która zawęziła przestrzeń do roli racjonalnej areny realnych faktów. Przełamanie perspektywy – uważane najczęściej za główne osiągnięcie sztuki XX wieku – zaczyna się w czasach romantyzmu.
Goya znosi przestrzeń, gdy w wizjonerskich kompozycjach kieruje wzrok oglądającego od dołu na główny motyw, który niejako sylwetkowo odcina się od płaszczyznowo pustego, albo nieskończenie głębokiego nieba. Tak jest w wypadku jego upiora wojny, olbrzyma z kastanietami, Kolosa, latającego człowieka, zbutwiałej gałęzi – żeby wymienić kilka najsławniejszych przykładów. Fraenger interpretuje ten niski kąt widzenia, który zmusza nas, byśmy unosząc wzrok w górę odczytywali układ scen obrazu, jako optykę „de profundis” w podwójnym znaczeniu tego słowa, to znaczy

„wywołaną przez przymus linearny sugestię, iż obraz należy przyjmować jako zjawisko unoszące się ponad naszymi oczyma. Aby spotęgować to wrażenie zadziwiającego wywyższenia, widmowe figury zostają wysunięte na sam skraj rampy wąskiej sceny, także w ostro zarysowanej sylwetce niespodziewanie wznoszą się raptownie i stromo… W tym przymusie spoglądania w górę dostrzegam przenośne odzwierciedlenie poczucia zależności, które krępuje śniącego.”

Fraenger widzi w tym wyobrażeniu przestrzeni symbol całkowitego wydania człowieka na łup mocy, które działają poza jego wolą.

W malarstwie krajobrazowym niemieckiego romantyzmu głębię przestrzeni zagradza się – niemal jak w malarstwie XV wieku – poziomymi, leżącymi jedna za drugą, przypominającymi Kulisy płaszczyznami, których wzajemne odległości pozostają niejasne. Efekt ten w krajobrazie naturalnym wywołuje oświetlenie odblaskowe, zachody słońca lub poświata księżyca, bo w odblasku wszystkie obiekty jawią się jako płaskie sylwetki. Przykładów na to dostarczają przede wszystkim Friedrich i Carus. Zniesienie perspektywicznej wymierności przestrzeni harmonizuje w pełni z wytworzonym przez oświetlenie nastrojem ogólnym, który pobudza nie tyle do patrzenia, ile do myślenia i odczuwania.
Specjalne znaczenie w symbolice przestrzennej romantyzmu przypada podejmowanemu niezliczoną ilość razy, od Friedricha do Schwinda, motywowi „otwartego okna”. W prawdziwie „pierwszoplanowej” ścianie, której płaszczyznę akcentują jeszcze wiszące przedmioty, otwiera się okno z nieoczekiwanym, raptownym widokiem w dal. Zewnętrzne kontrasty – wnętrze i przestrzeń otwarta, bliskość i dal, ciemność i jasność oraz nieskończona odległość, którą zawęża kąt widzenia siedzącego w izbie, bądź ramy okienne – odbierane są bezpośrednio jako kontrasty duchowe: przywiązanie do miejsca i tęsknota za dalą, fantazja i ograniczenie, chęci i możliwości.
Również Gustave Dore przez swoiste przedstawienie przestrzeni czyni ze swoich rysunków obrazy symboliczne. W cyklu jego ilustracji do Londynu Blancharda Jerolda bezwyjściowość ludzkiej egzystencji i izolacja człowieka od innych ukazywana jest raz po razwten sposób, że nie ma żadnej łączącej przestrzeni, która by jednoczyła ludzi lub umożliwiała spotkanie. W dokach robotnicy są ukazani wśród plątaniny belek i lin, formalnie przykuci do miejsca, w którym znajdują się w danej chwili; spojrzenie w głąb przedziera się mozolnie – bez pomocy perspektywy – przez zagmatwane linie i trafia w końcu na ponurą, ustawioną poprzecznie fasadę spichrza. Przestrzeń bez początku i końca, bytowanie bez wyjścia, praca, poza którą nie zna się niczego innego: wizja „ziemskiego piekła”, którą ponownie podjął dopiero film współczesny. Także van Gogh zrozumiał symbolikę Dorego i jeden z najbardziej znanych rysunków z serii londyńskiej, Spacer więźniów w więzieniu Newgate, wziął za wzór swojego obrazu.
Przestrzeń w ujęciu symbolistów zostaje jednoznacznie związana z problemami treściowymi. Także bezprzestrzenność, do której zdążają wysiłki aperspektywiczne. Kulminacją tych dążeń – gdy secesja przetworzyła już decydujące bodźce zaczerpnięte z japońskiego drzeworytu i średniowiecznych witraży – staje się malarstwo płaszczyznowe, to znaczy ujmujące przedmiot w ornamentalny czy dekoracyjny porządek płaszczyznowy, który jednak może mieć również charakter symboliczny.
Obok tych – zmierzających konsekwentnie ku dwudziestowiecznej a-perspektywiczności – symboli przestrzennych mniejsze znaczenie, jeśli mierzyć je w liczbach, przypada konstruowaniu irrealnych przestrzeni, którego nie można zastosować do opisania przestrzeni naturalnej, gdyż tworzy niezależną dla niej, autonomiczną, fantastyczną wizję. Głównym mistrzem takich fantazji przestrzennych jest angielski romantyk John Martin, autor wykonanych mezzotintą ilustracji do Raju utraconego Miltona, Szekspira i Biblii. Boschi Monsu Desiderio uchodzą za jego pierwowzory – a więc jednoznaczna tradycja późno-średniowieczno-manierystyczna. Jego wyobrażenia malarskie krążą stale wokół motywu znikomości stworzenia w stosunku do ogromu wszechświata, przedstawianego jako mityczny krajobraz pierwotny lub utopijne miasto olbrzym. Królestwo szatana jest podziemną, bez-świetlną, wydrążoną w skale krainą jaskiń, które przenikają się nawzajem, labiryntem, piekłem odciętym od świata zewnętrznego. Z potężnymi formacjami kamienia kontrastują maleńkie zjawy Grzechu i Śmierci, które mimo swej małości były wystarczająco potężne, aby poruszyć ogromne masy martwej materii i uformować most, wiodący w „szybkiej perspektywie” przez tunel jaskiń z piekła ku ziemi. Przez leżące w wielkim oddaleniu, nikłe jak punkcik wejście wpada światło i odbija się niczym zwielokrotnione echo od ścian jaskini – uzmysławiając jej całą, ziejącą pustkę. W przeciwieństwie do piekła niebo jest dla Martina bezkresną krainą olbrzymich pałaców, których jasne tarasy zapełnione są tłumami aniołów. Ów architektoniczny motyw fantazji rozwijał dalej Gustave Dore, a po nim surrealiści (przede wszystkim Chirico).
Większe znaczenie ma dla symbolizmu, podejmowane „jakby we śnie”, przeobrażanie realnych stosunków przestrzennych, czyli deformacja odległości i proporcji, które podporządkowuje się teraz nie możliwym w naturze, lecz duchowym związkom. Już u Goyi spotykamy przeobrażone fizycznie komponowanie przestrzeni, czyli subiektywnie przeżytą wizję przestrzenną. Przyrodniczo-logiczne ujednolicone miary przestrzeni tracą swą moc, „po czym to, co bliskie i dalekie, ograniczone i bezkresne, przenika się nawzajem” (Fraenger). Lokalizacja zostaje przeniesiona aż „na skraj świata, w opustoszałe rejony bieguna, gdzie kończąca się trójwymiarowość graniczy ze sferą nieokreśloną przestrzennie”. Na tej granicy pomiędzy światem zmysłowym a pozazmysłowym spotykają się obie dziedziny: dziwaczni przedstawiciele rodzaju ludzkiego i demony. Goya stwarza przestrzeń, w której chimera ma rację bytu. Wąski skrawek przestrzeni pierwszego planu jest

„progiem między rzeczywistością a świadomością snu. Owe miejsca, odarte ze wszystkiego, co zasiedziałemu życiu daje oparcie i oprawę, są symbolem całkowitego wyobcowania, najgłębszego wykorzenienia człowieka, którego zwiódł sen znajomego na co dzień świata. Są to we właściwym znaczeniu tego słowa miejsca niesamowite.”

Sen postępuje więc z przestrzenią wedle swojej własnej logiki; nie tylko znosi wymierność przestrzeni, ale zmienia też wzajemne proporcje między rzeczami, pozwala występować równocześnie, z racji ich logicznego powiązania wewnętrznego, rzeczom odległym w czasie i rozdziela rzeczy na pozór ze sobą związane; potrafi oderwać rękę od ciała i wysłać w dal, gdzie znajduje ona przedmiot swojej tęsknoty. Nie od czasów Freuda dopiero znamy głębsze znaczenie tej logiki snów. Goya i Blake konsekwentnie wykorzystywali jej środki dla symbolicznych wypowiedzi; potem możliwości te popadły w zapomnienie i dopiero w drugiej połowie stulecia zostały odkryte na nowo. Przede wszystkim Klinger posługiwał się deformacją odległości i proporcji oraz rozdziałem przestrzenno-czasowej jedności jako środkiem symbolizowania. W jego Parafrazach na temat znalezienia rękawiczki zmienia ona stale swoją wielkość, ale również inne symbolistyczne cykle Klingera czerpią z niemożliwego w naturze wzajemnego stosunku rzeczy i ludzi. Tuż obok elementów konkretnie widzialnych występują wyobrażone tylko, wyśnione, wydobyte wspomnieniem, wytęsknione. Także Jettmar w swoich ilustracjach do Miltona przez różnice wielkości wytyczał proporcje swej symbolicznej przestrzeni.
Kubin kontynuuje tę tradycję w ścisłym nawiązaniu do Klingera i przerzuca pomost ku surrealistom: na jego rysunku Śmierć przychodzi na świat jakaś człekopodobna istota niesie na swoich barkach wielki ciężar olbrzymiej trupiej czaszki. W jego Kontemplacji z roku 1905 głowa odłączyła się od ramion i leży naprzeciwko ciała na ziemi – ogromna, jak gdyby nigdy nie mogła pasować do tułowia. Albert Weisgerber w roku 1914, wzorując się na Klingerze, umieścił nieproporcjonalnie wyolbrzymiony leżący akt dziewczęcy w górskim pejzażu; tuż obok w bezpośrednim otoczeniu, poruszają się maleńkie postacie. Powleczenie aktu barwami pejzażu – zieloną i brązową – pozwala przypuścić, że Weisgerber chciał przedstawić symbolicznie Matkę Ziemię (jak brzmi późniejszy tytuł obrazu). Jest to symbol bez atrybutów i sentymentalizmu – czysty przez swój styl.
Na pograniczu symbolizmu i surrealizmu tworzy – podobnie jak Max Ernst, w którego collages zachwiane odległości i proporcje też przyczyniają się do wywołania „szoku” – Marc Chagall.

„U Chagalla jest przestrzeń. Ale rozbita w swej naturalistyczno-odtwórczej, racjonalnie wymiernej jedności. U Chagalla tu istnieje fragment linearno–perspektywicznej przestrzeni, który wręcz nam zagraża i napawa lękiem, tam fragment powietrzno-perspektywicznej, upajającej dali przestrzennej, ówdzie śmiały skrót, który w kategoriach rozumowych jest często «fałszywy», według praw snu natomiast tym prawdziwszy.”

A od Klingera do Chagalla również cielesność podlega podobnym irrealnym prawom jak otaczająca ją przestrzeń. Raz ciała

„wyzbywają się wszelkiego plastycznego ciężaru i zażywają najbardziej upojnej rozkoszy, jaką może obdarzyć nas sen – latania w stanie nieważkości. To znów w ziemskiej krągłości i ociężałości przywierają nie wyzwolone do ziemi. Ciała mogą też rozciągać się tęsknie, bezkostne, bezstawowe, jak gdyby były samym odczuciem.”

Klasycystyczna estetyka akademii ukształtowała określone wyobrażenie „właściwego” odtworzenia krajobrazu lub człowieka, w którym ten odbija się całkowicie. Przedstawiony przedmiot był wówczas obiektem realnym, którego wymiary można było dokładnie ogarnąć wzrokiem; wszelkie przedstawienie zmierzało do wyczerpującego objaśnienia formy, poza którym fantazja nie miała już czego szukać.

Sztuka, która wychodząc z przeciwstawnych założeń podkreślała prymat fantazji – która chciała wedrzeć się poza uchwytne formy zjawisk, ponieważ zależało jej nie na zrozumieniu świata zewnętrznego, tylko na własnym doświadczeniu świata w ogóle – zaczęła od mącenia optycznej jasności zjawisk, dostrzegania piękna w tych zjawiskach, które mają w sobie coś niepojętego i zdają się wymykać stale spojrzeniu obserwatora.

Z tego powodu Fussli zmaga się z Rembrandtem i uczy się od niego światłocienia w tłach, na których wizje jego nieograniczonych, niespokojnych zjaw wynurzają się tylko na pół wyraźnie ze świetlnej mgły. Forma i przestrzeń wymykają się wszelkim jasnym ustaleniom i są możliwe do uchwycenia jedynie przez fantazję. Podobnie Goya udziwnia kontur swoich postaci i właśnie wfigurze sylwetkowej, która zwykle wyraża typowość postaci, zmienia charakterystyczną cechę zjawiska. Fraenger mówi o „ucieleśnionych figurach, które można już tylko nazwać zagonionymi tłumami ubrań”, o alegoriach

„kurczącej się świadomości człowieka, który owładnięty strachem czuje, jak jego ciało rozpływa się i wyzbywa ciężaru, a to oznacza: uprzytamnia sobie bezsilność.”

Nadzwyczaj wyrazisty staje się ten rodzaj formalnego udziwnienia figury ludzkiej w sztychu przedstawiającym „workarzy”, gromadę ludzi, którzy, okutani po szyję workami, chybocząc się, idą w długim szeregu przez ciemność. Podobni są raczej do marionetek czy okulałych lalek niż do ludzi. Tylko oko wyobraźni może dojrzeć w ich zewnętrznej postaci szczególną odmianę ludzkiego bytowania, wtedy mianowicie, gdy utożsami się z ich ułomnością, bezsilnością, zależnością, z ich bezbronnością.

Na swój sposób udziwnia motyw również Caspar David Friedrich, pierwszy mistyk pejzażowy XIX wieku. Lubuje siew mgle, półmroku, zacierających się tintach, w których to, co zwyczajne, staje się wielkie, to, co nieważne i niejasne – wiele znaczące. Ale tym sposobem Friedrich naraził się naukowo-akademickiej krytyce, a ta w końcu potępiła jego sztukę. Już w roku 1808 atakował go Rumohr, a Hermann Riegl wystąpił przeciw niemu jeszcze w roku 1876, utrzymując, że krajobrazy Friedricha rozpłynęły się w melancholijnej mgle jego odczuć, że zatraciły się w nich idee i forma plastyczna. Friedrich zdaniem Riegla udowodnił jednoznacznie, że niemożliwością jest podniesienie czysto indywidualnego odczucia do rangi prawa sztuki.

W podobny sposób Meier-Graefe wykpiwał Turnera:

„Do rangi stylu podniósł on nienamalowane, które można wyobrazić sobie tak albo inaczej, zobrazowane, które można też postawić na głowie.”

Meier-Graefe, który stwierdzał u Turnera „niedostatki konstrukcyjne” i raz po raz podkreślał, że „zaniechał on komponowania”, nie ma zrozumienia dla pre-figuratywnych kompozycji mistrza, którego obrazy nazywa „nie narodzonymi dziełami”. Rozbijanie form, dzięki któremu zjawisko naturalne nabiera przejrzystości i które pozwala odczuć działanie sił kosmicznych, Meier-Graefe, pozytywistyczny historyk sztuki, uważał za „trafną spekulację na pobieżność oglądania sztuki w naszych czasach. Malował swoje obrazy tak, jak nasi bywalcy galerii zwykli oglądać dzieła sztuki.” W twórczości Turnera Meier-Graefe szukał jedynie znaków chaosu, w których musiał wszelako dostrzec zjawisko towarzyszące nowoczesnemu rozwojowi sztuki.

„Każdy z krajów, które uczestniczą w nowoczesnym rozwoju sztuki, wydał takich ludzi… Dowodzą oni swojej nowości, odwracając się od starych praw i budząc złudzenie, jakoby inwazja ich samowoli była spełnieniem nowego prawa. A podstawowym problemem pozostaje wciąż to samo: pozorne tworzenie kosmosu, w rzeczywistości zaś powiększanie chaosu. Spośród wszystkich wariantów Turner jest najbardziej niebezpieczny.”

Eugene Carriere udziwniał portrety i sceny rodzajowe zamgleniem, które w oczach współczesnych czyniło go symbolistą, ponieważ jego obrazy pozostawiały dużą swobodę domysłom. Niektóre z jego płócien sprawiają wrażenie namalowanych na seansie spirytystycznym. „Jego postacie, milczące i poważne, poruszają siew miękkim, tajemniczym zmierzchu, jakby oddzielone od rzeczywistości zasłoną  z gazy. Wszystkie formy zacierają się, więdnące kwiaty roztaczają usypiającą woń; wydaje się, jak gdyby w powietrzu trzepotały niewidzialne nietoperze. Nawet jako portrecista pozostaje on poetą śniącym w wiecznej mgle i mistycznych oparach. Alphonse Daudet, Geffroy Dolent, Edmond de Goncourt z jego portretów sprawiają wrażenie rozpuszczonych w parze, a przecież rysunek charakteru miał zdumiewającą siłę, nakreślony pewnie, z przenikliwym spojrzeniem na właściwości duchowe, jakim odznaczał się tylko Ribot.” Tak pisał Richard Muther w 1894 roku.

Podobne działanie ma światło u Puvisa de Chavannes:

„To przytłumione, blado zielonkawe światło, jakie u Puvisa zalewa cały świat, jest niejako starym światłem, które stało się harmonijne jak gobelin. Właśnie dlatego, że odbiera postaciom wszelką cielesność, materialność, czyniąc z nich zjawy senne, cienie, zdaje się człowiekowi, że spogląda przez jakiś woal w daleki, zatopiony świat baśni.”

Interesujące jest zestawienie tej charakterystyki pióra Richarda Muthera z wypowiedzią samego Puvisa, w której malarz potwierdza mglistość swoich początkowych wyobrażeń; z niej stara się wykrystalizować swoje myśli i odczucia w jasnej formie. Jasność i wyrazistość Puvisa są co prawda pojęciami względnymi, bo to, co w jego oczach jawi się już jasno i wyraźnie, Muther widzi jeszcze przez woal: „Istnieją obrazowe analogie wszystkich jasnych myśli. Idee natomiast przychodzą do nas niewyraźne, toteż ważne jest ich rozjaśnienie, aby okiem wewnętrznym zobaczyć je w stanie czystym. Dzieło sztuki powstaje zrazu z bezładnego doznania, w którym jest zamknięte niczym kurczę w jajku. Myślę o idei, która spoczywa ukryta w moim odczuciu tak długo, póki możliwie najjaśniej i najwyraźniej nie ukaże się moim oczom. Wtedy szukam obrazu, który ściśle tę ideę oddaje… Można to nazwać symbolizmem.”

Whistler tak dalece udziwniał przedmioty mglistym oświetleniem, że Ruskin, autorytatywny krytyk sztuki angielskiej, potępiał jego obrazy jako kicze pozbawione artystycznej wartości. Malarstwo, które zamazuje wszystkie linie i przedmioty, w opinii Ruskina nie jest sztuką. Whistler przegrał proces przeciw swoim krytykom, napisał jednak w obronie własnej ową słynną rozprawę Art and art critics (Sztuka i krytyka), wykładając w niej podstawowe założenia swojej twórczości. Malarstwu, które „przez treść materialną staje w służbie filisterstwa”, odmawia miana sztuki – i tym samym wśród swoich przeciwników spotyka nawet prerafaelitów. Whistler wykpiwa realistyczne odtwarzanie modelu, jak też opinię, że natura przedstawia zawsze doskonałe piękno; dla niego przeciwnie – jak często podkreśla – natura jest dysonansem, okropnością:

„Natura kryje chyba w barwie i formie treść wszystkich możliwych obrazów, jak klucz nutowy wszelką muzykę. Ale powołaniem artysty jest odszukiwanie tej treści rozumem, wybieranie, łączenie, a w ten sposób stwarzanie piękna – jak muzyk łączy nuty i tworzy akordy, z dysonansu wydobywa chlubne harmonie.”

Sam Whistler kocha i maluje naturę tylko w chwilach, kiedy ona sama się udziwnia, czyli wymyka się tradycyjnej, mieszczańsko-akademickiej estetyce. Powstają wówczas nastroje, których ani artysta, ani publiczność przedtem nie znali:

„Gdy powietrze wieczorne łagodnie opasuje wybrzeże, małe domki kąpią się w miękkiej mgle, niskie kominy jak dzwonnice, spichrze jak pałace sterczą w noc, całe miasto jednoczy się z niebem i przed naszymi oczami otwiera się widmowy krajobraz – wtedy filister nic już nie rozumie, bo przestaje dokładnie widzieć.”

W tym świetle wszystkie postacie Whistlera sprawiają wrażenie zjaw. Utraciły swoją substancję i cień, same – prawie niematerialne, wyzbyte cielesności – poruszają się jakcienie w popielatym zmierzchu. Te, unoszące się jak powiew między niebem a ziemią, postacie z figuralnych kompozycji Whistlera kojarzą się Richardowi Mutherowi ze zjawami spirytystycznymi: „Widać smugi powietrza, które gęstnieją, duch materializuje się, przybiera cielesny kształt, staje przed nami bezgranicznie spokojny, zamyślona istota, w postawie zadumy lub pewnej siebie powagi, zupełnie jak człowiek, a przecież wyzbyty wszystkiego, co cielesne.”83

Dalszą możliwość odmaterializowania, odrywania od naturalnej całościowości znajduje sztuka realistyczna – nie mająca jeszcze do dyspozycji prawdziwych środków abstrakcyjnych – w przedstawianiu ruin i torsów: w świacfbmym komponowaniu niedokończonego. Jest to najsilniejszy sprzeciw wobec klasycznej logiki, dla której cel wszelkiej kompozycji artystycznej polegał na ukończeniu. Potępiano Carstensa jako „autora szkiców jedynie”, gdyż nie mógł pokazać ukończonego obrazu; dokończono budowę katedry w Kolonii, a Thorwaldsen zrekonstruował w monachijskiej Gliptotece Eginetów. Natomiast Caspar David Friedrich – jak już wspominaliśmy – lubił nawet dobrze zachowane budowle malować jako ruiny, widząc w nich symbole minionego, bądź przemijania. Tego znaczenia tors i ruiny nabrały od czasów manieryzmu.

Ale symbolizm przydaje torsowi i fragmentowi dalszych znaczeń: nie ruina jest martwa, pozbawiona życia, lecz martwe jest dzieło skończone ze swoją ostatecznością. Jak pisze Achim von Arnim: „Co skończone, to umarło, i nie koi już tęsknoty”. Natomiast dzieło nie dokończone pobudza do przypisywania w myślach możliwych rozwiązań temu, co niekompletne, tylko zaznaczone, do wyrywania go z obiektywnych uwarunkowań i uczynienia punktem krystalizacji subiektywnych przeżyć: na tym polega cel wszelkiej sztuki symbolistycznej, unikającej powszechnie obowiązujących wyobrażeń.

Zmierzający ku abstrakcji wiek XIX w swojej drugiej połowie nadaje jednak torsowi i fragmentowi nowy sens, czyniąc z nich nie tylko obiekt godny zachowania, ale i właśnie dzięki ich niedoskonałości – przedmiot artystycznych dążeń, zajmujący w nich poczesne miejsce. To stanowisko opiera się na sceptycyzmie wobec jakiejkolwiek możliwości skończenia: wszystko, co stworzone, pozostaje dziełem cząstkowym, fragmentem wszechświata, podobnie jak wszelkie poznanie naukowe może być tylko poznaniem cząstkowym. Jeśli zatem nie ma absolutnej skończoności, należy artyście pozostawić decyzję, do jakiego stopnia ukończenia – w tradycyjnym znaczeniu zewnętrznej kompletności – zechce swoje dzieło doprowadzić; jednocześnie wyłania się postulat wewnętrznego ukończenia: dzieło powinno być tak obmyślane, żeby można było dostrzec w nim fragment możliwego skończonego stworzenia. Rodin nawiązujący do Michała Anioła – był mistrzem w tworzeniu tak pojętego torsu.

Szczególnego znaczenia nabiera problem fragmentaryczności w dziełach Gustave’a Moreau: przez długi czas nie dostrzegano, jak wiele ten malarz pozostawił obrazów nie dokończonych, z czego można wysnuć wniosek, że krył się w tym świadomy zamiar malowania nie do końca – zwłaszcza że właśnie te fragmentaryczne obrazy są wyraźnie punktami wyjścia dla twórczości Rouaulta i Matisse’a, jego najwybitniejszych uczniów. Moreau musiał odczuwać dysonans w komponowaniu idealistycznych treści z realistyczną ścisłością której domagała się publiczność przyzwyczajona do sztuki salonowej – i uważać swoje „skończone” płótna za kompromis. Wielu obrazów nie malował do końca, ponieważ według niego były dostatecznie skończone. Zwracają one uwagę niezwykłą intensywnością plam barwnych, która mogłaby skusić człowieka do uznania Moreau za wczesnego fowistę, czy zgoła prekursora taszyzmu. I jedno, i drugie byłoby błędem: Moreau uczył swoich uczniów, że „barwa powinna być wymyślona, wyobrażona, wyśniona” – w jego fragmentarycznych obrazach barwa zastępuje figurę i działanie figur, które są co najwyżej niewyraźnie zaznaczone. Wszystko, co przedtem zawierał w symbolicznych postaciach, jest teraz skondensowane w barwie. Współbrzmienie płonącej czerwieni i ostrej żółtości sugeruje tę samą wypowiedź, którą uprzednio wyrażały postaci Circe i zamienionych przez nią w wieprze towarzyszy Odyseusza. I można charakterystykę fragmentarycznych obrazów Moreau doprowadzić jeszcze dalej: ten artysta nie mógłby nigdy za swoich czasów tak intensywnie posługiwać się czystymi barwami, gdyby nie przyoblekł w nie swoich symbolicznych wyobrażeń. Działo się to na długo przed wystąpieniem Franza Marca i przy użyciu środków – kusi nas, żeby to powiedzieć – mniej uzależnionych od „mody”.

Inną formą niedokończonego, którą symbolizm posługiwał się w rzeźbie, było pozostawianie bloku, z którego wykuło się figurę. I tutaj Rodin stworzył arcydzieła, do których zainspirowły go postacie niewolników Michała Anioła z grobowca papieża Juliusza II. W odczuciu Rodina nie były to figury nie dokończone, widział on, jak postać ludzka niejako boleśnie odrywa się od pramaterii kamienia. Rodin wykorzystuje ten motyw z wyraźnie symbolicznym zamiarem, na przykład w rzeźbie Myśl z roku 1886, gdzie z grubo ociosanego bloku marmuru wykuta została głowa Judith Cladel, której delikatne rysy triumfują nad surowym blokiem jako ukształtowane nad bezkształtnym. Jeszcze dobitniej symboliczny zamiar uwidacznia się w marmurowej rzeźbie Dłoń Boga, powstałej przed rokiem 1898. Dzieło to zostało nazwane przez Rodina również Stworzeniem: dłoń Boga stwarza dwa ciała ludzkie – mężczyzny i kobiety, które na pół jeszcze ukryte w materii, jeszcze nie rozbudzone i nieświadome, już szukają siebie nawzajem. Grubo ociosany, bezkształtny marmur, z którego wyłaniają się postacie, jest tutaj symbolem prajedności wszystkiego, co bezkształtne, materiae primae, z której rodzi się życie i wszechświat. Rodina naśtedowano niezliczoną ilość razy, najpopularniejszym z tych naśladownictw jest Matka Ziemia Sindinga, gdzie artysta z prabrei nieuformowanych mas terakoty modeluje nagie figury matki z dziećmi. U Jamesa Ensora formy wykrystalizowują się w cienkich kreskach z nicości pustych płaszczyzn w zjawiska na pół rzeczywiste. Różne stadia skończoności ukazuje też litografia Picassa Kobieta z małpą, która przez wyprowadzenie elementów: jabłka, małpki i kaleki w masce jest również rysunkiem symbolistycznym. W XIX stuleciu zatem w miejsce ludzkiego dążenia do absolutu i skończoności pojawia się „inny cel człowieka, niewątpliwie bardziej ukryty, w pewien sposób nielegalny: jego potrzeba niedokończonego, niedoskonałego, niższości, młodości” – stwierdza już w naszym stuleciu pisarz polski Witold Gombrowicz.

Permutacja oznacza więc połączenie elementów sprzecznych bądź logicznie nieprzystawalnych, wytworzenie pola napięć przez kontrasty i przeciwieństwa. Do permutacji stylistycznej odnosi się to samo co do naturalistycznej: zespala się formy stylowe tworzące – gdy w grę wchodzą style historyczne – anachronizmy; albo łączy się ze sobą różne konwencje stylistyczne – w sztuce klasycznej ściśle rozgraniczone – co klasycystyczno-akademiccy krytycy uznają błędnie za „pęknięcie stylistyczne”. Permutacja stylistyczna zakłada pewien eklektyzm, to znaczy wyczucie właściwych każdej formie stylowej możliwości skojarzeniowych, jak też ich psychologicznego oddziaływania na oglądającego. Toteż zestawienie różnych elementów stylowych wywołuje w oglądającym różnorodne, właściwe owym stylom skutki.

Permutacja stylistyczna staje się możliwa dopiero od czasów historyzmu, to znaczy odkąd zaczyna się ogarniać strukturę różnych stylów. Jednocześnie uprawiają ją również artyści niesymbolistyczni, którzy szukają w swoich dziełach samodzielnej i aktualnej konfrontacji ze stylami historycznymi, jak to się dzieje przede wszystkim w architekturze historyzmu. Przez długi okres i tutaj dostrzegano tylko „pęknięcia stylistyczne” (które w złych budowlach co prawda dominują), nie rozumiejąc swoistej chęci wypowiedzenia się czasów myślących świadomie kategoriami historycznymi; dopiero od niedawna zrozumienie owej chęci zaczyna sobie torować drogę.

Najwcześniejsze formy permutacji stylów historycznych spotykamy w wieku XIX u nazareńczyków, którzy starają się połączyć linearność Ouattrocenta z klasycystycznym ujęciem figuralnym i nowoczesnym studium natury. Jeszcze dalej idą prerafaelici, którzy usiłują stopić styl Ouattrocenta z romantyczno-mistyczną wrażliwością wieku XIX, w wyniku czego powstają obrazy będące kontrastowym połączeniem stylizacji z naturalizmem i sentymentalną mistyką. Jeśli w tej sztuce wykraczająca poza krąg doznań zmysłowych symbolistyka i często ocierające się o pospolitość poczucie rzeczywistości występują obok siebie nie powiązane, to właśnie w tym wyraża się specyficzna sytuacja duchowa czasu, która łączy łaknienie świata z ucieczką od tego świata: przewijający się przez całe stulecie dualizm racjonalizmu i irracjonalizmu obleka się tu w kształt plastyczny.

Podobne permutacje stylów historycznych znajdujemy we wczesnej twórczości Gustava Klimta, Choćby w jego malowidłach zdobiących żagielki sklepień klatki schodowej Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Zleceniodawca żądał od niego namalowania symboli wielkich epok sztuki. Klimt ukazał je jako historyczne postacie kobiece w stylu egipskim, greckim, bizantyjskim, Ouattrocenta i renesansu, przy czym jednak nie tylko wiernie kopiował dany styl, ale jednocześnie nadał dziewczęcym twarzom tchnienie fin-de-siecle’owego nastroju, przekształcając je w ten sposób w symbole utraconej, poszukiwanej i wytęsknionej przeszłości. Ów nastrój tęsknego pogrążenia się w historycznym świeote marzeń wyraża także rysunek Rzeźba, która – właśnie z racji opisanych tendencji – w naszych oczach jest czymś więcej niż alegorią.

W angielskiej, niemieckiej i austriackiej secesji motyw permutacji stylistycznej jest stosowany najczęściej. Związki z historyzmem występują najsilniej w angielskiej ilustracji książkowej, gdzie nowo odkryty celtycki ornament plecionkowy bywa z upodobaniem łączony z naturalistycznie narysowanymi postaciami spowitymi w pnącza. Ale już na tym przykładzie widać krzyżowanie się z innym zamiarem: ujmowanie elementów naturalistycznych w dekoracyjne formy płaszczyznowe, a więc świadomy kontrast naturalizmu czy realizmu i stylizacji. Dla uzyskania tego kontrastu secesja wprowadza wielką ilość motywów. Jednym z nich jest taniec z welonem, jaki amerykańska tancerka Loie Fuller w końcu ubiegłego wieku wprowadziła do Europy; Franz von Stuck wielokrotnie potem w różnych odmianach wprowadzał ten motyw w przedstawieniach tańczącej pary. Z arabeskowych, zwiewnych, wirujących linii, które tworzą mniej lub bardziej abstrakcyjny ornament płaszczyznowy, wyłania się przy tym raz po raz naturalistycznie widziany kształt kobiecego ciała, aby w następnej chwili ukryć się i zdematerializować. Jest to zapowiedź przechodzenia elementów figuralnych w bezprzedmiotowe, abstrakcyjne.

Następnym motywem łączącym znaczną grupę dzieł są długie, falujące włosy młodych dziewcząt; stają się one wręcz motywem przewodnim sztuki secesyjnej. Także tutaj formy naturalistyczne wyłaniają się spośród abstrakcyjnych linii i nikną z powrotem w abstrakcji. Włosy nimf wodnych, rysowanych przez Klimta, splatają się z pnączami i cały obraz zamieniają w przędziwo, w którym kryje się, nie zanikając, plastycznie dotykalne nagie ciało. Stuck we wczesnych obrazach, takich jak Innocentia za przykładem Fernanda Khnopffa powleka całą płaszczyznę migoczącym, bezpostaciowym światłem, w którego centrum materializuje się nagle głowa dziewczyny. Jeszcze Bierbaum odczuwał to jako „pęknięcie stylistyczne”, zauważając w recenzji, „że podniesienie realnego do wyżyn idealnego, jak tego wymagał temat, nie zostaio jeszcze osiągnięte”. I on nie dostrzegł istoty rzeczy: rozpłynięcie się realnego w idealnym nie było wcale ani zamierzone, ani w tym czasie w ogóle możliwe, bo rzeczywistość ówczesna polega na niezgodności, która i egzystencjalnie nie zostaje przełamana, będąc raczej signum tej niezdecydowanej między pozytywizmem a idealizmem epoki i jej społeczeństwa.

W późniejszej fazie secesja nie stara się już wcale ukrywać lub uzasadniać motywem włosów, wodorostów czy aureoli świetlnych kontrastu między realizmem a stylizacją, lecz czyni z niego konsekwentnie środek stylistyczny. Najbardziej sugestywnych przykładów dostarcza twórczość Gustava Klimta, który w wielu wizerunkach zdecydowanie kontrastuje oblicze portretowanych z podzieloną na ornamenty płaszczyzną obrazu; portrety Kupki kontynuują ten motyw jeszcze w ekspresjonizmie. Także Hodler komponuje wiele obrazów na zasadzie wyraźnego kontrastu między naturalistycznie modelowanymi i narysowanymi aktami a całkowicie płaskim i obcym naturze otoczeniem. I tutaj kontrast wywołuje w oglądającym dezorientację, która jest niezbędna dla zasugerowania symbolicznych treści.

Możliwości permutacji stylistycznej do dziś nie zostały wyczerpane. Max Ernst, oscylyjący na granicy symbolizmu i surrealizmu, bardzo często w abstrakcyjnym krajobrazie ukazywał nagle formy przedmiotowe.77 W litografii L’ltaliennez roku 1953 Picasso połączył figury o różnym stopniu realności. Otaczają one bardzo naturalistycznie narysowane popiersie dziewczyny jako alegorie ukazanej na pierwszym planie kobiecości. W nowoczesnym malarstwie fantastycznym Wiednia, u Helmuta Kiesa, Elsy Olivii Urbach i Leherba, kontrastowy skok między formą bezprzedmiotową a naturalistyczną odgrywa istotną rolę, sygnalizując treści pozazmysłowe. Również pop-art posługując się tym motywem osiąga efekty dezorientacji.

„Świadoma stylu” publiczność artystyczna czuje się jednak najczęściej zirytowana tą permutacja stylistyczną; głosy prasy zwrócone przeciwko Klimtowi, Stuckowi i przedstawicielom podobnych tendencji nie pozostawiają wątpliwości: ludzie nie wykraczają poza stwierdzenie „pęknięcia stylistycznego” i do dzisiejszego dnia niewiele się tu zmieniło. Tomasz Mann, który mistrzowsko opanował ten rodzaj twórczości, bywał z tego powodu atakowany. Filmy, którym permutacja zarówno stylistyczna, jak i naturalistyczną stwarza jedną z głównych możliwości wdarcia się poza rzeczywistość zmysłową, nie spotykają się ze zrozumieniem. Na przykład Milczeniu Bergmana niejednokrotnie zarzucano w recenzjach, że sąsiadowanie scen stylizowanych i obrazów symbolicznych z „nagle bardzo realistycznymi scenami intymnymi” stanowi „pęknięcie stylistyczne”. Tymczasem dzieje się akurat odwrotnie: przez kontrast scena realistyczna zostaje przeniesiona w konteksty, które uchylają jej realność. Wciąż – czy to w sztukach plastycznych, czy w filmie – chodzi o ten sam problem: kontrast niweczy pożądaną dotychczas strukturę porządkową i czyni ją podatną na nowe widzenie, na treści dotąd nie dostrzegane.

Permutacja oznacza zmianę, przestawienie, przekształcenie danego układu określonych elementów. Termin „permutacja naturalistyczna”, ukuty przez Maxa Deri, charakteryzuje przeważnie, jak nam się wydaje, to ujęcie obrazu, które nie deformuje obiektów naturalnych, to znaczy nie zmienia ich zewnętrznego wyglądu, ale znosi ich zależność, ich organiczno-naturalną, miejscową lub czasową przyczynowość i według imaginacyjnych punktów widzenia ustala na nowo. W szczegółach zatem zostaje zachowane naturalne ukształtowanie, „ale w zestawieniu tych cząstkowych kompleksów w twory całościowe, czy to poszczególnych figur, czy układu akcji” odchodzi się od danych natury. Fantastyczność zjawiska, miejsca czy akcji umożliwia też specyficzne „fantastyczne odczucia, których w obiektywnym świecie zewnętrznym niepodobna byłoby doznać”. Możliwości wyrazowe permutacji naturalistycznej sięgają od czystej fantastyki przez alegoryzm do symbolizmu i dalej do surrealizmu. Również mitologia posługiwała się tym środkiem, kreując swoje twory mieszane, jak centaury, trytony czy syreny, które w obu swoich częściach, końskim ciele lub rybim ogonie i ludzkim torsie, były odpowiadającymi naturze fragmentami realnych doświadczeń. To samo dotyczy też fizycznego zespolenia Ledy z łabędziem. Ale właśnie ten zestaw wyprowadza nas poza sferę tego, co w naturze możliwe, i staje się nośny dla głębszych związków znaczeniowych. Bócklin i Klinger przede wszystkim, ale też Stuck, Thoma i inni malowali takie „niemożliwe w naturze, dalekie jej układy”.
Prawie wszyscy dziewiętnastowieczni symboliści wykorzystywali tę możliwość permutacji naturalistycznej dla swojej wypowiedzi; dopiero secesja wraz z „deformacją” naturalnego zjawiska stworzyła nowy środek, pozwalający nasycić je symboliczną treścią. Tak należy rozumieć już Pory dnia Rungego lub Drzewo życia Clemensa Brentano, o których będziemy jeszcze mówili. Przykładową rolę – wykraczającą ponad obrazowe przedstawienie ustalonych już wyobrażeń mitologicznych – odgrywa ten środek u Klingera. Jego rysunek piórkiem Niedźwiedź i sylfida kieruje wzrok oglądającego na koronę drzewa: u dołu na grubym konarze siedzi ociężały niedźwiedź i zerka w górę, gdzie naga kobieta rozłożywszy uda kołysze się na elastycznej gałęzi i drażni niedźwiedzia wierzbową witką. Dzięki nie spotykanemu w naturze zestawieniu naturalistycznych elementów jasny staje się paraboliczny sens, odbierany jednak nie tyle przez nastawiony na anegdotę rozum, ile przez fantastyczne odczucie: frywolne zachowanie kobiety podnieca i jednocześnie wyszydza ociężało-namiętną żądzę zwierzęcia – a to wykracza daleko, w zamyśle Klingera, poza igraszki niedźwiedzia i sylfidy. Inny przykład z cyklu Klingera O śmierci I jeszcze dobitniej ukazuje fantastykę daleką naturze, choć poszczególne elementy pozostają jej bliskie. Sztych Śmierć na szynach wzbogaca stary motyw Tańca śmierci współczesnym faktem katastrofy kolejowej. Gdzieś w górach, gdzie linia kolejowa biegnie śmiałym łukiem nad przepaścią, na naturalistycznie narysowanych torach wyciągnął się wygodnie – w poprzek szyn – naturalistycznie narysowany szkielet. Pociąg musi być już blisko, bo kościotrup wkłada dwa palce do ust, żeby zagwizdać! Sąsiadują tu ze sobą treści cząstkowe obcych sobie, kontrastowych układów, rozłożony szeroko szkielet ze skrzyżowanymi nogami z gładką powierzchnią kolejowego nasypu i ostrymi, lśniącymi liniami szyn. Te kontrasty łączą się jednak w jednolitą syntezę plastycznej wypowiedzi.
Podczas gdy oba wymienione przykłady pozostają jeszcze w sferze symbolicznej fabuły, w Lubieżnych Segantiniego, Złych matkach16 albo Dziewicy na drzewie Paula Klee permutacja naturalistyczna stwarza przez przeciwstawność motywów czyste kontrasty napięciowe, których nie sposób już rozwikłać objaśnieniami słownymi. W ich polu napięć oglądający czuje się z początku całkowicie zdezorientowany, jeśli jednak nie brak mu wrażliwości, to dostrzeże nowe treści i wypowiedzi. Max Ernst w swoich collages doprowadza te możliwości do ostatecznych granic.
Dalszą formę permutacji omówimy w rozdziale o „symbolice barw” (zmiana okoliczności naturalnej przez niemożliwe w naturze barwy), o trzeciej zaś – przejawiającej się w symbolice fotograficznej i filmowej – możemy tu tylko wspomnieć pokrótce. Jak już zaznaczyliśmy, po zdecydowanym przebiciu się w sztuce tendencji deformacyjno-ekspresyjnych i abstrakcyjnych wiele motywów i tendencji dziewiętnastowiecznego malarstwa zachowało się w fotografii i filmie XX wieku. Optyka fotograficzna, która ostatecznie musi przecież trzymać się zjawisk możliwych w naturze, przez podwójne oświetlenie i montaż uczyniła z permutacji naturalistycznej najbardziej stosowny środek symbolizowania. Spośród wielu możliwości, jakimi rozporządza film, wymieńmy tylko Słodkie życie Felliniego. Już „uwertura” -przewożony helikopterem posąg błogosławiącego Chrystusa i dziewczyny w bikini, machające pilotowi tego helikoptera – wskutek zestawienia nie przystających do siebie elementów nabiera znamion symbolu. Kolejny przykład z tego samego filmu: śpiew ptaków nagrany przez Steinera na taśmę magnetofonu i przeniesiony z naturalnego otoczenia lasu do salonu estety – symbol dekadencji podobny do tych, jakimi Huysmans otacza swojego diuka des Esseintes; Steiner, który utracił więź z naturą i życiem, popełnia zresztą samobójstwo. „I tak permutacja naturalistyczna prowadzi ku tworom całościowym, którezamieszkują nierzeczywiste obszary ludzkiej wyobraźni, a jednak dzięki naturalistycznej ścisłości w szczegółach zachowują fantastyczną bezpośrednią żywotność” (Deri).