Van Gogh, Emile Bernard i Gauguin przezwyciężając impresjonizm rozwijali malarstwo płaszczyznowej, barwności. Zestawiają i wygrywają przeciwko sobie nie złamane odcienie barw w większych związkach płaszczyznowych, jak akord i kontrapunkt w muzyce. Nawiązuje do tego ekspresjonizm ze swoją symboliką barw, której szczegółową charakterystykę dała Christel Denecke. Nowość kolorystyki w ekspresjonizmie polega jednak na tym, że nie stara się on już jak czynili to jeszcze van Gogh czy Gauguin – „uduchawiać materii przez zastosowanie wymownych barw”, lecz zamiast materii .tworzy „substancję”. A substancja nie jest określona materialnie, lecz oddziałuje czysto duchowo.

„Materialne znaczenie treściowe barwy zostaje przez to wykluczone.. Barwy poruszają uczucia, ponieważ wydają się podobne w formie bytu do wzruszeń… W ekspresjonizmie barwa nazywa on „barwami strony ujemnej: pasują one do niespokojnej, miękkiej i tęsknej wrażliwości. Jak żółcień wnosi zawsze światło, tak można powiedzieć, że błękit wnosi zawsze coś ciemnego. Ta barwa ma dla oka osobliwe i niemal niewypowiedziane działanie. Jako barwa jest energią, ona jedynie reprezentuje stronę ujemną i w swej najwyższej czystości stanowi niejako podniecającą nicość. Jest jakaś sprzeczność między podnietą a spokojem w jej widoku. Jak wysokie niebo, odległe góry widzimy na błękitno, tak błękitna płaszczyzna zdaje się cofać przed nami. Jakchętnie ścigamy przyjemny przedmiot, który przed nami ucieka, tak chętnie patrzymy na błękit, nie dlatego że na nas napiera, lecz że nas ku sobie pociąga. Błękit daje nam poczucie chłodu, przypomina także o cieniu. Błękitne szkło ukazuje nam przedmioty w smutnym świetle. Czerwonobłękitny: nie tylko ożywia, ale niepokoi. Bardzo rozrzedzoną znamy tę barwę pod nazwą lila; ale i wówczas ma ona w sobie coś żywego bez wesołości.”

Z tą charakterystyką Goethego harmonizują słowa, jakie Waldschmidt napisał o Rossettim:

„W świecie błękitnozielonym, z dala od słońca, z dala od kroków żyjących, istoty z jego późnych dzieł pędzą żywot pozorny, który upływa na skargach lub otępiałym zamyśleniu.”

Theodor Daubler we wspomnieniu pośmiertnym o Franzu Marcu mówił – z wyraźną aluzją do Wieży błękitnych koni o „przejrzystym istnieniu w błękicie” i o „błękitniejącej duszy”. Jeszcze Oswald Spengler pod wpływem idei symbolistycznych zastanawiał się nad symboliką barw: „Błękit, barwa perspektywiczna, pozostaje zawsze w związku z tym, co ciemne, bezświetlne, nierzeczywiste. Nie wdziera się w głąb, lecz pociąga w dal. Błękit i zieleń to barwy transcendentne, duchowe, niezmysłowe.” Spengler nazywa je również „barwami faustycznymi, monoteistycznymi”, są one „samotnością, troską, odniesieniem chwili do przeszłości i przyszłości, barwami losu jako właściwego wszechświatu zrządzenia. Żółcień i czerwień, barwy antyczne, są barwami materii, bliskości i języka krwi. Czerwień jest właściwym kolorem zmysłowości (Munch, Stuck!). Żółcień i czerwień to barwy popularne, tłumu, dzieci, kobiet i dzikich. Jako barwy euklidesowe, apolhńskie, politeistyczne są kolorami pierwszego planu, także w sensie społecznym, a więc kolorami hałaśliwego życia towarzyskiego, rynku, świąt ludowych.”

Obok barwy błękitnej w sztuce symbolistycznej ważna rola przypada również czerni; stąd między innymi powinowactwo z grafiką, zwłaszcza że symboliści lubią pokrywać całą powierzchnię czarną bejcą, z której wyłaniają się nieliczne jasne cienie. Czerń również w grafice należy traktować w pełni jako barwę. I tak Oscar Wilde uważał, „iż czasy późniejsze przypiszą XIX stuleciu przede wszystkim odkrycie piękna czarnej barwy, którą ludzie nadali także meblom i strojom. Dopiero czerń drogą kontrastu daje światłu słońca pełny blask”. Bócklin, Stuck, Munch często wywodzili swój koloryt z przeciwstawienia się czerni, a Redon nazwał czarną barwę „la lumiere de la spiritualite”. Była to dla niego „barwa najważniejsza… Czerń trzeba podziwiać. Nic nie zdoła jej unicestwić. Nie jest ona przyjemna dla oka, nie budzi zmysłowości. Jest posłańcem ducha, czymś więcej niż najpiękniejszą barwą w palecie czy pryzmacie.

Monochromię w bieli, także znaną nam z grafiki, spotykamy w malarstwie sym holistycznym równie często. Biel jest nieobecnością barwy, bezbarwnością – nicością! Romantycy Friedrich i Carus komponują w lodowej pustyni pejzaż nieludzki i nieograniczony, absolutne milczenie, „zawiedzioną nadzieję”. W malarstwie secesji, zimowych obrazach Muncha i Fina Axela Gallena, śnieżnych pustkowiach Segantiniego, charakter wypowiedzi jest podobny; dochodzą one do granicy tego, co zmysłowo uchwytne. „Rozpustne kobiety” Segantiniego unoszą się jakby w próżni ponad twardym i bezlitosnym chłodem białej śnieżnej płaszczyzny, a w Śmierci, ostatnim obrazie jego niedokończonego tryptyku, śmierć jest utożsamiona z nadciągającym, zacierającym wszelkie śladyżycia śniegiem. Biel jest też zasadniczym kolorytem obrazów Ensora, odkąd porzucił on ciemną paletę wczesnego okresu. W bieli jako jaskrawym, żarzącym się biało i pożerającym ogniu wyraża Ensor symbole wewnętrznej ciemności, lęku stworzenia przed nicością. Biała jest także maska pierrota, który jako symbol biernego uśmiechu i przyglądania się został ideałem przełomu wieków.

To, co powiedzieliśmy o rysunku, dotyczy też w podobnej mierze barwy i światła. Barwa nie służy już rysunkowi przedmiotu jako kolor lokalny czy powstały w wyniku refleksów lub jako oświetlenie naturalne, ale staje się samodzielnym, niezależnym od przedmiotu środkiem wyrazu. Wiele obrazów, które w czarno-białej reprodukcji wyglądają naturalistycznie (dla przykładu: obrazy worpswedeńczyków, dachaueńczyków, Leistikowa, Segantiniego), dopiero w barwnym oryginale odsłania swój symbolistyczny charakter. Barwa oddala te obrazy od rzeczywistości i przekształca je w anty-rzeczywistość.
Idea symboliki barw i światła od czasów Farbenlehre Goethego zaprząta wszystkich symbolistów XIX wieku. Goethe mówił o doniosłym oddziaływaniu barw na umysł i nazwał je „specyficznym w zestawieniach niekiedy harmonijnym, niekiedy charakterystycznym, często też nieharmonijnym – zawsze jednak zdecydowanym i doniosłym wpływem, który wiąże się bezpośrednio z oddziaływaniem moralnym”. Mówił o symbolicznym użyciu barwy, gdy „zostanie wykorzystana stosownie do swego oddziaływania i wyraża prawdziwy stosunek i prawdziwe znaczenie”. Runge jako jeden z pierwszych zajmował się tymi zagadnieniami teoretycznie w duchu praktycznej estetyki malarskiej: „Światło albo biel i ciemność albo czerń nie są barwami: światło jest dobrem, a ciemność złem (odwołuję się znów do stworzenia świata). Światła nie możemy, a ciemności nie powinniśmy pojąć, gdyż człowiekowi dane zostało Objawienie, a barwy przyszły na świat, to znaczy: niebieska, czerwona i żółta. Światło jest słońcem, którego nie możemy oglądać, ale gdy pochyla się ku ziemi albo ku człowiekowi, niebo czerwienieje. Błękit utrzymuje nas w głębokiej czci, to jest ojciec, czerwień to pośredniczka między niebem a ziemią; gdy obie znikają, pojawia się w nocy ogień, to jest żółcień i pocieszyciel, który nam został zesłany – księżyc też jest żółty.” Romantycy wiedzieli o kosmicznych właściwościach światła. To, co u Rungego jest jeszcze zbyt refleksyjne, u Friedricha już zupełnie przeobraża się w malarstwo, a Turner całkowicie zespala w świetle energię fizyczną słońca z metafizycznym nastrojem przeżywającego. Turnerowskie doznawanie światła jest chyba jednym z najbardziej osobliwych fenomenów w sztuce XIX wieku: człowiek, który tygodniami, miesiącami nie opuszczał ciemnej samotni, nosił w głowie świat pełen słońca. Jak pisał Richard Muther: „Piero delia Francesca, pierwszy, który spojrzał w słońce, oślepł. Claude u Zoli zginął, ponieważ zwątpił, iż zdoła ściągnąć z nieba prometejski ogień. Ze wszystkich, którzy odważyli się na Ikarowy lot ku słońcu, Turner jest chyba jedynym, który tam dotarł.”105 Tylko dla van Gogha światło było podobnie silnym doznaniem; walczył on o uchwycenie kosmicznych promieni w swoje huczące słońca, słoneczniki albo jasne włosy portretu, które doprowadzał do najjaśniejszych żółcieni i stawiał na tle lśniącego błękitu,.aby świeciły „jak gwiazda na ciemnym lazurze”.
Na przełomie wieków wznowiono dyskusję na temat związków między fizycznymi i metafizycznymi siłami barwy; pobrzmiewają w niej akcenty romantyczne – jak w wypowiedziach Rungego -w równym stopniu co poglądy Goethego na jakość barw. Gauguin i Bernard snują rozważania nad kanonem struktury i oświetlenia barw, o czym już wspominaliśmy ; idee te podjął Serusier w swoim ABC de la peinture, po nim owe studia kontynuował Kandinsky. Ważniejsze od teoretycznych roztrząsań są dla nas w tej analizie powstałe dzieła. Sztuka symbolistyczna operuje barwą na dwa przeciwstawne sobie sposoby: z jednej strony tworząc napięcia kontrastowe, z drugiej – w monochromii – znosząc wszelkie kontrasty.
Napięcie kontrastowe jest w symbolizmie XIX wieku zjawiskiem rzadkim, gdyż właściwy mu moment aktywny i ekspresywny wymaga sytuacji duchowej, której nie sposób pogodzić ze świadomością dekadencji, z melancholią i rezygnacją. Znajdujemy więc napięcie kontrastowe wszędzie tam, gdzie siły symbolistyczne wykraczają energicznie poza XIX stulecie – także w grafice.
Znajdujemy je u Goyi. Według Fraengera mroczne barwy, również czarny i szary koloryt sztychów, są ,,po prostu symbolem świadomości nocy. W jej szczelnie zasłonięte sensorium wdzierają się z raptownym błyskiem jaskrawe widziadła senne”. Kontrast światłocienia stwarza „sugestię nagłości”, swoisty „efekt światła błyskowego”. Podobnie wyraził swoje odczucie światła w grafice Feininger: niby blask reflektorów światło pada z coraz to innych kierunków na krajobrazową scenerię; nie jako oświetlenie, lecz jako metafizyczne doznanie.

Ten sam cykliczno – symboliczny zamysł sprawia, że artyści przełomu wieków sięgają nie tylko do tryptyku, lecz i do innych form podziału, na przykład w sztuce książkowej do podwójnego obrazu przeciwległych stron. W malarstwie popularny jest obraz dwupłytowy, forma, jaką posługuje się między innymi Bocklin w Kazaniu św. Antoniegoz roku 1892. Pod niemal kwadratowym obrazem głównym umieszczony jest drugi, wydłużony, prostokątny, przypominający predellę.
Forma ta – stosowana również w grafice – występuje zbyt często, aby wywodzić ją ze skrzydłowego ołtarza (któremu odjęto skrzydła). Komponowanie fabuły przywodzi na pamięć przytoczony wyżej cytat z Freuda. Na obrazie głównym św. Antoni wygłasza kazanie do ryb, które słuchając wystawiają głowy z wody, a nawet pełzną ku niemu po skałach. Na obrazie podrzędnym u dołu duże ryby pożerają małe jak było przed kazaniem i jak znów będzie po nim. Jettmar w jednym ze sztychów, Sen poety, stosuje podobną kompozycję. Na małym obrazie poniżej kompozycji głównej poeta, przygnieciony ciężarem dnia, siedzi w ciemnej izbie na łóżku; na obrazie głównym jego uskrzydlony geniusz wznosi się lekko ku niwom natchnienia. Jak u Bocklina tak i tutaj w planie głównym ukazany jest ideał, a w planie pobocznym to, co przedtem i potem: rzeczywistość. Także Chrystus na Olimpie Klingera – mimo dekoracyjnej trójdzielności – jest takim dwuscenowym malowidłem, bo dzieli się przedmiotowo na obraz główny, przedstawiający spotkanie Chrystusa z Zeusem, i dolny obraz poboczny ukazujący nie zbawioną, oczekującą odkupienia ludzkość. Według tego schematu w 1894 roku Munch wykonał swą znaną grafikę Chora dziewczynka, gdzie wąską dolną część kompozycji wypełnia narysowany cienką kreską, krajobraz z samotnym drzewem i przeciągającymi chmurami.
Dalszy wariant obrazu wieloczęściowego daje Segantini, który w tryptyku Narodziny – Życie – Śmierć każdy z tych trzech obrazów dzieli jeszcze na dwa. Na przykład w obrazie Śmierć ponad główną sceną śmierci w górskiej chacie ukazana została dusza ulatująca do nieba w asyście geniuszy.
Od czasów Klingera, zwłaszcza w sztuce secesji, także rama staje się nośnikiem obrazów pobocznych. Klinger w cyklu O śmierci każdy ze sztychów otoczył listwą ramy, która dekoracyjnie okala obraz główny, a równocześnie zawiera odniesione do niego obrazy poboczne. I tak rama opisanego wcześniej sztychu Śmierć na szynach ukazuje dekoracyjny ornament z wygiętych, wyrwanych z podkładów szyn kolejowych i unoszące się widmowo głowy ofiar katastrofy z wyrazem przerażenia zastygłym na twarzach.
Jeszcze częściej występują w secesyjnym symbolizmie emblematyczne obrazy poboczne, umieszczone na obramieniu i przedstawiające zaszyfrowaną aluzję do głównego motywu, jak na przykład w Madonnie Muncha. Dużą rolę odgrywają symbole kwiatowe. Przypomnijmy sobie przede wszystkim obrazy Ludwiga von Hofmanna i Petera Behrensa.

Na tryptyk w symbolizmie nie należy jednak spoglądać jedynie przez pryzmat patosu, trzeba tu przyjąć te same motywy co w wypadku cyklu lub obrazowego komponowania ram malowidła: wyraźniejsze przedstawienie idei dzięki rozbiciu danego zdarzenia na kolejne fazy czasowe, wariacje tej samej wypowiedzi lub metaforyczne uzupełnienie; już w tym widać zasadniczą różnicę w stosunku do tryptykowych ołtarzy chrześcijańskich. Dziwnym trafem problem ten, obok aspektu estetyczno-historycznego, ma również aspekt psychologiczny, wskutek czego symbolistyczny związek między wypowiedzią a formą staje się jeszcze bardziej wyraźny. I tak Freud stwierdza, że sen także rozszyfrowuje swoje symboliczne kombinacje w kilku fazach przeżycia, które zachowują wyraźną hierarchię. Freud mówi o szeregach snów „jednej nocy, w której potrzeba somatyczna zdobywa sobie coraz silniejszy wyraz”, i wskazuje przede wszystkim na częste występowanie kombinacji snu wstępnego i snu głównego, w których możemy bez trudu dostrzec wewnętrzną strukturę dyptyku i tryptyku w sztuce przełomu wieków. Sen wstępny i sen główny mogą, jak dowodzi Freud, wyrażać związek przyczynowy, przy czym zdarzenie zostaje w śnie głównym przedstawione, a w śnie ubocznym umotywowane:

„Ponieważ było tak a tak, musiało zdarzyć się to i tamto, trzeba więc uznać zdanie podrzędne za sen wstępny i dodać do zdania głównego jako snu głównego. Jeśli moja interpretacja jest słuszna, to następstwo czasowe może być też odwrotne… O ile się orientuję, podział snu na dwie nierówne części nie zawsze oznacza związek przyczynowy między motywami obu tych części. Często wydaje się, jak gdyby w obu snach ten sam materiał został przedstawiony z różnych punktów widzenia… Albo oba sny wyłoniły się z oddzielnych ośrodków w materiale sennym i krzyżują się w treści, tak że w jednym śnie ośrodek stanowi to, co w drugim występuje jako napomknienie, i odwrotnie. W pewnej ilości snów jednak rozbicie na krótszy sen wstępny i dłuższy sen późniejszy oznacza rzeczywiście związki przyczynowe między obu częściami. Inny sposób przedstawienia stosunku przyczynowego znajduje zastosowanie przy mniej obszernym materiale sennym i polega na tym, że jeden obraz, czy to osoby, czy sprawy, przeobraża się we śnie w inny. W obu wypadkach zależność przyczynowa wyraża się w kolejności, albo w następowaniu snów jeden po drugim, albo w pośrednim przeobrażeniu jednego obrazu w drugi. W przytłaczającej większości wypadków wszelako relacja przyczynowa nie zostaje w ogóle przedstawiona, lecz podpada pod nieuniknioną w procesie snu kolejność elementów.”

W świetle tych wywodów wydaje mi się, że obraz wieloczęściowy ma w ogóle nowy sens, który niekoniecznie należy wywodzić zformy ołtarza szafiastego. Chciałoby się powiedzieć raczej odwrotnie, że także późne średniowiecze wybrało ołtarz tryptykowy, gdyż ta forma pasowała do symbolicznego zadania, a trójdzielność – co wnikliwie ujął Pinder – odpowiadała muzycznemu odczuciu symbolistów, pozwalając uporządkować płaszczyznę geometrycznie i rytmicznie, i zespolić w trójbrzmieniu. Wiele tryptyków z przełomu wieków wcale nie usprawiedliwia pytania o kult, jaki się przed nimi celebruje, ale jest tak ustawionych, że włączają się rytmicznie w rozczłonkowane ściany pomieszczenia. Stuck na przykład stworzył tryptyki, w których części boczne są objęte wspólną ramą z obrazem środkowym, ale nie zawierają żadnych przedstawień, tylko są zamalowane na ciemno jak boazeria; stanowią one połączenie z otaczającą przestrzenią.

Symbolistyczni ilustratorzy z natury rzeczy najchętniej wybierają teksty wychodzące naprzeciw ich skłonnościom do fantazjowania; sięgają po Biblię, Fausta, Boską komedię, Raj utracony, Kaina, niesamowite opowieści Poego i Portret Doriana Graya Oscara Wilde’a, korzystają też z bogatej skarbnicy baśni i legend. Niezależne cykle graficzne krążą wokół jednego i tego samego tematu: człowieka na peryferiach ludzkiego bytowania, przedstawiciela „wszelkich cierpień tego świata”.  Kaprysy i Okropności wojny Goyi (nawiązujące do manierysty Callota, który stworzył podobne cykle, między innymi Miseres de la guerre); Życie rozpustnika, Życie czarownicy, Życie artysty Genelliego; Taniec śmierci Rethela; Rękawiczka, Ewa i przyszłość, Miłość, Życie Klingera; Księga godzin, Męka człowieka, Wiek życia Masereela; Kobieta stugłowa, Tydzień dobroci Maxa Ernsta; Zwierciadło Doriana Graya Leherba – ażeby wyrywkowo zaznaczyć tradycję, którą w gruncie rzeczy najwierniej kontynuuje film. U Klingera na przykład, najwybitniejszego „poety sztuki rytowniczej”, cykle graficzne to organizmy złożone z ekspozycją, retardacją, epizodami, rozwinięciem i zakończeniem, nawet stary Taniec śmierci przetapia on na tragedię człowieczeństwa. Można by mówić o dewaluacji pojedynczego obrazu, ale byłaby to interpretacja jednostronna, bo chodzi przecież nie o obraz, tylko o człowieka: o przeciwieństwo „sztuki dla sztuki“. I cykle z poszczególnych aspektów układają – w przeciwieństwie do kubizmu, Jjtóry utrwala tylko optyczną esencję – obraz żyjącego, cierpiącego i kochającego człowieka.
Przykłady malarstwa cyklicznego, które też kontynuuje tradycję żywą od czasów manieryzmu, znajdujemy w obrazach pór dnia romantyków Friedricha i Rungego, hołdujących symbolizmowi kosmicznemu (nie znanej alegorii pór dnia). Prerafaelici, przede wszystkim Burne-Jones, łączą swoje obrazy w serie i cykle wokół elementarnych motywów miłości, życia i piękna. Szczególnie w okresie secesji, z jej postulatem syntetycznego dzieła sztuki i związaną z nią dewaluacją pojedynczego obrazu, cyklicznej serii malarskiej przypada znów większe znaczenie, które służy zawsze alegorycznym i symbolistycznym ideom. Wspomnijmy przykładowo malowidła Erlera w pokoju muzycznym willi Neisserów we Wrocławiu lub dekoracje ścienne Klimta, które osiągają swój szczyt w cyklu malowideł plafonowych dla auli wiedeńskiego Uniwersytetu.
W ten sposób została już zasygnalizowana możliwość ułożenia tej sekwencji obrazów w grupy dwójkowe, trójkowe i czwórkowe, prowadząca logicznie ku nawiązaniu do tradycyjnej formy dyptyku i tryptyku, do form, które umożliwiają równocześnie hierarchiczne uporządkowanie cyklu. Lankheit w fundamentalnej pracy wykazał, że tylko malarstwo, dla którego idea miała charakter realny, sięgało do tej formy obrazu, nie spotykanej na przykład w naturalizmie i impresjonizmie, ale też i w malarstwie historycznym i rodzajowym.

Zarówno grafika jak i symbolizm mają tendencję do sekwencji cyklicznej; ich powiązanie jest więc i od tej strony zrozumiałe. Już dla grafiki schyłku średniowiecza i manieryzmu na których pokrewieństwo z symbolizmem zwracaliśmy uwagę – charakterystyczny jest cykl drzeworytów lub sztychów. Co prawda dziewiętnastowieczne malarstwo historyczne również tworzy cykle obrazów, jak freski karolińskie Rethela w Akwizgranie czy freski w berlińskim Arsenale, nad którymi pracowało wielu artystów. Tu jednak każdy obraz odtwarza na ogół zamknięte w sobie i jednorazowo określone zdarzenie.
Natomiast symbolizm, nie operując jednoznacznie ustalonymi znakami symbolicznymi, woli unikać pojedynczego obrazu z jego nieodzownym określeniem. Albo podejmuje ten sam motyw w kilku osobnych obrazach, albo od początku obmyśla cykliczną serię.
W literaturze nie brakuje zjawisk paralelnych. Już Nachtwachen des Bonawentura jest krążeniem wokół jednego i tego samego tematu. Hymny do nocy Novalisa, Kwiaty zła Baudelaire’a – można by wymienić jeszcze wiele przykładów – ukazują „etat d’ame” w lirycznej sekwencji. Toteż związek literatury i grafiki zaczyna w wieku XIX odgrywać zupełnie nową rolę: ilustracja książkowa już nie tylko uzmysławia to, co opisuje tekst, ale towarzyszy mu własnymi, samodzielnymi parafrazami, traktuje temat po swojemu. Po raz pierwszy ilustracja może w XIX stuleciu zrezygnować z tekstu literackiego nie tracąc sensu, gdyż nie ilustruje w znaczeniu tradycyjnym, lecz krąży wokół idei, jak ze swej strony czyni to tekst. Dlatego Andre Gide nalegał, żeby Maurice Denis, który ilustrował Le Voyage d’Urien, został wymieniony na karcie tytułowej jako współautor książki.

Sztuka symbolistyczna wypowiada się przeważnie graficznie także w malarstwie. Należy to rozumieć cum grano salis, bo wiek XIX jest stuleciem głównie „rysunkowym”, mimo wielkich indywidualności malarskich. Ale elementy graficzne mają w sztuce symbolistycznej szczególne znaczenie: linia nie definiuje – albo nie tylko definiuje objętości, konturu, substancji, proporcji przedmiotu, lecz wyraża jednocześnie stosunek duchowy, jaki artysta żywi do tego przedmiotu i jaki chce również przekazać oglądającemu. Linia nie tylko opisuje widzialne, lecz wyraża też to, czego nie można opisać. „Uduchowiony rysunku, linio serdeczna, formo czuła – ty nadajesz naszym snom kształt i kontur” – pisze symbolista i „patriarcha” różokrzyżowców, Peladan.

Nie zapominajmy jednak, że linie te nigdy nie mogły się usamodzielnić, stale pozostając związane przedmiotowo, stale znajdując się w dualistycznym napięciu o materialnym i niematerialnym znaczeniu; w tym tkwi ich wartość i czar. Nietzsche wyraża to raz trywialnie:

„Kto dziesięcioma kreskami narysował wesołą i smutną świnię, ten wie, że linia przemawia i jak przemawia”

Również artyści, jak Wilhelm Busch, dopracowali się wiele mówiącej linii. Christoffel słusznie zauważa: „Jednym z niewytłumaczalnych darów symbolistów było to, że w swoim plastycznym, rzeczowym, wyrazistym rysunku potrafili wspaniale uchwycić ducha i poetycką atmosferę przedstawianej akcji.” „Symboliczności linii niepodobna udowodnić” -pisze Gurlitt w 1907 roku – „jej prowadzenie powinno tak samo wypływać z odczucia jak muzyczne przedstawienie odczutej wartości. Chodzi o to, by rysownik miał wyczuloną wrażliwość, wyraziste pismo, głęboką duchową znajomość sił wyrażających się linią. Nie jest to, rzecz jasna, sprawa zbyt wielu, tej ogromnej rzeszy, która pracuje dla rynku życia.”
Richard Muther, który w latach 1893-94 napisał pierwszą z prawdziwego zdarzenia historię sztuki XIX wieku, podkreśla w grafice Blake’a, Flaxmana, Carstensa, Rungego, Genelliego i ich następców, jako rzecz charakterystyczną dla pierwszej połowy stulecia, uporczywe trzymanie się „czystego konturu, linii niczym narodowej flagi. Ograniczają oni swoje środki do minimum możliwości, do esencji formy, dochodząc do granicy nicości.” Trudno trafniej scharakteryzować Flaxmana, ale to samo dotyczy i Rungego, który swoje Pory dnia obmyślił jako czyste rysunki kreską i w tej formie początkowo ogłosił; mimo swoich zmagań z symboliką barw nie zdołał opracować malarsko całego cyklu.
Choć wartość „czystej linii” jako symbolicznego środka wyrazu nie wyczerpała się (dzięki Klingerowi, Klimtowi, Paulowi Klee i innym żyje ona dalej aż po nasze stulecie), w drugiej połowie wieku większego znaczenia dla sztuki symbolistycznej nabiera drzeworyt, sztych i litografia; równocześnie śmielej sięga się do pomysłów Goyi i Rembrandta, które właściwie teraz dopiero zostały wchłonięte przez świadomość estetyczną. Richard Muther – posługując się częściowo sformułowaniami z cytowanej poniżej rozprawy Klingera – tak charakteryzował ten nowy kierunek:

„Ponieważ rylec, daleko zwinniejszy od pędzla, podąża za duchem w rewiry fantastyki, marzeń, baśni, sztych i litografia (dotychczas uprawiane sporadycznie) uzyskują raptem naczelne znaczenie. Tu na najmniejszej przestrzeni można skupić najsilniejsze doznania, tu ucieleśnić najśmielsze, niemożliwe do przedstawienia w malarstwie wizje. Cały poetyzujący charakter rysunku, który ukazuje rzeczy bardziej jako zjawiska niż ciała, możliwość pracy bez ściśle umiejscowionego tła, nawet ograniczenie do czerni i bieli daje fantazji dużo większą swobodę działania. Przewagę palety operującej barwami rylec niweluje nieograniczoną skalą artystycznego przedstawiania światła i cienia, które same pozwalają – jak tego dowodzą Durer, Rembrandt i Goya – wyczarować świat barwniejszy od realnego, świat poezji i mistyki.”

Ten nowy kierunek graficzny inicjują we Francji Dore, Bresdin, Redon, a w Niemczech Klinger; na przełomie wieków zyskuje on niebywałą popularność.
Klinger wyłożył istotę grafiki według tego nowego ujęcia w rozprawie Malerei und Zeichnung (Malarstwo i rysunek) Stwierdza on, ,,że istnieją obrazy fantazji, których nie można w sposób pełny przedstawić w malarstwie, a które są jednak dostępne przedstawieniu rysunkowemu“, i ciągnie dalej, że świat wyobrażeń, jaki znajduje wyraz w rysunku, wypływa ,,z poglądu na świat, chciałoby się powiedzieć: z poczucia świata”, podczas gdy świat wyobrażeń malarstwa wypływa „z poczucia formy”. Malarstwo, zdaniem Klingera, nadaje się doskonale do odtwarzania tego, co widzialne, natomiast rysunek potrafi uzmysłowić to, co pomyślane. „Rysownik, podobnie jak poeta, może ukazać życie i formę tam jeszcze, gdzie już nie zdołałby ich zobaczyć“. A Redon wyznaje:

„Cała moja sztuka ogranicza się jedynie do środków światłocienia, wiele też zawdzięczam efektom abstrakcyjnej linii, tej z głębi dobywającej się siły, która bezpośrednio zdąża ku duchowości. Sugestywna siła niczego nie zdoła stworzyć, jeśli nie ucieknie się do tajemniczych gier cieni i rytmu, do duchowo uchwyconej linii.”

W czystym kontraście czerni i bieli, zaczerpniętym przez grafikę secesji z wielu źródeł, między innymi z japońskiego drzeworytu i romantycznych sylwetek, a pozostającym także w ekspresjonizmie ulubionym środkiem graficznego wyrazu, płaszczyzna jest zachowana w sposób najczystszy i najbardziej bezkompromisowy. Felix Vallotton w Paryżu i Aubrey Beardsley w Londynie od początku-nadali temu środkowi stylistycznemu siłę przekonywania. Kontrastu nie należy rozumieć tylko formalnie. Już u Vallottona odpowiadają mu wewnętrzne kontrasty motywu. Rytm przeciwieństw, który jeszcze raz ukazuje jasno, jak poczucie świata jest nierozerwalnie aktywno-pasywne, subiektywne i obiektywne, jak doczesność i pozadoczesność spotykają się jako zasadnicze kontrasty w zdarzeniu życia. Graficzna kopia średniowiecznego Tańca śmierci z Chaise Dieu, „zmodernizowana” ręką secesyjnego rysownika w książce Gonse’a L’artgothique, ukazuje w kontraście tę stronę owej dwoistości.
W silniejszym stopniu, niż było to dotychczas w wieku XIX praktykowane, twórcy secesyjni zaczynają rozczłonkowywać obraz z pomocą porządku narzuconego przez ramy. Formaty okrągłe, owalne, fryzowe i taflowe, które nie były przedtem bynajmniej nieznane, odgrywają teraz w malarstwie i ilustracji książkowej niezwykłą rolę. Wiąże się to z dekoracyjną funkcją obrazu w przestrzeni: format i formę ramową określa miejsce, jakie obraz zajmuje we wnętrzu, a ponieważ secesja uznaje zasady syntetycznego dzieła sztuki, także kształt zdobionej powierzchni jest rygorem dekoracyjnym, któremu się ona podporządkowuje. Szczególnie charakterystyczne formaty to wąskie, wysokie panneaux, wyznaczające przez paralelizm krawędzi obrazu płaszczyznę malowania, w której wszystko musi się rozgrywać jedno nad drugim, i niemal kwadratowa metopa, która daje specjalne oparcie zewnętrznemu arabeskowatemu malarstwu. Odwołując się zarówno w malarstwie jak i w ilustracji książkowej – do późnośredniowiecznych wzorów, dyptyków i tryptyków, artyści zaczynają przedstawiać motyw na dwóch lub trzech rytmicznie rozczłonkowanych płaszczyznach, łącząc przy tym tkwiące w tych formatach możliwości symbolistyczne z pragnieniem uzyskania nowego ornamentalnego porządku płaszczyznowego.

Paralelizm związany jest z uproszczeniem i typizacją formy. Blake w początkach XIX wieku stworzył podstawowy wzór, z którego czerpie cała późniejsza secesja. Deformacja figury ludzkiej sprowadzająca ją do typowości bez oglądania się na indywidualne właściwości anatomiczne staje się możliwa, ponieważ ta figura nie ma odtwarzać cielesno-organicznie funkcjonującego człowieka, lecz stanowi widzialną emanację sił duchowych. Paralelna zgodność ruchów jest wyrazem porządku, który czyni jednostkę ogniwem wielkich związków, wspólnych losów. Tak należy rozumieć pięść uniesioną sześciokrotnie do Ukamienowania Achaba czy zgodny krok sześciu mężczyzn schodzących z Golgoty, którzy niosą ciało Chrystusa do grobu. Minne (powtarzając pięciokrotnie postać tego samego młodzieńca przy fontannie) i Hodler niemalże w duchu Blake’a podchwycili ten motyw, w którym wyraża się nie indywidualny przypadek ludzkiej egzystencji, lecz wspólność, typowość, jak wyznał kiedyś sam Hodler. Już przedtem jednak Emile Bernard w stypizowanym uproszczeniu i sugestywnym powtarzaniu owej typizacji dostrzegł i rozwinął środek obrazowego przedstawiania idei i nastrojów. A uproszczenie i powtarzanie to podstawowe elementy, którymi można rozczłonkować płaszczyznę w określonej formie rytmicznej. Ojciec Desiderius Lenz z Beuron również posłużył się ty m środkiem, wywodząc go ze znajomości sztuki egipskiej i z pewnością Blake’a.

Z porządkiem osiowym kontrastuje arabeskowate czy falowane rytmizowanie płaszczyz«y, które już u Blake’a w niewielkim stopniu, podobnie jak układ osiowy, bywa formalną zasadą porządkującą. Giętkie, wężowate ciała są symbolami właśnie bezcielesnych sił duchowych, a serpentyny spowijające wszelki ruch symbolizują „rzekę życia” lub „wichurę kochających”. Dusza jednostki pozostaje wciągnięta w wielkie związki bytu, które jak linie sił określają układ obrazu. Rytm ornamentalny oznacza więc nie dekorację, lecz przeniknięcie wszelkiego dziania się porządkiem duchowym.
Od czasów Carstensa i Rungego romantycy przez „właściwe rysowanie” rozumieją arabeskowate ożywianie i kształtowanie płaszczyzny według powiązanych rytmów, co odbiega krańcowo od akademickiego „właściwego rysowania”, kierującego się zasadami proporcji i perspektywy. Toteż i Redon widzi dzianie się w przestrzeni w aspekcie płaszczyznowej arabeski: linie arabeskowate i meandryczne, „choć nie można by tego dokładnie wyjaśnić, są odbiciem ludzkiego wyrazu, wplątanego przez elastyczną wyobraźnię w igraszki arabesek; ich oddziaływanie na umysł oglądającego skłoni go, jak sądzę, do fantazjowania, którego znaczenie wzrasta lub maleje zależnie od jego wrażliwości i wyobraźni.”
W secesji arabeska staje się uniwersalnym gestem plastycznego wyrazu. Ernst Michalski z formalnego punktu widzenia wprowadził pojęcie „linii komplementarnych”96: każda linia wytwarza linię przeciwną, jak każdy ruch wywołuje ruch przeciwny, w sensie nie kończących się drgań: w drganiach formalnych znajdują wyraz drgania duchowe, a ich specyficzne nastrojenie (etat d’ame) wyraża się specyfiką prowadzenia linii (w znaczeniu grafologiczno-symbolicznym). W rytmie arabesek kryje się obraz świata tej sztuki: arabeska staje się formą przeżywania świata.