Światło i barwa symbolistów nie odpowiadają więc nigdy naturalnemu oświetleniu słonecznemu, normalnemu światłu dnia. Symboliści wolą kolory przytłumione, mieniące się i magiczne, jako że ich obrazy powstają przecież niemal wyłącznie we wnętrzu, często nawet przy sztucznym oświetleniu. Moreau maluje w nocy przy świetle gazowym, Khnopff za mlecznoniebieskimi szybami Tiffany’ego. Mimo to symboliści lubią silne, błyszczące światło – jednakże tylko jako odblask na złocie, metalach szlachetnych, klejnotach i w lustrze wody. To światło, które padając z zewnątrz na lśniące substancje stwarza wrażenie, jak gdyby wydobywało się z wnętrza, i które zostaje też zmienione przez odbijający przedmiot, jest w najwyższym stopniu symbolo-nośne, nierzeczywiste, dogłębne. Toteż Bizancjum z ostrym i skrzącym się odblaskiem majestatycznie surowych złotych mozaik i Wschód z utysiąckrotnioną przez klejnoty kolorową grą świateł, przełamującą się w mętnych oparach dymu opium, są praojczyznami symbolistów, za którymi tęsknią nieustannie. Również secesyjna biżuteria, w której występują połączenia kilku rodzajów metali i różnych kamieni szlachetnych, mieniące się wazony secesyjne Gallego i Tiff any’ego, które bez wstawionych w nie kwiatów wydają się o wiele bardziej autentyczne, hołdują temu samemu duchowi, który urzeka zarówno artystów i rzemieślników artystycznych jak też poetów i literatów.
Swoje wyobrażenie kobiecości, odczuwanej jako siła zagadkowa i niebezpieczna, symboliści ujmowali przede wszystkim w kontraście nagiego ciała i połyskliwych substancji – kontraście skrajnej naturalności i skrajnej sztuczności. Potężny wpływ na te wyobrażenia wywarły opisy literackie. Flaubert w roku 1862 w powieści Salambo tak opisał tytułową bohaterkę:

„Włosy były osypane złotym pudrem, na czole w kędziorach, na plecy opadały w długich, mocno splecionych warkoczach zakończonych perłami. Blask świeczników ożywiał szminkę na policzkach, złoto ubioru, białość skóry. Miała dokoła kibici, na rękach i na palcach nóg taką obfitość drogich kamieni, że zwierciadło jak słońce odsyłało jej promienie… Rzucały skry jej oczy i jej diamenty, połysk paznokci był przedłużeniem blasku drogich kamieni na palcach… Jako kolczyki miała dwie małe szalki z szafiru z wydrążoną perłą napełnioną płynną perfumą. Od czasu do czasu spadająca przez otwory w perle kropelka zwilżała jej nagie ramię.”

Podobnie pisał Baudelaire:
Nagą była najdroższa. Mej żądzy powolna Zachowała klejnotów jeno błyskawice Wiedząc, jak barw muzyka upoić mię zdolna, Przypominając dumne Maurów niewolnice.
Gdy w tańcu pobrzęk ciśnie – szyderczy, stalowy -Ten tłum połyskujący od blach i kamieni, Coś mię porywa! Nurt krwi w serce bije nowy, Kiedy dźwięk ze światłością się brata i mieni. Od Flauberta i Baudelaire’a prowadzi prosta droga do Gustave’a Moreau, a przez niego do Franza von Stucka i Gustava Klimta. Na obrazie Moreau Helena pod murami Troi po ciałach zmarłych kroczy czarodziejka, niczym posąg ze złota i kości słoniowej, obwieszony iskrzącymi się diamentami, nieczuła, obojętna, bóstwo nieszczęścia.
W obrazach Salome i Galateiartysta posunął się najdalej w swej wyszukanej ozdobności. Grota mieni się niczym szkatuła z kosztownościami. Kwiaty ze szlachetnych kamieni, krzewy koralowe wyciągają gałęzie ze złota i otwierają kielichy. Nad innymi dziełami, jak Śmierć Dawida, unosi się znużony nastrój opiumowy, marzycielska gnuśność ducha Wschodu.
Franz von Stuck przedkłada temperę ponad malarstwo olejne, ponieważ pozwala ona umieszczać w obrazie pojedyncze błyszczące barwy jak drogie kamienie, rubinową czerwień, szmaragdową zieleń czy lazurowy błękit. Orgiastyczno-sakralne efekty oświetleniowe, magiczne żarzenie się bengalskich, nienaturalnych barw nawzajem potęgują się w jego dziełach. Carl Strathmann, który kilkakrotnie maluje
Salambo, wkleja i wszywa w swoje malowidła szlachetne kamienie i skrawki złotego papieru, podobnie jak czyni to w Wiedniu Gustav Klimt.119
Z tradycją płynącą z Francji łączy się w monachijskiej i wiedeńskiej secesji tradycja angielska. W obrazach Rossettiego światło słoneczne drży tysiącem załamań na szkatułach z kosztownościami i klejnotami z drogich kamieni, na łamliwym jedwabiu, lśniących bransoletach i metalowych pucharach. Portrety kobiece Rossettiego w niewątpliwym ziszczeniu orientalnych wyobrażeń są „hymnami na cześć rozkoszy oczu i rozkoszy ciała; łączą piękno bujnego ciała z połyskliwą wspaniałością fantastycznych toalet. Te kobiety nic nie mówią, nic nie robią, nie mają żadnych myśli, istnieją po to tylko, aby na nie patrzeć.”Jak pytanie o naturę człowieka zaprzątało Oświecenie, tak pytanie o naturę kobiety zaprząta wiek XIX.
Ze sztucznych substancji wyczarowuje się całe światy:

I ciężkie wodospady
Jak zasłony kryształowe
Wisiały, wzrok oślepiając.
Na murach z metalu...
Jako architekt mych bajecznych światów
Puściłem wiedziony kaprysem
Przez tunel podziemny z drogich kamieni
Wody ujarzmionego oceanu.
I wszystko, nawet czerń,
Świeciło lśniąco, jasno, migotliwie,
Płynność okalała ów przepych
Przejrzystym strumieniem jak mnóstwem szlachetnych kamieni. Poza tym żadnej gwiazdy, ani śladu...

Tak opisuje Baudelaire sztuczny krajobraz, który przywodzi na pamięć czary z tysiąca i jednej nocy.
Choć środki są pokrewne, to jednak bożkowata nieprzystępność Bizancjum odcina się od erotycznych uroków Wschodu. Moreau, Khnopff, Stuck, Strathmann i Klimt są i w tej mierze głównymi przedstawicielami. Muther tak pisze o Moreau:

„Nie mniej pociągali go Bizantyjczycy, owi pierwsi, oblani złotym tłem mozaikowi święci, którzy sztywno i posępnie, zaklinając tajemniczo, jak kamienne tablice praw spoglądają w dół ze ścian starych bazylik. Spośród artystów Ouattrocenta szczególnie Carto Crivelli był mu ideałem, ów osobliwy wenecki kronikarz czasów upadku, w którego dziele bizantyjskie, umbryjskie i padewskie elementy zbiegają się w dziwnym potpourri. Od niego przejął kapiącą złotem wspaniałość plastycznie rozłożonych ornamentów, wszystkie migotliwe kamienie szlachetne i roziskrzone klejnoty, którymi Crivelli tak okrutnie ozdabia swoich męczenników, nawet krzyż umierającego Zbawiciela.”

Wszelka sztuka symbolistyczna, która stara się promieniować sakralnym natchnieniem, obok bizantyjskich lub egipskich schematów kompozycyjnych, posługuje się także barwą złotą, jak na przykład Klimt we fryzie, którym otoczył pomnik Beethovena stworzony przez Klingera. Przede wszystkim jednak nawiązują do nich próby odnowienia sztuki symboliczno-religijnej: Beuron i zainspirowany stamtąd neokatolicyzm nabistów we Francji, którzy w końcu przenoszą swoje wpływy na katolicką Nadrenię. Wszyscy oni odkryli na nowo symboliczną wartość złota jako „barwy”. Złote tło to środek wyrazu, „który znajduje się poza wszelką naturalnością barw. Złoto w ogóle nie jest barwą” – stwierdza Spengler.

„Barwy są naturalne; prawie nigdy nie występujący w naturze metaliczny blask jest ponadnaturalny. Przypomina inne symbole, kultury, alchemię i kabałę, kamień mądrości, świętą księgę, formę wewnętrzną baśni z tysiąca i jednej nocy. Połyskliwe złoto odbiera scenie, życiu, ciałom ich uchwytne istnienie. Złote tło ma znaczenie dogmatyczne. Wyraża istotę i władztwo boskiego ducha. Reprezentuje arabską (czyli wschodnią lub orientalną) postać chrześcijańskiej świadomości świata. Głęboko symboliczne znaczenie pokrewnego rodzaju ma też błyszcząca gładzizna kamienia w sztuce egipskiej. Zatrzymuje ona wzrok w ruchu prześlizgującym się po powierzchni posągu i działa tym samym odcieleśniająco.”

Ponieważ historyzm – jak trafnie ujął to Kurt Bauch – jest formą zdegenerowanego po mieszczańsku romantyzmu, niewątpliwie więc sięga korzeniami w romantyzm, mamy prawo oczekiwać również u symbolistów świadomości historycznej czerpiącej z historyzmu, a zarazem z nastroju swoich czasów. Uwzględnia ona przede wszystkim dwie epoki: późne średniowiecze i manieryzm, a zatem nie epoki klasyczne, lecz okresy kryzysu, które kwestionują i rozbijają klasycyzm, a jednocześnie posiadają wyraźną świadomość dekadencji. Wewnętrzne pokrewieństwo późnego gotyku i manieryzmu było często dostrzegane; w krajach skandynawskich obie epoki przenikają się nawzajem. Pokrewieństwo manieryzmu z okresem kryzysu wokół roku 1900 bywało podkreślane równie często, ostatnio dobitnie przez G.R. Hockego, który jednak widzi nowoczesną paralelę głównie w okresie po roku 1900, podczas gdy my skłaniamy się raczej do włączenia w tę paralelę całego wieku XIX (poczynając nawet od Piranesiego). Mariannę Thalmann w interesującym studium o romantyzmie i manieryzmie potwierdziła to zapatrywanie od strony historii literatury.
Światopogląd średniowiecza był imponującą próbą udowodnienia identyczności wiary i wiedzy, zgodności objawienia i rozumu. W późnym średniowieczu próba ta załamała się, rozwiały się nadzieje, by kiedykolwiek mogła się udać. Od tego zaczyna się daleko idąca zmiana struktury, którą kończy się średniowiecze.
Istotnie między świadomością dekadencji około roku 1900 a świadomością kryzysu około roku 1500 istnieją paralele, które tłumaczą częste sięganie w sztuce wieku XIX do motywów wieku XV. R. Stadelmann w strukturalno-psychologicznej analizie scharakteryzował „przejściowe trudności” późnego średniowiecza i tym samym jednocześnie wykazał takie paralele. I tak podstawowe elementy w postawie duchowej kończącego się średniowiecza to jego zdaniem sceptycyzm, rezygnacja, emancypacja (aprioryzm rozumu, tendencje racjonalistyczne) i pesymizm (historyczne samopoznanie, filozofia dziejów i paradoksalność). Dla schyłku średniowiecza jest w każdym razie rzeczą niezmiernie charakterystyczną, że istotne poznanie człowieka myślącego widzi się w negacji, w krytyce.
To, co Stadelmann pisze o duchu kończącego się średniowiecza, można by odnieść i do wieku XIX:

„Ta, dopiero późnemu wnukowi dostępna, skala nastrojów starzejącej się epoki – cierpiętnictwo, bierne uśmiechanie się i przyglądanie, poczucie bezsilności własnej egzystencji, przejawy życia, które nie widzi przed sobą przyszłości i chce tylko przyzwoicie dotrwać do końca… odkrycie religijnej wrażliwości, ubóstwienie chorego, boleśnie szczęśliwe oddanie się somnambulizmowi. Z płonącymi oczami i hektycznymi policzkami, ale całkiem nieekstatycznie święte kobiety w obrazach Zeitbloma z cichym oddaniem znoszą rzeczywistość, do której nie należą i która jest zbyt surowa dla ich nieruchomego ciała; żyją w nim tylko wielkie, ciemne gwiazdy oczu, w których lśni niewymowny, bezbronny smutek znużonych prześladowanych.”

Słowa te znakomicie pasują do kobiet Rossettiego, Khnopffa, Tooropa czy Denisa.
Ale późnośredniowieczny kryzys zna też coś przeciwnego, tak jak wiek XIX,

„pociąg do rubaszności, dzika radość z grubiańskich bluźnierstw, uciecha z prostactwa i brzydoty to reakcja nieunikniona niemal we wszystkich okresach przejściowych. Ten niepohamowany pęd jest karykaturą namiętności i egzaltacji okresu nieklasycznego. Tendencja do skrajności samych w sobie jest tak silna,że ton rezygnacji i wyrafinowania oddaje tylko jedną połowę stulecia. Z drugiej strony ciągnie się to jak jeden przeraźliwy krzyk od «szalonej Minny» Taulera, do trupiej zieleni kolmarskich tablic… W tej gwałtowności tkwi rozpaczliwa chęć wyjścia poza siebie, rezygnacja i zarazem pożądanie.”

Te paralele do późnośredniowiecznego kryzysu duchowego odzwierciedlają się w sztuce i literaturze przez całe XIX stulecie – nie tylko u symbolistów. Sięgnięcie do form gotyckich w historyzmie neogotyku jest znanym zjawiskiem, w którym mieszczaństwo przypomina sobie czasy swego pierwszego rozwoju. W przeciwieństwie do tego romantyzm ze swoim upodobaniem do gotyckich ruin wykazuje jednak, że ten świat skazany jest na zagładę, i tym samym podsyca świadomość anachronizmu neogotyku, nadając mu makabryczny sens: sens nierealnego, upiornego świata. W takiej postaci jawi się późne średniowiecze również w literaturze baśniowej XIX wieku i w ilustracjach do tej literatury.

Gustave Dore ilustruje Gargantuę i Pantagruela Rabelais’go i owe przywoływania średniowiecznego świata w Contes drolatiques Balzaka, budując z powykrzywianych szczytów i przepastnych wąwozów ulic napawający lękiem labirynt widmowego świata, który diametralnie przeciwstawia się zmysłowi porządku jego własne*teraźniejszości. Huysmans w swoim studium o tajemnicach gotyku upaja się trucizną obrzydliwości, powabem rzeczy strasznych i zespala swoją własną świadomość dekadencji z duchem późnego średniowiecza. Spengler charakteryzuje zachodnioeuropejską postawę duchową jako gotycko-faustowską i późnośredniowieczny nastrój kryzysu czyni miarą dla własnej, „noszącej w sobie zarodki upadku” epoki. Odżywają średniowieczne wizje Tańca śmierci i wywierają nader rozległy wpływ na sztukę późniejszego XIX stulecia. Średniowieczny zabobon, przede wszystkim wyobrażenia kobiety w postaci czarownicy, fascynuje ów wiek tak dalece, że można by wręcz widzieć w sztuce reakcję przeciwko zniesieniu w dobie Oświecenia procesów czarownic. W scenach tortur, od Gustave’a Dore do Fransa Masereela i dalej do Sebastiana Matty, dekadencki intelekt w obrazach poddawanej męczarniom nagiej kobiecości mści się za duchowe udręki, jakie zadaje mu problem kobiety. Psychoanaliza odkrywa fantastyczny świat Hieronima Boscha jako typowy przykład swoich sądów, ale i sztuka zostaje zapłodniona przez Boschowskie ukazywanie ludzkich namiętności i przytłumionych pragnień w figurach symbolicznych: od Grandville’a, Odilona Redona, Jamesa Ensora, Alfreda Kubina do Bernharda Pankoka czy – żeby wymienić jedną z najmłodszych przedstawicielek – Reny Lohner. Tutaj artyści poruszają się po wąskiej ścieżce między symbolizmem a surrealizmem. Na koniec trzeba wskazać na stylistyczne zmaganie się ze sztuką późnego średniowiecza, na „styl dunajski” Kubina z reminiscencjami z Wolfa Hubera i Albrechta Altdorfera czy Picassowskie metamorfozy motywów Cranacha i Altdorfera – żeby wymienić tylko parę charakterystycznych przykładów.
Podobną sytuację spotykamy w XVI stuleciu, tylko że intelektualny komponent manieryzmu paraliżował ekspansywne dążenia. Inaczej w wieku XIX: symboliści muszą bronić prymatu idei przeciwko prymatowi codziennych realiów i wskutek tego często nadmiernie go akcentują. Do publiczności salonów i galerii nie przemawiał prymat elementów duchowych w sztuce. Portret musiał być wierny; malarstwo krajobrazowe winno było stwarzać oglądającemu możliwość odbywania w myślach spacerów i orientować go jednoznacznie w tym, że na przykład niebawem będzie padał deszcz, jaka to jest pora roku lub dnia itd. Malarstwo średniowieczne było cenione ze względu na powab bardzo odległej przeszłości i jednocześnie używane jako miernik własnego postępu. Z powodu braku przestrzennej ciągłości i niewłaściwego stosunku proporcji zostało uznane za „prymitywne” (wyrażenie to straszy w historii sztuki jeszcze po dziś dzień) i – mierzone wedle skali postępu – uchodziło za „zacofane”. Sztukę współczesną, która podejmowała takie formy obrazowania, uważano za równie prymitywną, wyśmiewając ją lub odrzucając. To, co w „malarstwie prymitywnym” przyjmowano z dobrodusznym i życzliwym uśmiechem („wtedy jeszcze nie umiano inaczej”), w sztuce współczesnej było nie do przyjęcia („bo tymczasem zaszliśmy już dalej”).
Jest więc rzeczą z gruntu fałszywą przeprowadzanie paralel między średniowieczem, manieryzmem a wiekiem XIX bądź przełomem wieków w tym duchu, że chciałoby się skonstatować duchową zgodność tych epok. Jest równie dużo symptomatycznych motywów i elementów, które obu epokom nie są wspólne. Łączy je tylko wyrażanie ogólnego nastroju kryzysu; dzieli zaś i właściwie znamionuje specyficzna sytuacja, która historycznie się nie powtarza. Artysta symbolistyczny jest w wieku XIX nosicielem i zarazem ofiarą tych reakcji; ujmuje on w słowa i obrazy swoje przeżycie jako symbol „wszystkich cierpień tęgo świata” (Klinger).’

Podczas gdy ironia, melancholia i pesymizm stanowią pasywne reakcje na mieszczańską moralność i estetykę, która kultywuje nadal pedagogiczny ideał klasycznego piękna, jeden z dziewiętnastowiecznych kierunków, w którym symbolizm ma znaczny udział (ale nie on tylko), wysuwa poniekąd jako pendant brzydotę, „wstręt jako kategorię piękna”. Możliwość takiej antytezy spotykaliśmy już u Piranesiego i Hogartha; w wieku XIX przechodzi ona jednak -poczynając od Goyi – w jawną perwersję. Mario Praz poświęcił temu problemowi całą książkę, a my w wielu wypadkach możemy się tylko ograniczyć do odsyłania czytelników do niej. Praz śledzi historię wynaturzenia obyczajowości i piękna cofając się w wiek XVIII do „boskiego” markiza de Sade; można by ten rzut oka wstecz doprowadzić do wieku XVI, do Aretina na przykład, albo jeszcze dalej, do późnego średniowiecza. Ale w XIX stuleciu również tutaj następuje zmiana sensu: perwersję, upodobanie do rzeczy brzydkich i okropnych, nie są już prywatnymi przyjemnościami uprzywilejowanej warstwy, lecz stopniowo przenikają całą świadomość czasu, wzywają do krytyki ludzkich zasad moralnych i w końcu przeprowadzają tę krytykę, ale dopiero w XX wieku.
Tą kwestią zajął się tez ze wszystkich sił symbolizm; niemal w całości jest on w jakiś sposób związany z problemem seksualnym XIX stulecia, który pilnie domaga się rozwiązania. Również psychoanaliza w swoich początkach jest zafascynowana, żeby nie powiedzieć opętana, tą problematyką. Aby przedstawić wyraźnie zasadniczą sytuację dziewiętnastowiecznej moralności mieszczańskiej, zacytujmy Eduarda Fuchsa jako autentycznego świadka przełomu wieków:

,,Po raz pierwszy od średniowiecza kobieta zaczęła być człowiekiem; z uciemiężonej, pozbawionej własnego zdania niewolnicy i zaspokajającego żądze zwierzęcia stawała się coraz bardziej towarzyszką mężczyzny. Postulat indywidualnej miłości płciowej jako jedynie słusznej moralnie podstawy małżeństwa we wszystkich klasach został wysunięty przez wszystkie klasy. Solidarność między dwojgiem ludzi miała być więzią i więzami dla wszystkich… Nowoczesne państwo mieszczańskie chciało być ukoronowaniem całego rozwoju historycznego w rodzinie, państwie i gminie, chciało więc również formalnie stanowić inaugurację prawdziwie moralnego porządku świata. Miało pod każdym względem ów porządek uosabiać.
Zaspokojenie popędu płciowego powinno zatem, nie ograniczając się tylko do przyjemności zmysłów, zostać uświęcone celowym zamysłem i pragnieniem płodzenia dzieci. Dziecko staje się celem małżeństwa. Ale nie tylko jako dziedzic majątku i nazwiska, lecz i jako kontynuator pojęcia człowieczeństwa, którego trzymać się i któremu służyć powinien każdy. Toteż małżeństwo zarazem jest powszechnym obowiązkiem. Wskutek tej ważności dla państwa małżeństwo staje się instytucją moralną, albo raczej jedyną formą, która legalizuje obcowanie płciowe. Wynika z tego, jako najbliższa konsekwencja, surowe wymaganie przedmałżeńskiej czystości i bezwarunkowej wzajemnej wierności małżonków. Obydwoje kochają tylko siebie nawzajem i swoje dzieci… Wiarołomstwo jest przestępstwem przynoszącym szkodę nie tylko jednostce, ale nawet i państwu. Małżeństwo uznane w ten sposób za je8yną instytucję moralną miłosnej wspólnoty obu płci, zyskało oficjalnie rangę świętości moralnego państwa. Dlatego małżeństwo jest też godnością, która po prostu stawia małżonków wyżej od ludzi stanu wolnego.”

Ta koncepcja mieszczańskiego małżeństwa z rozsądku ma też bardzo konkretne następstwa:

„Mężczyzna chce wspinać się pewnie po szczeblach kariery, unikając w miarę możności zbytnich wysiłków, więc drogą małżeństwa dochodzi do koneksji bądź pieniędzy, albo, jeśli to możliwe, do jednego i drugiego. Ze strony kobiety dominującą rolę odgrywa oczywiście to samo zadanie rachunkowe: wymienia ona swoje pieniądze na pozycję społeczną, to samo robi ze swoją urodą; rodzina kapitalizuje ją, zapewniając bezpieczną egzystencję. Jeśli rachunek się zgadza, to zgadza się i cała reszta. Wówczas kobieta uznawana jest za piękność, dobrą gospodynię, godną reprezentantkę, krótko mówiąc: za to, czego się poszukuje. Mężczyzna to solidny charakter, znakomity handlowiec, człowiek o dobrej prezencji itd. W ten sposób małostkowość moralna ratuje się ucieczką w stworzoną przez siebie iluzję.”

Popęd naturalny podlega w tym czasie bezwzględnemu przytłumieniu i posługuje się dla korektury własnymi symbolami, które dziś wydają się nam często zbyt fantastyczne, wówczas były jednak rozumiane instynktownie. I tak anty świat tego mieszczańskiego porządku został za rysowany z całą ostrością już we wczesnych latach XIX wieku: mrożące krew w żyłach opowieści Poego utrwalają postać eksponenta konkretnego nieporządku i zniszczenia – przestępcę. Wraz z Listopadem Flauberta ladacznica staje się ideałem przewodnim literatury i sztuki, symbolem występnej gotowości miłosnej. „Nieodzowny nakaz zdrowej mieszczańskiej przyzwoitości i obyczajności” był kwestionowany na każdym kroku; „porządnej pani domu i matce dzieciom” przeciwstawiano ideał wielkiej hetery, Kleopatrę, Messalinę, Salome; uczciwy, tworzący porządki, bezbłędnie kalkulujący obywatel widział nagle swoją męskość wydrwioną przez Sfinksa i zmarnowaną w mackach wampira; przesłodzonej Afrodycie, którą profesor Akademii malował dla mieszczańskich alków, przeciwstawiano wizerunek Meduzy, Sfinksa, czarownicy. Obrazy brzydoty i wynaturzenia wiły się jako ilustracje wokół nowych wydań i prywatnych druków Aretina i de Sade’a; Aubrey Beardsley i Felicien Rops utrwalali swym bezlitosnym ołówkiem brzydotę seksualną jako skrajne otrzeźwienie mieszczańskiej obłudy i zarazem odpowiednik Baudelaire’owskiego hymnu do piękna:

Droga twoja, o piękno, usłana trupami,
Groza jest ci klejnotem i źródłem rozkoszy,
Ale nad morderstwo wspanialszej nie ma ozdoby,
Skrzy się na twej piersi jak królewskie przybranie…

albo:

,,Ma lat dopiero dwadzieścia; jej piersi obwisłe opadają już z obu stron jak tykwy; a jednak, gdy co noc włażę na jej ciało, wsysam się w nią i wgryzam jak niemowlę… Liżę ją w milczeniu z żarliwością wielką jak Magdalena w ogniu obie stopy Zbawiciela…”

Wszystkie te sformułowania – czy to w literaturze, czy w sztukach plastycznych – w których osadza się przytłumienie i protest, choćby tylko w naturalpomitycznej i idyllicznej formie jak u Bocklina czy Stucka, powstały „z doświadczenia sprzeczności między formą, w jakiej obcowanie płciowe miałoby się odbywać wedle pojęć moralnych owego czasu, a formą, w jakiej chciałoby się odbywać w sposób naturalny.” Język obrazowy tych przytłumień naświetlimy dokładniej przede wszystkim w rozdziałach o „grzechu pierworodnym” i „ziemskim piekle”.

Czas, który musi odtwarzać sens teraźniejszości ze wspomnień o przeszłości, ponieważ sama teraźniejszość nie ma dla niego żadnego sensu, który nawet jakiś motyw musi najpierw przefiltrować przez wspomnienie, aby poznać jego prawdziwą treść, odnosi się do teraźniejszości z głębokim pesymizmem. Ów pesymizm ma wprawdzie swoje źródło w konflikcie z rzeczywistością, ale jest reakcją na ten konflikt, która może tylko wywołać dalsze konflikty.

„Podczas gdy smutek kosmiczny romantyków wywodził się jeszcze z olbrzymiego spotęgowania poczucia własnej wartości, z nadmiernego pobudzenia uczuć i pragnień, to nowoczesny pesymizm opiera się na paraliżującym przeświadczeniu o znikomości własnego «ja» i wynikającym z niego zgubnym osłabieniu instynktów”

Tak w roku 1895 Harry Kessler charakteryzował pesymizm w dziele francuskiego symbolisty Henri de Regniera. Wszystko, czego człowiek dowiaduje się dzisiaj o samym sobie lubo świecie, wszystko, co czyni, aby tę wiedzę pomnożyć, wszystko, co wbija mu się do głowy jako jego obowiązek, wpływa na osłabienie poczucia indywidualności. Jego odczucia, popędy, instynkty – jak słyszy – nie stanowią jego indywidualnej własności, lecz są odziedziczone po przodkach lub uwarunkowane przez otoczenie; on jest punktem ich przepływu, przelotną koncentracją cząstek, które w następnej chwili rozproszą się i wejdą w nowe związki. Jego działania nie sięgają, jak dawniej sądził, w wieczność pozaziemskiego życia; nie świadczą za czy przeciw niemu przed tronem Boga; nie pociągają za sobą winy ani chwały; on, pozornie działający, nie jest nawet ich sprawcą. Bo mniej znaczy niż fala na nieskończonym morzu rozwoju, mniej niż powiew, mniej niż cień; jest pojęciem, nazwą pewnego układu sił, niczym. I nieważny, jak on sam, jest też świat, który go otacza. Bo jeśli w nim coś jest, to on nie może tego dojrzeć, a to, co dostrzega, jest pozorem, nieuchwytnym snem, barwnym welonem własnego wyobrażenia zawieszonym przed tym, co w wieczności nienazwane, niepoznawalne. Po cóż pożądać swojego snu? Po cóż chcieć oddziaływać na nicość? Po cóż dążyć do zaakcentowania swego istnienia?
Są to jednak po części ideały stare jak ludzkość. Przez tysiące lat obrosły i rozkwitły określonymi uczuciami. Toteż Regniera, jak każdego, kto porzuca moralne czy metafizyczne poglądy swoich praojców, dręczy bolesna tęsknota, by dla uczuć, które utraciły stary obiekt, znaleźć nowy. Chyba nic tak bardzo go nie zaprzątało jak ta sprzeczność między potrzebą ideału a przekonaniem o niemożliwości obiektywnie prawdziwego ideału. Nielicznym, jak Nietzschemu, udaje się stworzyć sobie własne ideały, w które przynajmniej sami potrafią uwierzyć. Inni, jak Wagner, by położyć kres swojej męce, cofają się i powracają do starych, porzuconych ideałów. Jeszcze inni, jak Verlaine, nie ustają w walce. Ale Regnier wie, że dla niego walka nie ma widoków na powodzenie i że jego tęsknota jest pozbawiona nadziei.
Ostateczna utrata nadziei nie potęguje jednak bólu, tylko go łagodzi. Toteż Regniera nie wypełnia gwałtowna rozpacz, gorzka udręka – zasadniczy ton jego smutku kosmicznego stanowi łagodna melancholia, słodka i beznadziejna tęsknota za wszystkim, co kochał, za wszystkim, co było cząstką jego „ja”, a teraz zniknęło. Punktem kulminacyjnym nowoczesnego pesymizmu nie jest prometejski bunt, rozpaczliwa walka woli z przemocą losu, lecz łagodny smętek, odwrócenie się od świata, pogrążenie się w sobie. Zostałby buddystą, gdyby wobec niego i jego ostatecznego „nie” pewna treść życia nie zachowała jeszcze sensu: jest nim dążenie, aby sen, który trzeba prześnić, prześnić jak najpełniej i jak najbardziej harmonijnie. „Bo ta, aczkolwiek przemijająca, harmonia duszy jest celem sztuki.” Ta „harmonia rezygnacji” jest ideałem przewodnim estetyki secesji. Dotykamy jednak tym samym jednej tylko strony estetyki symbolistycznej; zna ona również przeciwieństwo, sprzeczność, dysonans rezygnacji, perwersję.

Podstarzała kobieta po prawej stronie obrazu Muncha Taniec nocy letniej symbolizuje melancholię w spoglądaniu wstecz na „taniec życia”, o który właściwie w tym obrazie chodzi. A Hofmannsthal tak pisze o Berenice Maurice Barresa:

„Jej wczesna kobieca dusza przekładała rzeczy na odczucia. Trawi ją nieokreślona melancholijna tęsknota za odległą przeszłością.”

Ta nieokreślona melancholijna tęsknota za odległą przeszłością przewija się również przez całe XIX stulecie; jest to uczucie popularne, odczuwane nie tylko przez symbolistów, lecz wyrażane powszechnie, także w historyzmie i malarstwie mitologicznym – u symbolistów jednakże w spotęgowanej formie. Wyrażają je romantyczne dalekie krajobrazy, podobnie jak obrazy ruin; o Casparze Davidzie Friedrichu wiemy, że nawet nietknięte budowle zamieniał w swoich dziełach w ruiny, aby jeszcze silniej podkreślić to, co „dalekie, minione”. Wizje złotego wieku lub raju to sztuczne wspomnienia o ludzkich początkach, do których tęskni się jak do bezpieczeństwa ojczystych stron. „Bo prawdziwe raje są rajami utraconymi”, jak mówi Marcel Proust. Smętne wspominanie prowadzi do przywoływania minionego. Także Atelier Courbeta jest takim przywołaniem i, z zamierzonej przez malarza alegorii, staje się niespodziewanie symbolicznym autoportretem. Obrazy Rossettiego są, jak już zaznaczyliśmy, wspomnieniami o jego zmarłej żonie, której postać raz po raz przywołuje, a w każdym z tych obrazów pulsują jego słowa: „Nie ma już tej, co kiedyś tu była”; dla Rossettiego śmierć żony stanowi początek nowej epoki w jego sztuce. Waldschmidt zwraca uwagę na pokrewieństwo Rossettiego z Novalisem: ten również po zgonie ukochanej, Sophie von Kiihn, oddał się własnemu mitowi wspomnień. Była ona delikatnym stworzeniem o jasnych lokach i czarnych oczach, dwunastoletnim dzieckiem, które w rok po zaręczynach zwiędło „jak pąk nierozwinięty”. „I oto opuszczony marzy o samotnym odejściu z tego świata, rozstaniu się z życiem, chce podążyć śladem śmierci za ukochaną i w tym stanie ducha tworzy swoje najgłębsze dzieło, owe Hymny do nocy, z ich magicznym czarem nastroju i melodiami słów, które toczą się i płyną jak bezbrzeżne morze,” przywołując ducha Sophie, podobnie jak próbuje tego Rossetti w swoim malarstwie i późnej liryce. Przypomnijmy sobie, że w wieku XIX zwłaszcza w jego drugiej połowie wyrosły z perwersyjnego wynaturzenia takich przywoływań spirytyzm stał się ulubioną rozrywką salonów. Dla dekadenta, który żyje „a rebours”, teraźniejszość jest możliwa do zniesienia tylko wówczas, gdy przetworzy ją we wspomnienie. I tak Huysmans opisuje swego bohatera, diuka des Esseintes, który we własnym domu tworzy sobie iluzję morskiej podróży, otaczając się sprzętem rybackim, sieciami brązowionymi garbnikiem, zwojami zrudziałych żagli, maleńką kotwicą, pomalowaną na czarno itd. „Prokurował sobie tym sposobem, nigdy nie ruszając się z domu, wrażenia nagłe, migawkowe nieomal, dalekich podróży, ową zaś rozkoszą – wynikłą ze zmiany miejsca, która w sumie istnieje tylko we wspomnieniach i nie istnieje prawie nigdy w teraźniejszości, w minucie, kiedy się pojawia -napawał się w pełni, wygodnie, bez fatygi, w owej kajucie.”Brzmi to parodystycznie, ale w tej parodii wyraża się rzeczywistość, której ulegało symbolistyczne stulecie. Właśnie w momentach kryzysu pojawiają się obrazy wspomnieniowe, van Gogh maluje Wspomnienie z Etten, wspomnienie rodzicielskiego ogrodu, a Gauguin umiera pozostawiając na sztalugach nie dokończony bretoński krajobraz zimowy, wspomnienie Pont Aven, jedynego miejsca, gdzie czuł się naprawdę szczęśliwy. Postacie Ibsena są produktem swych ojców, pokutujących za ich grzechy (Upiory). „Wspomnienia, które na nas ciążą!” – wzdycha Fernand Khnopff, a jeszcze w naszym stuleciu Marcel Proust w swoim cyklu powieściowym W poszukiwaniu straconego czasu oddaje się prawdziwemu kultowi wspomnień. Jesteśmy tym, czym jesteśmy, za sprawą tego, co było. Dzięki psychoanalizie wspomnienie nabiera zupełnie nowego i szczególnego sensu: sen ze swoimi zaszyfrowanymi obrazami symbolistycznymi wydobywa zapomniane lub przytłumione wspomnienia z naszej podświadomości na powierzchnię nowego przeżycia, a baśń to już nie tylko wspomnienie naszego dzieciństwa – dusza ludzka przypomina sobie w niej swoje początki. Marzenia senne, wizje wspomnień i tęsknot najgłębiej splatają się chyba w obrazach Chagalla.
Do roli, jaką w wieku XIX wspomnienie odgrywa w praktycznej estetyce malarskiej, powrócimy bardziej szczegółowo w rozdziale poświęconym „stylowi imaginacyjnemu”.

Ironia, melancholia i pesymizm to nastrojowe akordy sytuacji duchowej, jaka siłą rzeczy wyrasta z permanentnego sprzeciwu wobec rzeczywistości, gdyż ta rzeczywistość okazuje się silniejsza, odporna na wpływy i niezmienna, i zmusza artystę do ucieczki w nierzeczywistość lub rezygnację. Niekiedy rezygnacja wykpiwa samą siebie uciekając się do ironicznych metafor; i tak już w roku 1804 w Nachtwachen des Bonaventura (Nocne czuwanie Bonaventury) artysta zostaje obwołany nocnym stróżem społeczeństwa, ów artysta, który woła do zamieszkałego na poddaszu poety, nie otępionego jeszcze przez rzeczywistość:

„O ty, co obijasz się tam na górze, ja cię dobrze rozumiem, bo byłem kiedyś taki jak ty! Ale porzuciłem to zajęcie na rzecz uczciwej pracy, która zapewnia człowiekowi utrzymanie i dla kogoś, kto potrafi się w niej odnaleźć, wcale nie jest pozbawiona poezji. Wchodzę ci w paradę niczym satyryczny Stentor i z dołu, z ziemi, regularnie przerywam twoje sny o nieśmiertelności, którym oddajesz się wysoko w powietrzu, przypominam o czasie i przemijaniu. Obaj co prawda jesteśmy nocnymi stróżami; szkoda tylko, że twoje nocne czuwanie w tych zimnych, prozaicznych czasach nieci nie przynosi, podczas gdy moje zawsze coś niecoś daje. Kiedy jeszcze nocami układałem wiersze jak ty, musiałem głodować jak ty i śpiewałem dla głuchych uszu; to ostatnie robię co prawda i dzisiaj, ale za to mi płacę. O przyjacielu poeto, kto chce dzisiaj żyć, nie powinien wymyślać wierszy. Jeśli jednak śpiewanie jest ci wrodzone i żadną miarą nie możesz go poniechać, to cóż, zostań nocnym stróżem jak ja, jest to już jedyne solidne stanowisko, na którym ci płacą i nie dają umrzeć z głodu.”

Mimo woli przypomina się Spitzweg, który jako żywo nie był symbolistą, a wszystkie ideały romantycznych symbolistów przybierał w filisterskie szaty i wyszydzał z lekką melancholią i ukrytym pesymizmem: podążanie za duchem natury w postaciach hodowcy kaktusów, geologa, ludzi na niedzielnym spacerze; świat ponadzmysłowy w lunatyku, astrologu, alchemiku, skrzatach i egzorcyzmach; tradycję i historię w miłujących spokój, palących fajki obrońcach ojczyzny; religijność w „pobożnych braciszkach” siedzących przy kufelku lub zasypiających nad brewiarzem. Natomiast ci, którzy hołdują jakimś ideałom, są uznawani za osobliwych dziwaków i jako tacy wyśmiewani i tolerowani przez społeczeństwo mieszczańskie. Ironiczna reakcja na dualizm idealizmu i mieszczańskiego realizmu staje się podłożem działalności wielu karykaturzystów, którzy częściowo wkraczają też w dziedzinę symbolu – takich jak Wilhelm Busch, Gustave Dore, Honore Daumier, J.l. Grandville, Adolf Oberlander, a wreszcie krąg „Simplicissimusa” z Thomasem Theodorem Heinem na czele. Rysy ironiczne spotykamy też u Bocklina, Stucka i Strathmanna, podczas gdy u takich artystów jak Beardsley czy później Paul Klee rezygnacja przeradza się w zjadliwy cynizm.

Przez cały wiek XIX niby lejtmotyw przewija się nastrój melancholii, w której szuka schronienia niemoc wobec rzeczywistości. Itak Novalis powiada: „Nasze najsłodsze pieśni to te, które opiewają najsmutniejsze myśli”. Krajobraz staje się dla symbolistycznych malarzy wcieleniem melancholii. Caspar David Friedrich wypowiada myśli o pożegnaniu i tęsknocie za dalą, malując postacie kobiet, które ze skał oglądają zachód słońca nad morzem. Gdy patrzy się na jego żaglowce, które z niewzruszonym spokojem wyłaniają się z mglistych oparów, by za chwilę zniknąć w nich z powrotem, przypominają się słowa Heinego z Morza Północnego:

„Nocą spotykanie obcych statków na morzu ma w sobie coś niesamowitego; człowiek wtedy wyobraża sobie, że najlepsi przyjaciele, których nie widział od lat, przepływają obok w milczeniu i że on traci ich na zawsze.”

W połowie XIX stulecia, gdy realizm opanowuje malarstwo pejzażowe, symboliczny charakter krajobrazów zanika. Dopiero na przełomie wieków, zwłaszcza w malarstwie secesji, u Leistikowa, Segantiniego i innych, nastrój melancholii znów silniej przewija się w pejzażu, przede wszystkim w obrazach jesiennych lub zimowych. Wiersz Arno Holza i specjalnie do niego wykonana ilustracja Adolfa Bóhma prezentują czysty nastrój secesji i „odzwierciedlają” wyraźnie obraz duszy. W połowie stulecia natomiast zwierciadłem melancholii staje się wizerunek człowieka, a podstawowym warunkiem pojęcia piękna uczucie malancholii. Radość jest jednym z najbardziej prostackich ornamentów piękna, mówi Baudelaire, podczas gdy smutek to jego szlachetny towarzysz. Prerafaelici, a wśród nich przede wszystkim Rossetti, portretowali smutno-melancholijne piękno. W sposób charakterystyczny wszystkie fantazje i uczucia Rossettiego przyjmują w jego malarstwie postać pięknych kobiet; ich duże, ciemne oczy, pełne nieokreślonej tęsknoty, z tego świata zjawisk realnych, który nie zaspokaja żadnych tęsknot, spoglądają z nadzieją w nicość. Do tych wizerunków kobiecych mógłby się odnosić opis Bouteta:

„Jej olśniewająca piękność była nadzwyczaj harmonijna, miała jednak lekki odcień melancholii. Zdawało się, jak gdyby dręczyły ją bardzo przykre wspomnienia. Jej uśmiech miał jakiś smętny wdzięk. Było to z pewnością dziwne u tak młodej dziewczyny. Wzruszyło mnie to do głębi duszy i często, gdy milcząc zatapiałem się w widoku jej ujmującej piękności, czułem się cały przeniknięty cudownym przeświadczeniem, że moja miłość pozwoli jej zapomnieć o wszystkim, co kiedykolwiek wycierpiała. – Tymczasem były to tylko powierzchowne wrażenia, które z rzeczywistością niewiele miały wspólnego, bo wiedziałem, że dzieciństwo dziewczyny, którą kochałem, było niczym niezmącone i szczęśliwe…”

Jaśniej nie sposób tego wypowiedzieć: melancholia jest odczuciem twórcy, który wyraża ją w swojej sztuce, nawet jeśli model wcale nie jest melancholijny. Jak wiadomo, Rossetti namalował melancholijne portrety swojej żony dopiero po jej śmierci i zawarł w jej wizerunku swoją własną melancholię, która zaprzątała go również w innych metaforycznych wyobrażeniach i myślach jego wierszy. „Kochał on szczególnie blade światło kończącego się dnia, kiedy monotonna skarga wody i jej szeleszczące wirowanie, senny szept wierzb i poruszenie wieczornego wiatru, który pędzi smugi mgły nad łąkami, budzą w samotnej, udręczonej bólem duszy posępne przeczucie śmierci. Wiersze tego czasu to elegijne kontemplacje powstawania i przemijania, ciągłego przepływu rzeczy. Rossetti obserwuje wieczne wędrowanie chmur i fal, i myśli przy tym o duszy, która przychodzi i odchodzi, która od wieków jest i nie jest, która nie pozostawia śladu. Lecą liście z drzew, mży deszcz, dni i lata zapadają w nicość, a z nimi wszelki ból ludzkiego serca; nieustannie płynące wody rzeki wśród wierzb stają się odwiecznym kłębieniem fal, które wszelkie życie, jakie się z nich wynurza, zatapiają na nowo.” Jeszcze u Hofmannsthala obraz kobiety ma takie rysy i raz po raz spotyka się skłonność do rzutowania własnych odczuć na rzeczy z otoczenia.
Także u Baudelaire’a melancholia stanowi część pojęcia piękna, a jego plastyczny opis znów przywodzi na myśl Rossettiego. Oto co czytamy w Journaux intimes (Dziennikach poufnych) Baudelaire’a:

„Znalazłem definicję Piękna – mojego Piękna. Jest to coś płomiennego i smutnego… Piękna i urocza głowa, głowa kobiety, skłania jednocześnie – ale w sposób nieokreślony – do myśli pożądliwych i smutnych; wyraża ideę melancholii, znużenia, nawet nasycenia, lub ideę przeciwną, to znaczy żar, żądzę życia zaprawioną jeszcze resztą goryczy, a zrodzoną z wyrzeczeń i rozpaczy. Tajemnica i ból też należą do znamion szczęścia.”

W malarstwie i poezji secesji nastrój melancholii towarzyszy przede wszystkim obrazowi kobiecości: „Musiałaby to być młoda, piękna dziewczyna o delikatnych kolanach, lekkim chodzie i nieoczekiwanym uśmiechu, który budzi nieopisanie smutną zmysłowość. Musiałaby nosić miękkie materie; weszłaby pewnego dnia i kryjąc swe delikatne oblicze zmartwiłaby mnie nieuzasadnionym łkaniem.” Melancholia za wszelką cenę prowadzi w końcu do perwersji, choćby kiedy Baculard d’Arnaud wykrzykuje: „Jakże zachwycające, jakże godne uwielbienia są oczy ukochanej, gdy napełniają się łzami! Serce w całej swojej pełni rozkoszuje się tym widokiem.”
Symbolicznie melancholijna dusza wyraża się nie tylko w przedstawieniu krajobrazu czy kobiecej piękności, ale również w wyobrażeniach metaforycznych; na przykład gdy Samain pisze: „Życie podobne jest do wielkich, łkających skrzypiec”, albo gdy Otto Eckmann, ilustrując wiersz Elsy Zimmermann Dzień dobiegł końca, symbolem melancholii czyni kwiat, który zwiędły zapada się w siebie.
Gustave Moreau szkicuje postacie melancholijnych i cierpiących męskich bohaterów: Orfeusza, Narcyza, Polifema, Edypa, Dantego, zmarłego poety i syna marnotrawnego – symboliczne postacie swego własnego, niezrozumianego i skłóconego ze światem „ja”.

Zasadniczą cechą tej dekadenckiej świadomości jest głęboka niechęć do wszelkiej klasycystycznej doskonałości i do wszystkiego, co naturalne, bo dekadent (i jego romantyczny prekursor) styka się z naturą i doskonałością głównie w szacie mieszczańskiej banalności. Opór przeciwko mieszczańsko-akademickiemu klasycyzmowi i biedermeierowskiemu poczuciu natury, jakie rozwinął, w równej mierze jednak i odrzucenie utrzymywanej przez realizm, a potem naturalizm logicznej kontynuacji rzeczywistości w jej zewnętrznej postaci, były najgłębszym dążeniem romantyzmu. Jest to dążenie tragiczne, zawierające w sobie sprzeczność. Klasycyzm też był z jednej strony nierealistyczny i a naturalistyczny, chciał przede wszystkim przedstawić obrazowo ideę spoza zasięgu natury; w odwróceniu się od współczesnego życia akademicy i symboliści byli zgodni. Z drugiej strony klasycystyczne pragnienie „zintegrowania tego, co ukryte, ze światłem rozumu” pozostaje tęsknotą romantyków i wszystkich późniejszych symbolistów, złączoną jednak ze świadomością, iż tego, co ukryte, nie da się w końcu nigdy przeniknąć rozumem. Dlatego też starali się oni trwale połączyć w subiektywnej syntezie rudymenty klasycyzmu (w kompozycji i wierności naturze) z romantyczną mrocznością i wieloznacznością. W klasycyzmie nawiązującym do antyku symboliści znajdowali nieraz elementy, poprzez które można było wyrazić część ich duchowej rzeczywistości: głównie przez biegunowe pra-asymbole ciała i przestrzeni; ich symbolicznośćdostrzegali jasno również romantycy, włączając je w swój świat plastycznej ekspresji. U wielu malarzy – takich jak Fussli, Flaxman, Burne-Jones, Bocklin, Stuck, Hodler – w których dziele symbolizm zaczyna odgrywać jakąś rolę, chciałoby się wręcz mówić o symbolicznym spotęgowaniu klasycyzmu.

Od początków stulecia można zatem stwierdzić, że prawie wszyscy artyści, których sztuka pragnie przedrzeć się poza zewnętrzną powłokę, zajmowali stanowisko opozycyjne, polemiczne wobec akademickiego klasycyzmu. Zarzucano estetyce akademickiej, iż zaniedbuje uczucie, fantazję i osobiste przeżycie zmysłowej rzeczywistości ze wszystkimi związanymi z nim ludzkimi doświadczeniami. Blake godził się jeszcze z tym, że w Royal Academy School musiał kopiować antyczne rzeźby, ale akademickie rysowanie z natury zupełnie mu nie odpowiadało, mówił, że „cuchnie moralizmem”. Fussli nazwał londyńską Akademię symbolem nędzy sztuki, a gdy mimo to – ironia losu – został powołany na profesora malarstwa w tej uczelni, powiedział obejmując katedrę, że ocenia się dostatecznie nisko, by należeć do grona tamtejszych wykładowców. Fussli był w wieku XIX jednym z pierwszych odkrywców geniuszu Rembrandta, któremu akademicy odmawiali przedtem swego uznania.

Typowym przykładem stosunku romantyków do Akademii jest, pochodzący z Szlezwiku, Asmus Carstens; przez całe życie walczył on z Akademią. Po roku 1795 w piśmie do dyrektora berlińskiej uczelni, von Heintza, oświadcza, że uczelnia ta swoją tyranią zdeprawowała wielu obywateli, drwiła sobie z dobrego smaku. Ale Carstens nie interesował się też bezpośrednim i usilnym studiowaniem natury, uważał, że można je zastąpić samym natchnieniem. Ledwie ogarniał motyw szybkim spojrzeniem, już zaprzątała go kompozycja. Nigdy nie kopiował i do końca życia wypierał się, by był czyimkolwiek uczniem. Miał ambicję obywania się bez modeli, nie uznawał „budowania obrazów z klocków” wedle akademickiej maniery. Zarówno życie jak i sztuka Carstensa były walką o wolność sztuki przeciwko regułom i szablonom. Toteż w wieku XIX odrzucano Carstensa jako autora szkiców tylko, „mglistych” i „nieużytecznych”: nie potrafił on zaprojektować pomnika. Nie dostrzegano w nim wrażliwości na zjawiska nieuchwytne i niewyjaśnione, zmysłowej – nie myślowej – głębi.

Philipp Otto Runge z gryzącą ironią polemizuje ze swym przyjacielem Kosegartenem, występując przeciwko relatywistycznej koncepcji sztuki w dobie Oświecenia, która gust uczyniła kluczowym pojęciem estetyki. Klasycystycznej definicji piękna – jako „zgodności poszczególnych części, proporcji i symetrii” – przeciwstawia swoje własne określenie: absolutnym pięknem, uwypuklanym przez wszelką prawdziwą sztukę, jest symboliczne wyrażenie boskiego tchnienia w człowieku i jego wizji wewnętrznej przynależności do wszechświata.

Caspar David Friedrich więcej malował, niż polemizował, był natomiast obiektem polemicznych wypadów ze strony „klasyków” z powodu a naturalistycznego ujmowania natury. Wiemy, że Goethe wyraził się kpiąco o udziwnianiu natury przez Friedricha, mówiąc iż jego obrazy można by równie dobrze zawiesić do góry nogami. W dwa lata po śmierci Goethego, w roku 1834, Karl Schnaase odrzucił sztukę Friedricha jako „przestarzałą manierę”, mającą „opuszczonymi, bezkształtnymi polami w szarej mgle, krajobrazami, w których natura została właściwie unicestwiona, wywołać przynajmniej uczucie grozy .
Romantyzm przeciwstawiał antycznemu ideałowi, jako jeden z najbardziej brzemiennych w skutki kontrastów, ideał gotyckiego średniowiecza i domagał się, by uznać go za równowartościowy. Wynikłe z tego przeciwstawienia ruchy nazareńczyków i prerafaelitów, ze swoją obojętnością wobec życia i rzeczywistości, w dalszym przebiegu stulecia doprowadziły opór przeciwko klasycystycznemu ujęciu natury aż do całkowitego jej odrzucenia. Artyści żyją w nirwanie swej fantazji, a zarazem w najbardziej realnej ze wszystkich rzeczywistości – kształtowanej przez postęp przemysłowy i naukowy – ponieważ jednak nie potrafią dopasować się do życia swojego otoczenia, świat jedynie rzeczywisty widzą w śnie i w ekstazie, do których się uciekają. Huysmans pozwala swemu bohaterowi, des Esseintes’owi, stworzyć autonomiczna rzeczywistość, która z życiem nie ma już nic wspólnego. Już tytuł Na wspak {A rebours), jak trafnie zauważył Praz, oznaczał program sadystycznego gwałcenia natury; w przykładowej postaci bohatera ukazana zostaje ze wszystkimi szczegółami fenomenologia tego stanu ducha; Huysmans podjął się tu, według „recepty” Baudelaire, „stworzenia dzieła w oparciu o czystą logikę sprzeczności, to znaczy przeciwstawienia naturze dzieła skrajnie sztucznego”. Baudelaire wyraził też swój programowo niechętny stosunek do natury w dobitnych sformułowaniach: „Kobieta jest naturalna, to znaczy odrażająca”, albo: „W akcie miłosnym tkwi wielkie podobieństwo do tortury lub operacji chirurgicznej”. W podobny sposób wypowiadał się Whistler twierdząc, że natura zawsze była dla niego okropnością, a Oscar Wilde głosił, iż słuszną drogą nauczenia się sztuki jest nie życie, lecz sama sztuka. Ale nie tylko sztuka orientowała się według sztuki, odwrócenie sytuacji zaszło tak daleko, że i życie orientowało się według sztuki, jak to skonstatował Hofmannsthal w odniesieniu do Angielek z przełomu wieków: „Młoda dziewczyna angielska chłonęła wpływy Dantego i Giotta”. Również Franz Marc podkreślał autonomię sztuki wobec natury: „Sztuka w swej istocie była i jest zawsze najśmielszym oddaleniem od natury i naturalności. To most do królestwa ducha, nekromancja ludzkości.”

Ucieczka Gauguina do raju „prymitywów” – i wszelkie odwoływanie się do prostej sztuki ludowej lub egzotycznej – to powrót nie tyle do natury, co do owego stopnia rozwoju ludzkości, na którym między mitycznym podłożem duszy a zmysłowymi przejawami życia istniał jeszcze bezpośredni kontakt, krótka droga, która w miarę rozwoju cywilizacji coraz bardziej wydłużała się, co musiało w końcu doprowadzić do całkowitego zerwania. Oto komentarz Charles’a Maurice’a po rozmowie z Gauguinem w roku 1890: „Sztuka prymitywna wywodzi się z ducha i posługuje się naturą. Natura jest służebnicą jednej i władczynią drugiej sztuki. Ale służebnica nie może zapomnieć o swoim pochodzeniu i upokarza artystę, pozwalając się uwielbiać.
I tak popadliśmy w straszliwy błąd naturalizmu, który u Greków zaczął się wraz z Peryklesem. Odtąd mniej lub bardziej wielkimi artystami byli tylko ci, co w jakiejś mierze przeciwdziałali temu błędowi. Ale ich relacje były jedynie budzeniem wspomnień, błyskiem zdrowego rozsądku w procesie upadku, który w gruncie rzeczy trwa nieprzerwanie od stuleci. Prawda tkwi w czystej sztuce duchowej, sztuce prymitywnej – największa ze wszystkich znajduje się w Egipcie. Tam trzeba szukać podstaw. W naszej obecnej nędzy nie ma innego ratunku jak tylko rozważny i otwarty powrót do podstaw. Ten powrót jest niezbędnym czynem, którego musi dokonać symbolizm w sztuce i poezji.” Huysmans i Gauguin reprezentują dla nas niejako antypody tego samego odwrócenia się od klasycystycznych i naturalistycznych tendencji, od uporządkowanej po mieszczańsku rzeczywistości. Po jednej stronie sterylny symbolizm zamknięcia się w cieplarni absolutnej nienaturalności u Huysmansa, po drugiej u Gauguina pozytywna możliwość symbolizmu, która w gruncie rzeczy nawiązuje do źródeł romantycznych, aby z pomocą natury przerzucić most ku duchowym początkom ludzkości. Na przełomie wieków obie te możliwości odzwierciedla sztuka, zwłaszcza sztuka secesji, jak to mieliśmy okazję pokazać gdzie indziej. Tutaj próbowaliśmy naszkicować anty klasyczną i antynaturalistyczną postawę symbolizmu; ta postawa oczywiście zarysuje się wyraźnie dopiero, gdy przeanalizujemy specyficzny dobór tematów przez symbolistów i używane przez nich środki stylistyczne.

Wiele jest wewnętrznych sprzeczności w gustach symbolistów; każdy podchodzi do sztuki z maksymalnym subiektywizmem i jest wrażliwy na właściwości tych obrazów, które dotykają określonych strun jego własnej wyobraźni. A jednak symboliści – przez cały wiek XIX – wytwarzają podobny nastrój, podobne nastawienie duchowe. Gorycz, zgryzota, posępność, melancholia i smutek kosmiczny to wymuszone, ale i pielęgnowane podstawowe doświadczenia romantyka, które szybko zostają niebywale rozszerzone i uogólnione. Chateaubriand odkrywa przygnębienie pozbawione uchwytnych przyczyn, „wiedzę o smutku i lękach” uznaje za cel sztuk pięknych i w duchowym rozdwojeniu widzi postulat etyczny. Z rozmysłem kultywuje się to, co rozbija lub niszczy stare wartości; zjawiska chorobliwe i przestępcze nabierają w tym przewartościowaniu nowego sensu i wartości. Nicość, bezsens, milczenie dominują w świecie wyobrażeń i rodzą jednocześnie nowe poczucie zagrożenia i strachu. Nerval pisze w roku 1845 w swoich „versdores”:

„Lękaj się spojrzenia w ślepym murze, które cię śledzi!”

Powszechna jest świadomość przynależności do epoki schyłkowej, a tę świadomość podziela również naukowa morfologia kultury: w roku 1918 Spengler analizuje Upadek Zachodu.
Świadomość dekadencji, wsparta poczuciem przynależności do kultury przerafinowanej, a tym samym skazanej na nieuchronną zagładę, jest decydującą podstawą symbolistycznego myślenia i odczuwania w drugiej połowie stulecia. Gustave Kahn wypowiada to wprost:

„Choć wszelkie rozdawanie etykietek nie ma znaczenia, chcielibyśmy wyjaśnić zainteresowanym, że mówiąc «dekadencki» ma się na myśli asymbolistycznyn.”

44 10 kwietnia 1886 roku ukazuje się w Paryżu pierwszy numer czasopisma „Le Decadent”. Anonimowy artykuł zwraca się do czytelników  „aux lecteurs” – oznajmiając:

„Byłoby nonsensem nie przyznawać się do stanu dekadencji, jaki osiągnęliśmy. Religia, moralność i sprawiedliwość upadają… Wyrafinowanie pragnień, uczuć, gustów, luksusu, przyjemności – neuroza, histeria, hipnotyzm, morfinizm, naukowa szarlataneria, skrajny schopenhaueryzm, wszystko to są symptomy społecznej przemiany. Pierwsze oznaki ujawniają się w języku. Nowe, niezmiernie subtelne i różnorodne idee odpowiadają nowym potrzebom. Prowadzi to do konieczności tworzenia nigdy nie słyszanych słów, aby wyrazić tę różnorodność fizycznych i duchowych wrażeń.”

Odnosi się to w równej mierze do literatury jak do sztuk plastycznych, tylko że my musimy tutaj dopuścić do głosu obrazy i w mniejszym stopniu możemy powoływać się na wypowiedzi literackie. Literatura dekadencką zajmuje się jednak tak intensywnie tymi samymi zjawiskami co sztuka, że mamy prawo dla obu dziedzin przyjąć bez ograniczeń tę samą uczuciową podstawę. Huysmans w swojej książce Na wspak (A rebours układa wręcz kompendium tych zależności, do którego często przyjdzie nam wracać. Stworzona przez niego postać tej opowieści, diuk des Esseintes, wzorowy reprezentant postawy dekadenckiej, posiada kolekcję dzieł sztuki, którą Huysmans szczegółowo opisuje. Ale i inne opisy w tekstach symbolistów są tak ekspresyjne, że narzucają się nam analogie ze sztuką współczesną. Chociażby gdy Mallarme w poemacie prozą La plainted’automneobleka nastrój dekadencki w symbol krajobrazowy:

„Szczególną, osobliwą miłością darzyłem zawsze to, co daje ująć się w słowo «schyłek». I tak moją ulubioną porę roku tworzą owe znużone dni lata bezpośrednio poprzedzające nadejście jesieni, a chwila w której najchętniej wychodzę na dwór, to gdy słońce chyli się ku zachodowi, ale zanim zniknie całkiem, z miedzianoczerwonymi promieniami na szybach okien.”

Przy tych słowach przychodzą na myśl secesyjne pejzaże Waltera Leistikowa.