Van Gogh, Emile Bernard i Gauguin przezwyciężając impresjonizm rozwijali malarstwo płaszczyznowej, barwności. Zestawiają i wygrywają przeciwko sobie nie złamane odcienie barw w większych związkach płaszczyznowych, jak akord i kontrapunkt w muzyce. Nawiązuje do tego ekspresjonizm ze swoją symboliką barw, której szczegółową charakterystykę dała Christel Denecke. Nowość kolorystyki w ekspresjonizmie polega jednak na tym, że nie stara się on już jak czynili to jeszcze van Gogh czy Gauguin – „uduchawiać materii przez zastosowanie wymownych barw”, lecz zamiast materii .tworzy „substancję”. A substancja nie jest określona materialnie, lecz oddziałuje czysto duchowo.

„Materialne znaczenie treściowe barwy zostaje przez to wykluczone.. Barwy poruszają uczucia, ponieważ wydają się podobne w formie bytu do wzruszeń… W ekspresjonizmie barwa nazywa on „barwami strony ujemnej: pasują one do niespokojnej, miękkiej i tęsknej wrażliwości. Jak żółcień wnosi zawsze światło, tak można powiedzieć, że błękit wnosi zawsze coś ciemnego. Ta barwa ma dla oka osobliwe i niemal niewypowiedziane działanie. Jako barwa jest energią, ona jedynie reprezentuje stronę ujemną i w swej najwyższej czystości stanowi niejako podniecającą nicość. Jest jakaś sprzeczność między podnietą a spokojem w jej widoku. Jak wysokie niebo, odległe góry widzimy na błękitno, tak błękitna płaszczyzna zdaje się cofać przed nami. Jakchętnie ścigamy przyjemny przedmiot, który przed nami ucieka, tak chętnie patrzymy na błękit, nie dlatego że na nas napiera, lecz że nas ku sobie pociąga. Błękit daje nam poczucie chłodu, przypomina także o cieniu. Błękitne szkło ukazuje nam przedmioty w smutnym świetle. Czerwonobłękitny: nie tylko ożywia, ale niepokoi. Bardzo rozrzedzoną znamy tę barwę pod nazwą lila; ale i wówczas ma ona w sobie coś żywego bez wesołości.”

Z tą charakterystyką Goethego harmonizują słowa, jakie Waldschmidt napisał o Rossettim:

„W świecie błękitnozielonym, z dala od słońca, z dala od kroków żyjących, istoty z jego późnych dzieł pędzą żywot pozorny, który upływa na skargach lub otępiałym zamyśleniu.”

Theodor Daubler we wspomnieniu pośmiertnym o Franzu Marcu mówił – z wyraźną aluzją do Wieży błękitnych koni o „przejrzystym istnieniu w błękicie” i o „błękitniejącej duszy”. Jeszcze Oswald Spengler pod wpływem idei symbolistycznych zastanawiał się nad symboliką barw: „Błękit, barwa perspektywiczna, pozostaje zawsze w związku z tym, co ciemne, bezświetlne, nierzeczywiste. Nie wdziera się w głąb, lecz pociąga w dal. Błękit i zieleń to barwy transcendentne, duchowe, niezmysłowe.” Spengler nazywa je również „barwami faustycznymi, monoteistycznymi”, są one „samotnością, troską, odniesieniem chwili do przeszłości i przyszłości, barwami losu jako właściwego wszechświatu zrządzenia. Żółcień i czerwień, barwy antyczne, są barwami materii, bliskości i języka krwi. Czerwień jest właściwym kolorem zmysłowości (Munch, Stuck!). Żółcień i czerwień to barwy popularne, tłumu, dzieci, kobiet i dzikich. Jako barwy euklidesowe, apolhńskie, politeistyczne są kolorami pierwszego planu, także w sensie społecznym, a więc kolorami hałaśliwego życia towarzyskiego, rynku, świąt ludowych.”

Obok barwy błękitnej w sztuce symbolistycznej ważna rola przypada również czerni; stąd między innymi powinowactwo z grafiką, zwłaszcza że symboliści lubią pokrywać całą powierzchnię czarną bejcą, z której wyłaniają się nieliczne jasne cienie. Czerń również w grafice należy traktować w pełni jako barwę. I tak Oscar Wilde uważał, „iż czasy późniejsze przypiszą XIX stuleciu przede wszystkim odkrycie piękna czarnej barwy, którą ludzie nadali także meblom i strojom. Dopiero czerń drogą kontrastu daje światłu słońca pełny blask”. Bócklin, Stuck, Munch często wywodzili swój koloryt z przeciwstawienia się czerni, a Redon nazwał czarną barwę „la lumiere de la spiritualite”. Była to dla niego „barwa najważniejsza… Czerń trzeba podziwiać. Nic nie zdoła jej unicestwić. Nie jest ona przyjemna dla oka, nie budzi zmysłowości. Jest posłańcem ducha, czymś więcej niż najpiękniejszą barwą w palecie czy pryzmacie.

Monochromię w bieli, także znaną nam z grafiki, spotykamy w malarstwie sym holistycznym równie często. Biel jest nieobecnością barwy, bezbarwnością – nicością! Romantycy Friedrich i Carus komponują w lodowej pustyni pejzaż nieludzki i nieograniczony, absolutne milczenie, „zawiedzioną nadzieję”. W malarstwie secesji, zimowych obrazach Muncha i Fina Axela Gallena, śnieżnych pustkowiach Segantiniego, charakter wypowiedzi jest podobny; dochodzą one do granicy tego, co zmysłowo uchwytne. „Rozpustne kobiety” Segantiniego unoszą się jakby w próżni ponad twardym i bezlitosnym chłodem białej śnieżnej płaszczyzny, a w Śmierci, ostatnim obrazie jego niedokończonego tryptyku, śmierć jest utożsamiona z nadciągającym, zacierającym wszelkie śladyżycia śniegiem. Biel jest też zasadniczym kolorytem obrazów Ensora, odkąd porzucił on ciemną paletę wczesnego okresu. W bieli jako jaskrawym, żarzącym się biało i pożerającym ogniu wyraża Ensor symbole wewnętrznej ciemności, lęku stworzenia przed nicością. Biała jest także maska pierrota, który jako symbol biernego uśmiechu i przyglądania się został ideałem przełomu wieków.

To, co powiedzieliśmy o rysunku, dotyczy też w podobnej mierze barwy i światła. Barwa nie służy już rysunkowi przedmiotu jako kolor lokalny czy powstały w wyniku refleksów lub jako oświetlenie naturalne, ale staje się samodzielnym, niezależnym od przedmiotu środkiem wyrazu. Wiele obrazów, które w czarno-białej reprodukcji wyglądają naturalistycznie (dla przykładu: obrazy worpswedeńczyków, dachaueńczyków, Leistikowa, Segantiniego), dopiero w barwnym oryginale odsłania swój symbolistyczny charakter. Barwa oddala te obrazy od rzeczywistości i przekształca je w anty-rzeczywistość.
Idea symboliki barw i światła od czasów Farbenlehre Goethego zaprząta wszystkich symbolistów XIX wieku. Goethe mówił o doniosłym oddziaływaniu barw na umysł i nazwał je „specyficznym w zestawieniach niekiedy harmonijnym, niekiedy charakterystycznym, często też nieharmonijnym – zawsze jednak zdecydowanym i doniosłym wpływem, który wiąże się bezpośrednio z oddziaływaniem moralnym”. Mówił o symbolicznym użyciu barwy, gdy „zostanie wykorzystana stosownie do swego oddziaływania i wyraża prawdziwy stosunek i prawdziwe znaczenie”. Runge jako jeden z pierwszych zajmował się tymi zagadnieniami teoretycznie w duchu praktycznej estetyki malarskiej: „Światło albo biel i ciemność albo czerń nie są barwami: światło jest dobrem, a ciemność złem (odwołuję się znów do stworzenia świata). Światła nie możemy, a ciemności nie powinniśmy pojąć, gdyż człowiekowi dane zostało Objawienie, a barwy przyszły na świat, to znaczy: niebieska, czerwona i żółta. Światło jest słońcem, którego nie możemy oglądać, ale gdy pochyla się ku ziemi albo ku człowiekowi, niebo czerwienieje. Błękit utrzymuje nas w głębokiej czci, to jest ojciec, czerwień to pośredniczka między niebem a ziemią; gdy obie znikają, pojawia się w nocy ogień, to jest żółcień i pocieszyciel, który nam został zesłany – księżyc też jest żółty.” Romantycy wiedzieli o kosmicznych właściwościach światła. To, co u Rungego jest jeszcze zbyt refleksyjne, u Friedricha już zupełnie przeobraża się w malarstwo, a Turner całkowicie zespala w świetle energię fizyczną słońca z metafizycznym nastrojem przeżywającego. Turnerowskie doznawanie światła jest chyba jednym z najbardziej osobliwych fenomenów w sztuce XIX wieku: człowiek, który tygodniami, miesiącami nie opuszczał ciemnej samotni, nosił w głowie świat pełen słońca. Jak pisał Richard Muther: „Piero delia Francesca, pierwszy, który spojrzał w słońce, oślepł. Claude u Zoli zginął, ponieważ zwątpił, iż zdoła ściągnąć z nieba prometejski ogień. Ze wszystkich, którzy odważyli się na Ikarowy lot ku słońcu, Turner jest chyba jedynym, który tam dotarł.”105 Tylko dla van Gogha światło było podobnie silnym doznaniem; walczył on o uchwycenie kosmicznych promieni w swoje huczące słońca, słoneczniki albo jasne włosy portretu, które doprowadzał do najjaśniejszych żółcieni i stawiał na tle lśniącego błękitu,.aby świeciły „jak gwiazda na ciemnym lazurze”.
Na przełomie wieków wznowiono dyskusję na temat związków między fizycznymi i metafizycznymi siłami barwy; pobrzmiewają w niej akcenty romantyczne – jak w wypowiedziach Rungego -w równym stopniu co poglądy Goethego na jakość barw. Gauguin i Bernard snują rozważania nad kanonem struktury i oświetlenia barw, o czym już wspominaliśmy ; idee te podjął Serusier w swoim ABC de la peinture, po nim owe studia kontynuował Kandinsky. Ważniejsze od teoretycznych roztrząsań są dla nas w tej analizie powstałe dzieła. Sztuka symbolistyczna operuje barwą na dwa przeciwstawne sobie sposoby: z jednej strony tworząc napięcia kontrastowe, z drugiej – w monochromii – znosząc wszelkie kontrasty.
Napięcie kontrastowe jest w symbolizmie XIX wieku zjawiskiem rzadkim, gdyż właściwy mu moment aktywny i ekspresywny wymaga sytuacji duchowej, której nie sposób pogodzić ze świadomością dekadencji, z melancholią i rezygnacją. Znajdujemy więc napięcie kontrastowe wszędzie tam, gdzie siły symbolistyczne wykraczają energicznie poza XIX stulecie – także w grafice.
Znajdujemy je u Goyi. Według Fraengera mroczne barwy, również czarny i szary koloryt sztychów, są ,,po prostu symbolem świadomości nocy. W jej szczelnie zasłonięte sensorium wdzierają się z raptownym błyskiem jaskrawe widziadła senne”. Kontrast światłocienia stwarza „sugestię nagłości”, swoisty „efekt światła błyskowego”. Podobnie wyraził swoje odczucie światła w grafice Feininger: niby blask reflektorów światło pada z coraz to innych kierunków na krajobrazową scenerię; nie jako oświetlenie, lecz jako metafizyczne doznanie.

Na tryptyk w symbolizmie nie należy jednak spoglądać jedynie przez pryzmat patosu, trzeba tu przyjąć te same motywy co w wypadku cyklu lub obrazowego komponowania ram malowidła: wyraźniejsze przedstawienie idei dzięki rozbiciu danego zdarzenia na kolejne fazy czasowe, wariacje tej samej wypowiedzi lub metaforyczne uzupełnienie; już w tym widać zasadniczą różnicę w stosunku do tryptykowych ołtarzy chrześcijańskich. Dziwnym trafem problem ten, obok aspektu estetyczno-historycznego, ma również aspekt psychologiczny, wskutek czego symbolistyczny związek między wypowiedzią a formą staje się jeszcze bardziej wyraźny. I tak Freud stwierdza, że sen także rozszyfrowuje swoje symboliczne kombinacje w kilku fazach przeżycia, które zachowują wyraźną hierarchię. Freud mówi o szeregach snów „jednej nocy, w której potrzeba somatyczna zdobywa sobie coraz silniejszy wyraz”, i wskazuje przede wszystkim na częste występowanie kombinacji snu wstępnego i snu głównego, w których możemy bez trudu dostrzec wewnętrzną strukturę dyptyku i tryptyku w sztuce przełomu wieków. Sen wstępny i sen główny mogą, jak dowodzi Freud, wyrażać związek przyczynowy, przy czym zdarzenie zostaje w śnie głównym przedstawione, a w śnie ubocznym umotywowane:

„Ponieważ było tak a tak, musiało zdarzyć się to i tamto, trzeba więc uznać zdanie podrzędne za sen wstępny i dodać do zdania głównego jako snu głównego. Jeśli moja interpretacja jest słuszna, to następstwo czasowe może być też odwrotne… O ile się orientuję, podział snu na dwie nierówne części nie zawsze oznacza związek przyczynowy między motywami obu tych części. Często wydaje się, jak gdyby w obu snach ten sam materiał został przedstawiony z różnych punktów widzenia… Albo oba sny wyłoniły się z oddzielnych ośrodków w materiale sennym i krzyżują się w treści, tak że w jednym śnie ośrodek stanowi to, co w drugim występuje jako napomknienie, i odwrotnie. W pewnej ilości snów jednak rozbicie na krótszy sen wstępny i dłuższy sen późniejszy oznacza rzeczywiście związki przyczynowe między obu częściami. Inny sposób przedstawienia stosunku przyczynowego znajduje zastosowanie przy mniej obszernym materiale sennym i polega na tym, że jeden obraz, czy to osoby, czy sprawy, przeobraża się we śnie w inny. W obu wypadkach zależność przyczynowa wyraża się w kolejności, albo w następowaniu snów jeden po drugim, albo w pośrednim przeobrażeniu jednego obrazu w drugi. W przytłaczającej większości wypadków wszelako relacja przyczynowa nie zostaje w ogóle przedstawiona, lecz podpada pod nieuniknioną w procesie snu kolejność elementów.”

W świetle tych wywodów wydaje mi się, że obraz wieloczęściowy ma w ogóle nowy sens, który niekoniecznie należy wywodzić zformy ołtarza szafiastego. Chciałoby się powiedzieć raczej odwrotnie, że także późne średniowiecze wybrało ołtarz tryptykowy, gdyż ta forma pasowała do symbolicznego zadania, a trójdzielność – co wnikliwie ujął Pinder – odpowiadała muzycznemu odczuciu symbolistów, pozwalając uporządkować płaszczyznę geometrycznie i rytmicznie, i zespolić w trójbrzmieniu. Wiele tryptyków z przełomu wieków wcale nie usprawiedliwia pytania o kult, jaki się przed nimi celebruje, ale jest tak ustawionych, że włączają się rytmicznie w rozczłonkowane ściany pomieszczenia. Stuck na przykład stworzył tryptyki, w których części boczne są objęte wspólną ramą z obrazem środkowym, ale nie zawierają żadnych przedstawień, tylko są zamalowane na ciemno jak boazeria; stanowią one połączenie z otaczającą przestrzenią.

Symbolistyczni ilustratorzy z natury rzeczy najchętniej wybierają teksty wychodzące naprzeciw ich skłonnościom do fantazjowania; sięgają po Biblię, Fausta, Boską komedię, Raj utracony, Kaina, niesamowite opowieści Poego i Portret Doriana Graya Oscara Wilde’a, korzystają też z bogatej skarbnicy baśni i legend. Niezależne cykle graficzne krążą wokół jednego i tego samego tematu: człowieka na peryferiach ludzkiego bytowania, przedstawiciela „wszelkich cierpień tego świata”.  Kaprysy i Okropności wojny Goyi (nawiązujące do manierysty Callota, który stworzył podobne cykle, między innymi Miseres de la guerre); Życie rozpustnika, Życie czarownicy, Życie artysty Genelliego; Taniec śmierci Rethela; Rękawiczka, Ewa i przyszłość, Miłość, Życie Klingera; Księga godzin, Męka człowieka, Wiek życia Masereela; Kobieta stugłowa, Tydzień dobroci Maxa Ernsta; Zwierciadło Doriana Graya Leherba – ażeby wyrywkowo zaznaczyć tradycję, którą w gruncie rzeczy najwierniej kontynuuje film. U Klingera na przykład, najwybitniejszego „poety sztuki rytowniczej”, cykle graficzne to organizmy złożone z ekspozycją, retardacją, epizodami, rozwinięciem i zakończeniem, nawet stary Taniec śmierci przetapia on na tragedię człowieczeństwa. Można by mówić o dewaluacji pojedynczego obrazu, ale byłaby to interpretacja jednostronna, bo chodzi przecież nie o obraz, tylko o człowieka: o przeciwieństwo „sztuki dla sztuki“. I cykle z poszczególnych aspektów układają – w przeciwieństwie do kubizmu, Jjtóry utrwala tylko optyczną esencję – obraz żyjącego, cierpiącego i kochającego człowieka.
Przykłady malarstwa cyklicznego, które też kontynuuje tradycję żywą od czasów manieryzmu, znajdujemy w obrazach pór dnia romantyków Friedricha i Rungego, hołdujących symbolizmowi kosmicznemu (nie znanej alegorii pór dnia). Prerafaelici, przede wszystkim Burne-Jones, łączą swoje obrazy w serie i cykle wokół elementarnych motywów miłości, życia i piękna. Szczególnie w okresie secesji, z jej postulatem syntetycznego dzieła sztuki i związaną z nią dewaluacją pojedynczego obrazu, cyklicznej serii malarskiej przypada znów większe znaczenie, które służy zawsze alegorycznym i symbolistycznym ideom. Wspomnijmy przykładowo malowidła Erlera w pokoju muzycznym willi Neisserów we Wrocławiu lub dekoracje ścienne Klimta, które osiągają swój szczyt w cyklu malowideł plafonowych dla auli wiedeńskiego Uniwersytetu.
W ten sposób została już zasygnalizowana możliwość ułożenia tej sekwencji obrazów w grupy dwójkowe, trójkowe i czwórkowe, prowadząca logicznie ku nawiązaniu do tradycyjnej formy dyptyku i tryptyku, do form, które umożliwiają równocześnie hierarchiczne uporządkowanie cyklu. Lankheit w fundamentalnej pracy wykazał, że tylko malarstwo, dla którego idea miała charakter realny, sięgało do tej formy obrazu, nie spotykanej na przykład w naturalizmie i impresjonizmie, ale też i w malarstwie historycznym i rodzajowym.

Zarówno grafika jak i symbolizm mają tendencję do sekwencji cyklicznej; ich powiązanie jest więc i od tej strony zrozumiałe. Już dla grafiki schyłku średniowiecza i manieryzmu na których pokrewieństwo z symbolizmem zwracaliśmy uwagę – charakterystyczny jest cykl drzeworytów lub sztychów. Co prawda dziewiętnastowieczne malarstwo historyczne również tworzy cykle obrazów, jak freski karolińskie Rethela w Akwizgranie czy freski w berlińskim Arsenale, nad którymi pracowało wielu artystów. Tu jednak każdy obraz odtwarza na ogół zamknięte w sobie i jednorazowo określone zdarzenie.
Natomiast symbolizm, nie operując jednoznacznie ustalonymi znakami symbolicznymi, woli unikać pojedynczego obrazu z jego nieodzownym określeniem. Albo podejmuje ten sam motyw w kilku osobnych obrazach, albo od początku obmyśla cykliczną serię.
W literaturze nie brakuje zjawisk paralelnych. Już Nachtwachen des Bonawentura jest krążeniem wokół jednego i tego samego tematu. Hymny do nocy Novalisa, Kwiaty zła Baudelaire’a – można by wymienić jeszcze wiele przykładów – ukazują „etat d’ame” w lirycznej sekwencji. Toteż związek literatury i grafiki zaczyna w wieku XIX odgrywać zupełnie nową rolę: ilustracja książkowa już nie tylko uzmysławia to, co opisuje tekst, ale towarzyszy mu własnymi, samodzielnymi parafrazami, traktuje temat po swojemu. Po raz pierwszy ilustracja może w XIX stuleciu zrezygnować z tekstu literackiego nie tracąc sensu, gdyż nie ilustruje w znaczeniu tradycyjnym, lecz krąży wokół idei, jak ze swej strony czyni to tekst. Dlatego Andre Gide nalegał, żeby Maurice Denis, który ilustrował Le Voyage d’Urien, został wymieniony na karcie tytułowej jako współautor książki.

Do najbardziej ornamentalnych i uduchowionych przejawów twórczości artystycznej wieku XIX należy sztuka religijna z klasztoru Beuron. Czerpiąca z wzorów egipskich, zapoczątkowana została już w latach sześćdziesiątych przez ojca Desideriusa Lenza. W sztuce tej, która kontynuuje też pewne tendencje Blake’a, wszystko „jest oderwane od aktualnego biegu zdarzeń i przeniesione w zaklęty spokój. Budzi ona w nas wrażenie egzystencji uwolnionej od naporu powszedniego dziania się, w której nie ma miejsca na ból, smutek, skargę, na jakiekolwiek sentymentalne odczucia; ba, nawet egzystencji wyzwolonej z wszelkiej cielesności, egzystencji, w której ciało nie ma gdzie się rozprzestrzenić i zostaje wciągnięte w surową prawidłowość prostopadłych i poziomych linii architektury.” Na ów „zaklęty spokój” poza porządkiem osiowym składa się „zdecydowana frontalność zarówno figur jak i towarzyszącej im i wspierającej architektury“, ściśnięta w płaszczyznę przestrzenność (wykluczenie trzeciego wymiaru), jednolity paralelizm linii prostopadłych i poziomych oraz ścisła symetria. Nawet twarz ludzką – chodzi tu o wyidealizowane portrety świętych figur – konstruuje się podług „idealnych miar” w układzie współrzędnych, tak że wywołuje ona wrażenie nieożywienia i chłodu uczuciowego.. Nie jest bynajmniej niedorzecznością wyprowadzanie z tej tradycji, nawiązującej do Blake’a i Flaxmana, nawet bezprzedmiotowej sztuki Mondriana, która tworzy symbole absolutu.

Pokazaliśmy już, jak sztuka symbolistyczna wyzwala się z naśladownictwa – przez zniesienie perspektywy i akcentowanie sylwetki. Teraz należy przedstawić pokrótce, w jaki sposób dąży do kompozycji ornamentalnej; Christoffel zauważa trafnie, że od czasów Blake’a, Rungego i Carstensa jedną ze specyficznych właściwości sztuki symbolistycznej jest to,

„iż jej obrazy i rzeźby mają podwójne oblicze, z racji, po pierwsze, ukazanego przedstawienia i, po drugie, wypełnienia płaszczyzny znakami.”

Wśród różnorodnych środków ornamentalnego wypełniania płaszczyzny można wykrystalizować, jako stosowane powszechnie, następujące tendencje:

1. akcentowanie symetrycznego porządku obrazu,
2. arabeskowe rytmizowanie płaszczyzny obrazu,
3. upraszczanie, typizowanie, paralelizm,
4. czysty kontrast czarno-biały,
5. porządek ornamentalny dzięki skrajnie wybranej formie ramy.

Oczywiście wymienione tu tendencje mogą występować wspólnie lub krzyżować się.
Akcentowanie osiowego porządku obrazu stwarza surowy, hieratyczny styl, nadając obrazowi charakter abstrakcyjny, meożywiony, duchowy, pozazmysłowy. Religijne wizje Blake’a, – Powrót z Golgoty, Śmierć Marii Panny, jej Złożenie do grobu – utrwalają niezwykle ostry kontrast elementów horyzontalnych i wertykalnych. Pory dnia Rungego łączą ze ściśle osiowym porządkiem symbolicznie pośrednie formy ukośne, które jednak surowa symetria wciąga na powrót w ogólny ornament. Prerafaelici w swoich najwznioślejszych kompozycjach porządkują obraz osiowo i symetrycznie: Rossetti we Śnie Dantego, Rosa triplex, Astarte Syriaca, Burne-Jones w Zwierciadle Wenus i Królu Kofetua. Jeśli pojawiają się tu formy ukośne, to tylko wówczas, gdy stary porządek zostaje usunięty albo zachwiany: nimfa w Głębi jeziora, która uwodzicielsko wciąga młodzieńca w odmęty, Pigmalion, gdzie ukochana wyłania się z marmurowego bloku; sztywna, pionowa poza, w jakiej siedzą naprzeciw siebie król Kofetua i żebraczka, zaczyna się rozluźniać w paralelnym ukośnym ułożeniu nóg. Wszelkie malarstwo monumentalne, które objaśniając przestrzeń wdziera się w tektonikę wnętrza, dopuszcza do głosu w obrazie, niby echo form, horyzontalne i wertykalne elementy architektury. Obserwujemy to zjawisko w dziełach Marees’a, Hodlera, Schlemmera i innych.

Wyrzekając się przestrzeni, zyskuje się równocześnie płaszczyznę – a wraz z nią nowy, odniesiony do płaszczyzny porządek obrazu. Wszystkie wysiłki, zmierzające do likwidacji tradycyjnej sceny obrazu przestrzennego i uzyskania nowego porządku płaszczyznowego, zbiegają się u schyłku XIX stulecia w ruchu secesyjnym i w ekspresjonizmie; częściowo nawiązuje do nich jeszcze sztuka abstrakcyjna (Kandinsky, Mondrian) i surrealizm. Ponieważ symptomy stylowe secesji i jej założenia omówiliśmy bardziej szczegółowo w innym miejscu, tutaj możemy się streścić.
Celem kompozycji płaszczyznowej jest ostatecznie ornament. Ornament rozumiany jednak nie jako dekoracyjna forma zdobnicza, ale jako diametralne przeciwieństwo naśladownictwa, symbol świadomego własnej odrębności „ja”, jak to wnikliwie ujął Oswald Spengler. Imitacja i ornamentyka wielkie antypody sztuki XIX stuleciato dla Spenglera, który (jak Freud) rozwija swoje myśli w oparciu o mentalność dziewiętnastowieczną, podstawowe kontrasty artystycznej kompozycji, jak dla Worringera abstrakcja i intuicja.

„Imitacja wychodzi od f izjonomicznie uchwyconego «ty», ornament jest dowodem świadomego własnej odrębności «ja». Ornament, który nie podąża za biegiem życia, lecz nieugięcie mu się przeciwstawia, odcina się wyraźnie od imitacji. Zamiast rysów fizjonomicznych, wziętych z cudzej egzystencji, wprowadza i narzuca ustalone motywy, symbole. Nie chce łudzić, chce zaklinać. «Ja» przezwycięża «ty». Naśladowanie jest tylko mową, której środki rodzą się w danej chwili i nie powtarzają się; ornamentyka natomiast posługuje się językiem oderwanym od mowy, zasobem form, który odznacza się trwałością i nie ulega samowoli jednostki. Naśladować, odtwarzać można jedynie zjawiska żywe, i to w momentach spotkania, które je objawia zmysłom artystów i widzów. Toteż imitacja wiąże się z czasem i kierunkiem, ornament zaś wymyka się kategoriom czasu, jest czystym, utwierdzonym, nie ustającym trwaniem. Podczas gdy imitacja wyraża coś w trakcie dokonywania się, ornament może dojść do tego tylko wtedy, kiedy jawi się zmysłom w gotowym kształcie. Jest faktem istniejącym nawet z całkowitym pominięciem jego powstania. Wszelka imitacja ma początek i koniec, ornament posiada tylko trwałość. Naśladownictwo zagrzewa i ożywia, ornamentyka poskramia i zabija.”

Realizm akademicki określa dokładnie wymiar przestrzeni i ustala rzędy wielkości figur w tej przestrzeni na zasadzie proporcji. Namalowana przestrzeń ze znajdującymi się w niej budowlami, fragmentami budowli czy postaciami odtwarza wycinek absolutnej ziemskości, ujęty w ściśle ograniczonej fazie czasowej.
Symboliści natomiast od czasów romantyzmu komponują nieokreśloną przestrzeń jako przejrzystą obudowę swoich głębszych idei. Ich wyobrażenie przestrzeni zmierza przede wszystkim do przełamania przyrodniczej perspektywy, która zawęziła przestrzeń do roli racjonalnej areny realnych faktów. Przełamanie perspektywy – uważane najczęściej za główne osiągnięcie sztuki XX wieku – zaczyna się w czasach romantyzmu.
Goya znosi przestrzeń, gdy w wizjonerskich kompozycjach kieruje wzrok oglądającego od dołu na główny motyw, który niejako sylwetkowo odcina się od płaszczyznowo pustego, albo nieskończenie głębokiego nieba. Tak jest w wypadku jego upiora wojny, olbrzyma z kastanietami, Kolosa, latającego człowieka, zbutwiałej gałęzi – żeby wymienić kilka najsławniejszych przykładów. Fraenger interpretuje ten niski kąt widzenia, który zmusza nas, byśmy unosząc wzrok w górę odczytywali układ scen obrazu, jako optykę „de profundis” w podwójnym znaczeniu tego słowa, to znaczy

„wywołaną przez przymus linearny sugestię, iż obraz należy przyjmować jako zjawisko unoszące się ponad naszymi oczyma. Aby spotęgować to wrażenie zadziwiającego wywyższenia, widmowe figury zostają wysunięte na sam skraj rampy wąskiej sceny, także w ostro zarysowanej sylwetce niespodziewanie wznoszą się raptownie i stromo… W tym przymusie spoglądania w górę dostrzegam przenośne odzwierciedlenie poczucia zależności, które krępuje śniącego.”

Fraenger widzi w tym wyobrażeniu przestrzeni symbol całkowitego wydania człowieka na łup mocy, które działają poza jego wolą.

W malarstwie krajobrazowym niemieckiego romantyzmu głębię przestrzeni zagradza się – niemal jak w malarstwie XV wieku – poziomymi, leżącymi jedna za drugą, przypominającymi Kulisy płaszczyznami, których wzajemne odległości pozostają niejasne. Efekt ten w krajobrazie naturalnym wywołuje oświetlenie odblaskowe, zachody słońca lub poświata księżyca, bo w odblasku wszystkie obiekty jawią się jako płaskie sylwetki. Przykładów na to dostarczają przede wszystkim Friedrich i Carus. Zniesienie perspektywicznej wymierności przestrzeni harmonizuje w pełni z wytworzonym przez oświetlenie nastrojem ogólnym, który pobudza nie tyle do patrzenia, ile do myślenia i odczuwania.
Specjalne znaczenie w symbolice przestrzennej romantyzmu przypada podejmowanemu niezliczoną ilość razy, od Friedricha do Schwinda, motywowi „otwartego okna”. W prawdziwie „pierwszoplanowej” ścianie, której płaszczyznę akcentują jeszcze wiszące przedmioty, otwiera się okno z nieoczekiwanym, raptownym widokiem w dal. Zewnętrzne kontrasty – wnętrze i przestrzeń otwarta, bliskość i dal, ciemność i jasność oraz nieskończona odległość, którą zawęża kąt widzenia siedzącego w izbie, bądź ramy okienne – odbierane są bezpośrednio jako kontrasty duchowe: przywiązanie do miejsca i tęsknota za dalą, fantazja i ograniczenie, chęci i możliwości.
Również Gustave Dore przez swoiste przedstawienie przestrzeni czyni ze swoich rysunków obrazy symboliczne. W cyklu jego ilustracji do Londynu Blancharda Jerolda bezwyjściowość ludzkiej egzystencji i izolacja człowieka od innych ukazywana jest raz po razwten sposób, że nie ma żadnej łączącej przestrzeni, która by jednoczyła ludzi lub umożliwiała spotkanie. W dokach robotnicy są ukazani wśród plątaniny belek i lin, formalnie przykuci do miejsca, w którym znajdują się w danej chwili; spojrzenie w głąb przedziera się mozolnie – bez pomocy perspektywy – przez zagmatwane linie i trafia w końcu na ponurą, ustawioną poprzecznie fasadę spichrza. Przestrzeń bez początku i końca, bytowanie bez wyjścia, praca, poza którą nie zna się niczego innego: wizja „ziemskiego piekła”, którą ponownie podjął dopiero film współczesny. Także van Gogh zrozumiał symbolikę Dorego i jeden z najbardziej znanych rysunków z serii londyńskiej, Spacer więźniów w więzieniu Newgate, wziął za wzór swojego obrazu.
Przestrzeń w ujęciu symbolistów zostaje jednoznacznie związana z problemami treściowymi. Także bezprzestrzenność, do której zdążają wysiłki aperspektywiczne. Kulminacją tych dążeń – gdy secesja przetworzyła już decydujące bodźce zaczerpnięte z japońskiego drzeworytu i średniowiecznych witraży – staje się malarstwo płaszczyznowe, to znaczy ujmujące przedmiot w ornamentalny czy dekoracyjny porządek płaszczyznowy, który jednak może mieć również charakter symboliczny.
Obok tych – zmierzających konsekwentnie ku dwudziestowiecznej a-perspektywiczności – symboli przestrzennych mniejsze znaczenie, jeśli mierzyć je w liczbach, przypada konstruowaniu irrealnych przestrzeni, którego nie można zastosować do opisania przestrzeni naturalnej, gdyż tworzy niezależną dla niej, autonomiczną, fantastyczną wizję. Głównym mistrzem takich fantazji przestrzennych jest angielski romantyk John Martin, autor wykonanych mezzotintą ilustracji do Raju utraconego Miltona, Szekspira i Biblii. Boschi Monsu Desiderio uchodzą za jego pierwowzory – a więc jednoznaczna tradycja późno-średniowieczno-manierystyczna. Jego wyobrażenia malarskie krążą stale wokół motywu znikomości stworzenia w stosunku do ogromu wszechświata, przedstawianego jako mityczny krajobraz pierwotny lub utopijne miasto olbrzym. Królestwo szatana jest podziemną, bez-świetlną, wydrążoną w skale krainą jaskiń, które przenikają się nawzajem, labiryntem, piekłem odciętym od świata zewnętrznego. Z potężnymi formacjami kamienia kontrastują maleńkie zjawy Grzechu i Śmierci, które mimo swej małości były wystarczająco potężne, aby poruszyć ogromne masy martwej materii i uformować most, wiodący w „szybkiej perspektywie” przez tunel jaskiń z piekła ku ziemi. Przez leżące w wielkim oddaleniu, nikłe jak punkcik wejście wpada światło i odbija się niczym zwielokrotnione echo od ścian jaskini – uzmysławiając jej całą, ziejącą pustkę. W przeciwieństwie do piekła niebo jest dla Martina bezkresną krainą olbrzymich pałaców, których jasne tarasy zapełnione są tłumami aniołów. Ów architektoniczny motyw fantazji rozwijał dalej Gustave Dore, a po nim surrealiści (przede wszystkim Chirico).
Większe znaczenie ma dla symbolizmu, podejmowane „jakby we śnie”, przeobrażanie realnych stosunków przestrzennych, czyli deformacja odległości i proporcji, które podporządkowuje się teraz nie możliwym w naturze, lecz duchowym związkom. Już u Goyi spotykamy przeobrażone fizycznie komponowanie przestrzeni, czyli subiektywnie przeżytą wizję przestrzenną. Przyrodniczo-logiczne ujednolicone miary przestrzeni tracą swą moc, „po czym to, co bliskie i dalekie, ograniczone i bezkresne, przenika się nawzajem” (Fraenger). Lokalizacja zostaje przeniesiona aż „na skraj świata, w opustoszałe rejony bieguna, gdzie kończąca się trójwymiarowość graniczy ze sferą nieokreśloną przestrzennie”. Na tej granicy pomiędzy światem zmysłowym a pozazmysłowym spotykają się obie dziedziny: dziwaczni przedstawiciele rodzaju ludzkiego i demony. Goya stwarza przestrzeń, w której chimera ma rację bytu. Wąski skrawek przestrzeni pierwszego planu jest

„progiem między rzeczywistością a świadomością snu. Owe miejsca, odarte ze wszystkiego, co zasiedziałemu życiu daje oparcie i oprawę, są symbolem całkowitego wyobcowania, najgłębszego wykorzenienia człowieka, którego zwiódł sen znajomego na co dzień świata. Są to we właściwym znaczeniu tego słowa miejsca niesamowite.”

Sen postępuje więc z przestrzenią wedle swojej własnej logiki; nie tylko znosi wymierność przestrzeni, ale zmienia też wzajemne proporcje między rzeczami, pozwala występować równocześnie, z racji ich logicznego powiązania wewnętrznego, rzeczom odległym w czasie i rozdziela rzeczy na pozór ze sobą związane; potrafi oderwać rękę od ciała i wysłać w dal, gdzie znajduje ona przedmiot swojej tęsknoty. Nie od czasów Freuda dopiero znamy głębsze znaczenie tej logiki snów. Goya i Blake konsekwentnie wykorzystywali jej środki dla symbolicznych wypowiedzi; potem możliwości te popadły w zapomnienie i dopiero w drugiej połowie stulecia zostały odkryte na nowo. Przede wszystkim Klinger posługiwał się deformacją odległości i proporcji oraz rozdziałem przestrzenno-czasowej jedności jako środkiem symbolizowania. W jego Parafrazach na temat znalezienia rękawiczki zmienia ona stale swoją wielkość, ale również inne symbolistyczne cykle Klingera czerpią z niemożliwego w naturze wzajemnego stosunku rzeczy i ludzi. Tuż obok elementów konkretnie widzialnych występują wyobrażone tylko, wyśnione, wydobyte wspomnieniem, wytęsknione. Także Jettmar w swoich ilustracjach do Miltona przez różnice wielkości wytyczał proporcje swej symbolicznej przestrzeni.
Kubin kontynuuje tę tradycję w ścisłym nawiązaniu do Klingera i przerzuca pomost ku surrealistom: na jego rysunku Śmierć przychodzi na świat jakaś człekopodobna istota niesie na swoich barkach wielki ciężar olbrzymiej trupiej czaszki. W jego Kontemplacji z roku 1905 głowa odłączyła się od ramion i leży naprzeciwko ciała na ziemi – ogromna, jak gdyby nigdy nie mogła pasować do tułowia. Albert Weisgerber w roku 1914, wzorując się na Klingerze, umieścił nieproporcjonalnie wyolbrzymiony leżący akt dziewczęcy w górskim pejzażu; tuż obok w bezpośrednim otoczeniu, poruszają się maleńkie postacie. Powleczenie aktu barwami pejzażu – zieloną i brązową – pozwala przypuścić, że Weisgerber chciał przedstawić symbolicznie Matkę Ziemię (jak brzmi późniejszy tytuł obrazu). Jest to symbol bez atrybutów i sentymentalizmu – czysty przez swój styl.
Na pograniczu symbolizmu i surrealizmu tworzy – podobnie jak Max Ernst, w którego collages zachwiane odległości i proporcje też przyczyniają się do wywołania „szoku” – Marc Chagall.

„U Chagalla jest przestrzeń. Ale rozbita w swej naturalistyczno-odtwórczej, racjonalnie wymiernej jedności. U Chagalla tu istnieje fragment linearno–perspektywicznej przestrzeni, który wręcz nam zagraża i napawa lękiem, tam fragment powietrzno-perspektywicznej, upajającej dali przestrzennej, ówdzie śmiały skrót, który w kategoriach rozumowych jest często «fałszywy», według praw snu natomiast tym prawdziwszy.”

A od Klingera do Chagalla również cielesność podlega podobnym irrealnym prawom jak otaczająca ją przestrzeń. Raz ciała

„wyzbywają się wszelkiego plastycznego ciężaru i zażywają najbardziej upojnej rozkoszy, jaką może obdarzyć nas sen – latania w stanie nieważkości. To znów w ziemskiej krągłości i ociężałości przywierają nie wyzwolone do ziemi. Ciała mogą też rozciągać się tęsknie, bezkostne, bezstawowe, jak gdyby były samym odczuciem.”

Ponieważ historyzm – jak trafnie ujął to Kurt Bauch – jest formą zdegenerowanego po mieszczańsku romantyzmu, niewątpliwie więc sięga korzeniami w romantyzm, mamy prawo oczekiwać również u symbolistów świadomości historycznej czerpiącej z historyzmu, a zarazem z nastroju swoich czasów. Uwzględnia ona przede wszystkim dwie epoki: późne średniowiecze i manieryzm, a zatem nie epoki klasyczne, lecz okresy kryzysu, które kwestionują i rozbijają klasycyzm, a jednocześnie posiadają wyraźną świadomość dekadencji. Wewnętrzne pokrewieństwo późnego gotyku i manieryzmu było często dostrzegane; w krajach skandynawskich obie epoki przenikają się nawzajem. Pokrewieństwo manieryzmu z okresem kryzysu wokół roku 1900 bywało podkreślane równie często, ostatnio dobitnie przez G.R. Hockego, który jednak widzi nowoczesną paralelę głównie w okresie po roku 1900, podczas gdy my skłaniamy się raczej do włączenia w tę paralelę całego wieku XIX (poczynając nawet od Piranesiego). Mariannę Thalmann w interesującym studium o romantyzmie i manieryzmie potwierdziła to zapatrywanie od strony historii literatury.
Światopogląd średniowiecza był imponującą próbą udowodnienia identyczności wiary i wiedzy, zgodności objawienia i rozumu. W późnym średniowieczu próba ta załamała się, rozwiały się nadzieje, by kiedykolwiek mogła się udać. Od tego zaczyna się daleko idąca zmiana struktury, którą kończy się średniowiecze.
Istotnie między świadomością dekadencji około roku 1900 a świadomością kryzysu około roku 1500 istnieją paralele, które tłumaczą częste sięganie w sztuce wieku XIX do motywów wieku XV. R. Stadelmann w strukturalno-psychologicznej analizie scharakteryzował „przejściowe trudności” późnego średniowiecza i tym samym jednocześnie wykazał takie paralele. I tak podstawowe elementy w postawie duchowej kończącego się średniowiecza to jego zdaniem sceptycyzm, rezygnacja, emancypacja (aprioryzm rozumu, tendencje racjonalistyczne) i pesymizm (historyczne samopoznanie, filozofia dziejów i paradoksalność). Dla schyłku średniowiecza jest w każdym razie rzeczą niezmiernie charakterystyczną, że istotne poznanie człowieka myślącego widzi się w negacji, w krytyce.
To, co Stadelmann pisze o duchu kończącego się średniowiecza, można by odnieść i do wieku XIX:

„Ta, dopiero późnemu wnukowi dostępna, skala nastrojów starzejącej się epoki – cierpiętnictwo, bierne uśmiechanie się i przyglądanie, poczucie bezsilności własnej egzystencji, przejawy życia, które nie widzi przed sobą przyszłości i chce tylko przyzwoicie dotrwać do końca… odkrycie religijnej wrażliwości, ubóstwienie chorego, boleśnie szczęśliwe oddanie się somnambulizmowi. Z płonącymi oczami i hektycznymi policzkami, ale całkiem nieekstatycznie święte kobiety w obrazach Zeitbloma z cichym oddaniem znoszą rzeczywistość, do której nie należą i która jest zbyt surowa dla ich nieruchomego ciała; żyją w nim tylko wielkie, ciemne gwiazdy oczu, w których lśni niewymowny, bezbronny smutek znużonych prześladowanych.”

Słowa te znakomicie pasują do kobiet Rossettiego, Khnopffa, Tooropa czy Denisa.
Ale późnośredniowieczny kryzys zna też coś przeciwnego, tak jak wiek XIX,

„pociąg do rubaszności, dzika radość z grubiańskich bluźnierstw, uciecha z prostactwa i brzydoty to reakcja nieunikniona niemal we wszystkich okresach przejściowych. Ten niepohamowany pęd jest karykaturą namiętności i egzaltacji okresu nieklasycznego. Tendencja do skrajności samych w sobie jest tak silna,że ton rezygnacji i wyrafinowania oddaje tylko jedną połowę stulecia. Z drugiej strony ciągnie się to jak jeden przeraźliwy krzyk od «szalonej Minny» Taulera, do trupiej zieleni kolmarskich tablic… W tej gwałtowności tkwi rozpaczliwa chęć wyjścia poza siebie, rezygnacja i zarazem pożądanie.”

Te paralele do późnośredniowiecznego kryzysu duchowego odzwierciedlają się w sztuce i literaturze przez całe XIX stulecie – nie tylko u symbolistów. Sięgnięcie do form gotyckich w historyzmie neogotyku jest znanym zjawiskiem, w którym mieszczaństwo przypomina sobie czasy swego pierwszego rozwoju. W przeciwieństwie do tego romantyzm ze swoim upodobaniem do gotyckich ruin wykazuje jednak, że ten świat skazany jest na zagładę, i tym samym podsyca świadomość anachronizmu neogotyku, nadając mu makabryczny sens: sens nierealnego, upiornego świata. W takiej postaci jawi się późne średniowiecze również w literaturze baśniowej XIX wieku i w ilustracjach do tej literatury.

Gustave Dore ilustruje Gargantuę i Pantagruela Rabelais’go i owe przywoływania średniowiecznego świata w Contes drolatiques Balzaka, budując z powykrzywianych szczytów i przepastnych wąwozów ulic napawający lękiem labirynt widmowego świata, który diametralnie przeciwstawia się zmysłowi porządku jego własne*teraźniejszości. Huysmans w swoim studium o tajemnicach gotyku upaja się trucizną obrzydliwości, powabem rzeczy strasznych i zespala swoją własną świadomość dekadencji z duchem późnego średniowiecza. Spengler charakteryzuje zachodnioeuropejską postawę duchową jako gotycko-faustowską i późnośredniowieczny nastrój kryzysu czyni miarą dla własnej, „noszącej w sobie zarodki upadku” epoki. Odżywają średniowieczne wizje Tańca śmierci i wywierają nader rozległy wpływ na sztukę późniejszego XIX stulecia. Średniowieczny zabobon, przede wszystkim wyobrażenia kobiety w postaci czarownicy, fascynuje ów wiek tak dalece, że można by wręcz widzieć w sztuce reakcję przeciwko zniesieniu w dobie Oświecenia procesów czarownic. W scenach tortur, od Gustave’a Dore do Fransa Masereela i dalej do Sebastiana Matty, dekadencki intelekt w obrazach poddawanej męczarniom nagiej kobiecości mści się za duchowe udręki, jakie zadaje mu problem kobiety. Psychoanaliza odkrywa fantastyczny świat Hieronima Boscha jako typowy przykład swoich sądów, ale i sztuka zostaje zapłodniona przez Boschowskie ukazywanie ludzkich namiętności i przytłumionych pragnień w figurach symbolicznych: od Grandville’a, Odilona Redona, Jamesa Ensora, Alfreda Kubina do Bernharda Pankoka czy – żeby wymienić jedną z najmłodszych przedstawicielek – Reny Lohner. Tutaj artyści poruszają się po wąskiej ścieżce między symbolizmem a surrealizmem. Na koniec trzeba wskazać na stylistyczne zmaganie się ze sztuką późnego średniowiecza, na „styl dunajski” Kubina z reminiscencjami z Wolfa Hubera i Albrechta Altdorfera czy Picassowskie metamorfozy motywów Cranacha i Altdorfera – żeby wymienić tylko parę charakterystycznych przykładów.
Podobną sytuację spotykamy w XVI stuleciu, tylko że intelektualny komponent manieryzmu paraliżował ekspansywne dążenia. Inaczej w wieku XIX: symboliści muszą bronić prymatu idei przeciwko prymatowi codziennych realiów i wskutek tego często nadmiernie go akcentują. Do publiczności salonów i galerii nie przemawiał prymat elementów duchowych w sztuce. Portret musiał być wierny; malarstwo krajobrazowe winno było stwarzać oglądającemu możliwość odbywania w myślach spacerów i orientować go jednoznacznie w tym, że na przykład niebawem będzie padał deszcz, jaka to jest pora roku lub dnia itd. Malarstwo średniowieczne było cenione ze względu na powab bardzo odległej przeszłości i jednocześnie używane jako miernik własnego postępu. Z powodu braku przestrzennej ciągłości i niewłaściwego stosunku proporcji zostało uznane za „prymitywne” (wyrażenie to straszy w historii sztuki jeszcze po dziś dzień) i – mierzone wedle skali postępu – uchodziło za „zacofane”. Sztukę współczesną, która podejmowała takie formy obrazowania, uważano za równie prymitywną, wyśmiewając ją lub odrzucając. To, co w „malarstwie prymitywnym” przyjmowano z dobrodusznym i życzliwym uśmiechem („wtedy jeszcze nie umiano inaczej”), w sztuce współczesnej było nie do przyjęcia („bo tymczasem zaszliśmy już dalej”).
Jest więc rzeczą z gruntu fałszywą przeprowadzanie paralel między średniowieczem, manieryzmem a wiekiem XIX bądź przełomem wieków w tym duchu, że chciałoby się skonstatować duchową zgodność tych epok. Jest równie dużo symptomatycznych motywów i elementów, które obu epokom nie są wspólne. Łączy je tylko wyrażanie ogólnego nastroju kryzysu; dzieli zaś i właściwie znamionuje specyficzna sytuacja, która historycznie się nie powtarza. Artysta symbolistyczny jest w wieku XIX nosicielem i zarazem ofiarą tych reakcji; ujmuje on w słowa i obrazy swoje przeżycie jako symbol „wszystkich cierpień tęgo świata” (Klinger).’