To, co powiedzieliśmy o rysunku, dotyczy też w podobnej mierze barwy i światła. Barwa nie służy już rysunkowi przedmiotu jako kolor lokalny czy powstały w wyniku refleksów lub jako oświetlenie naturalne, ale staje się samodzielnym, niezależnym od przedmiotu środkiem wyrazu. Wiele obrazów, które w czarno-białej reprodukcji wyglądają naturalistycznie (dla przykładu: obrazy worpswedeńczyków, dachaueńczyków, Leistikowa, Segantiniego), dopiero w barwnym oryginale odsłania swój symbolistyczny charakter. Barwa oddala te obrazy od rzeczywistości i przekształca je w anty-rzeczywistość.
Idea symboliki barw i światła od czasów Farbenlehre Goethego zaprząta wszystkich symbolistów XIX wieku. Goethe mówił o doniosłym oddziaływaniu barw na umysł i nazwał je „specyficznym w zestawieniach niekiedy harmonijnym, niekiedy charakterystycznym, często też nieharmonijnym – zawsze jednak zdecydowanym i doniosłym wpływem, który wiąże się bezpośrednio z oddziaływaniem moralnym”. Mówił o symbolicznym użyciu barwy, gdy „zostanie wykorzystana stosownie do swego oddziaływania i wyraża prawdziwy stosunek i prawdziwe znaczenie”. Runge jako jeden z pierwszych zajmował się tymi zagadnieniami teoretycznie w duchu praktycznej estetyki malarskiej: „Światło albo biel i ciemność albo czerń nie są barwami: światło jest dobrem, a ciemność złem (odwołuję się znów do stworzenia świata). Światła nie możemy, a ciemności nie powinniśmy pojąć, gdyż człowiekowi dane zostało Objawienie, a barwy przyszły na świat, to znaczy: niebieska, czerwona i żółta. Światło jest słońcem, którego nie możemy oglądać, ale gdy pochyla się ku ziemi albo ku człowiekowi, niebo czerwienieje. Błękit utrzymuje nas w głębokiej czci, to jest ojciec, czerwień to pośredniczka między niebem a ziemią; gdy obie znikają, pojawia się w nocy ogień, to jest żółcień i pocieszyciel, który nam został zesłany – księżyc też jest żółty.” Romantycy wiedzieli o kosmicznych właściwościach światła. To, co u Rungego jest jeszcze zbyt refleksyjne, u Friedricha już zupełnie przeobraża się w malarstwo, a Turner całkowicie zespala w świetle energię fizyczną słońca z metafizycznym nastrojem przeżywającego. Turnerowskie doznawanie światła jest chyba jednym z najbardziej osobliwych fenomenów w sztuce XIX wieku: człowiek, który tygodniami, miesiącami nie opuszczał ciemnej samotni, nosił w głowie świat pełen słońca. Jak pisał Richard Muther: „Piero delia Francesca, pierwszy, który spojrzał w słońce, oślepł. Claude u Zoli zginął, ponieważ zwątpił, iż zdoła ściągnąć z nieba prometejski ogień. Ze wszystkich, którzy odważyli się na Ikarowy lot ku słońcu, Turner jest chyba jedynym, który tam dotarł.”105 Tylko dla van Gogha światło było podobnie silnym doznaniem; walczył on o uchwycenie kosmicznych promieni w swoje huczące słońca, słoneczniki albo jasne włosy portretu, które doprowadzał do najjaśniejszych żółcieni i stawiał na tle lśniącego błękitu,.aby świeciły „jak gwiazda na ciemnym lazurze”.
Na przełomie wieków wznowiono dyskusję na temat związków między fizycznymi i metafizycznymi siłami barwy; pobrzmiewają w niej akcenty romantyczne – jak w wypowiedziach Rungego -w równym stopniu co poglądy Goethego na jakość barw. Gauguin i Bernard snują rozważania nad kanonem struktury i oświetlenia barw, o czym już wspominaliśmy ; idee te podjął Serusier w swoim ABC de la peinture, po nim owe studia kontynuował Kandinsky. Ważniejsze od teoretycznych roztrząsań są dla nas w tej analizie powstałe dzieła. Sztuka symbolistyczna operuje barwą na dwa przeciwstawne sobie sposoby: z jednej strony tworząc napięcia kontrastowe, z drugiej – w monochromii – znosząc wszelkie kontrasty.
Napięcie kontrastowe jest w symbolizmie XIX wieku zjawiskiem rzadkim, gdyż właściwy mu moment aktywny i ekspresywny wymaga sytuacji duchowej, której nie sposób pogodzić ze świadomością dekadencji, z melancholią i rezygnacją. Znajdujemy więc napięcie kontrastowe wszędzie tam, gdzie siły symbolistyczne wykraczają energicznie poza XIX stulecie – także w grafice.
Znajdujemy je u Goyi. Według Fraengera mroczne barwy, również czarny i szary koloryt sztychów, są ,,po prostu symbolem świadomości nocy. W jej szczelnie zasłonięte sensorium wdzierają się z raptownym błyskiem jaskrawe widziadła senne”. Kontrast światłocienia stwarza „sugestię nagłości”, swoisty „efekt światła błyskowego”. Podobnie wyraził swoje odczucie światła w grafice Feininger: niby blask reflektorów światło pada z coraz to innych kierunków na krajobrazową scenerię; nie jako oświetlenie, lecz jako metafizyczne doznanie.

Pokazaliśmy już, jak sztuka symbolistyczna wyzwala się z naśladownictwa – przez zniesienie perspektywy i akcentowanie sylwetki. Teraz należy przedstawić pokrótce, w jaki sposób dąży do kompozycji ornamentalnej; Christoffel zauważa trafnie, że od czasów Blake’a, Rungego i Carstensa jedną ze specyficznych właściwości sztuki symbolistycznej jest to,

„iż jej obrazy i rzeźby mają podwójne oblicze, z racji, po pierwsze, ukazanego przedstawienia i, po drugie, wypełnienia płaszczyzny znakami.”

Wśród różnorodnych środków ornamentalnego wypełniania płaszczyzny można wykrystalizować, jako stosowane powszechnie, następujące tendencje:

1. akcentowanie symetrycznego porządku obrazu,
2. arabeskowe rytmizowanie płaszczyzny obrazu,
3. upraszczanie, typizowanie, paralelizm,
4. czysty kontrast czarno-biały,
5. porządek ornamentalny dzięki skrajnie wybranej formie ramy.

Oczywiście wymienione tu tendencje mogą występować wspólnie lub krzyżować się.
Akcentowanie osiowego porządku obrazu stwarza surowy, hieratyczny styl, nadając obrazowi charakter abstrakcyjny, meożywiony, duchowy, pozazmysłowy. Religijne wizje Blake’a, – Powrót z Golgoty, Śmierć Marii Panny, jej Złożenie do grobu – utrwalają niezwykle ostry kontrast elementów horyzontalnych i wertykalnych. Pory dnia Rungego łączą ze ściśle osiowym porządkiem symbolicznie pośrednie formy ukośne, które jednak surowa symetria wciąga na powrót w ogólny ornament. Prerafaelici w swoich najwznioślejszych kompozycjach porządkują obraz osiowo i symetrycznie: Rossetti we Śnie Dantego, Rosa triplex, Astarte Syriaca, Burne-Jones w Zwierciadle Wenus i Królu Kofetua. Jeśli pojawiają się tu formy ukośne, to tylko wówczas, gdy stary porządek zostaje usunięty albo zachwiany: nimfa w Głębi jeziora, która uwodzicielsko wciąga młodzieńca w odmęty, Pigmalion, gdzie ukochana wyłania się z marmurowego bloku; sztywna, pionowa poza, w jakiej siedzą naprzeciw siebie król Kofetua i żebraczka, zaczyna się rozluźniać w paralelnym ukośnym ułożeniu nóg. Wszelkie malarstwo monumentalne, które objaśniając przestrzeń wdziera się w tektonikę wnętrza, dopuszcza do głosu w obrazie, niby echo form, horyzontalne i wertykalne elementy architektury. Obserwujemy to zjawisko w dziełach Marees’a, Hodlera, Schlemmera i innych.

Realizm akademicki określa dokładnie wymiar przestrzeni i ustala rzędy wielkości figur w tej przestrzeni na zasadzie proporcji. Namalowana przestrzeń ze znajdującymi się w niej budowlami, fragmentami budowli czy postaciami odtwarza wycinek absolutnej ziemskości, ujęty w ściśle ograniczonej fazie czasowej.
Symboliści natomiast od czasów romantyzmu komponują nieokreśloną przestrzeń jako przejrzystą obudowę swoich głębszych idei. Ich wyobrażenie przestrzeni zmierza przede wszystkim do przełamania przyrodniczej perspektywy, która zawęziła przestrzeń do roli racjonalnej areny realnych faktów. Przełamanie perspektywy – uważane najczęściej za główne osiągnięcie sztuki XX wieku – zaczyna się w czasach romantyzmu.
Goya znosi przestrzeń, gdy w wizjonerskich kompozycjach kieruje wzrok oglądającego od dołu na główny motyw, który niejako sylwetkowo odcina się od płaszczyznowo pustego, albo nieskończenie głębokiego nieba. Tak jest w wypadku jego upiora wojny, olbrzyma z kastanietami, Kolosa, latającego człowieka, zbutwiałej gałęzi – żeby wymienić kilka najsławniejszych przykładów. Fraenger interpretuje ten niski kąt widzenia, który zmusza nas, byśmy unosząc wzrok w górę odczytywali układ scen obrazu, jako optykę „de profundis” w podwójnym znaczeniu tego słowa, to znaczy

„wywołaną przez przymus linearny sugestię, iż obraz należy przyjmować jako zjawisko unoszące się ponad naszymi oczyma. Aby spotęgować to wrażenie zadziwiającego wywyższenia, widmowe figury zostają wysunięte na sam skraj rampy wąskiej sceny, także w ostro zarysowanej sylwetce niespodziewanie wznoszą się raptownie i stromo… W tym przymusie spoglądania w górę dostrzegam przenośne odzwierciedlenie poczucia zależności, które krępuje śniącego.”

Fraenger widzi w tym wyobrażeniu przestrzeni symbol całkowitego wydania człowieka na łup mocy, które działają poza jego wolą.

W malarstwie krajobrazowym niemieckiego romantyzmu głębię przestrzeni zagradza się – niemal jak w malarstwie XV wieku – poziomymi, leżącymi jedna za drugą, przypominającymi Kulisy płaszczyznami, których wzajemne odległości pozostają niejasne. Efekt ten w krajobrazie naturalnym wywołuje oświetlenie odblaskowe, zachody słońca lub poświata księżyca, bo w odblasku wszystkie obiekty jawią się jako płaskie sylwetki. Przykładów na to dostarczają przede wszystkim Friedrich i Carus. Zniesienie perspektywicznej wymierności przestrzeni harmonizuje w pełni z wytworzonym przez oświetlenie nastrojem ogólnym, który pobudza nie tyle do patrzenia, ile do myślenia i odczuwania.
Specjalne znaczenie w symbolice przestrzennej romantyzmu przypada podejmowanemu niezliczoną ilość razy, od Friedricha do Schwinda, motywowi „otwartego okna”. W prawdziwie „pierwszoplanowej” ścianie, której płaszczyznę akcentują jeszcze wiszące przedmioty, otwiera się okno z nieoczekiwanym, raptownym widokiem w dal. Zewnętrzne kontrasty – wnętrze i przestrzeń otwarta, bliskość i dal, ciemność i jasność oraz nieskończona odległość, którą zawęża kąt widzenia siedzącego w izbie, bądź ramy okienne – odbierane są bezpośrednio jako kontrasty duchowe: przywiązanie do miejsca i tęsknota za dalą, fantazja i ograniczenie, chęci i możliwości.
Również Gustave Dore przez swoiste przedstawienie przestrzeni czyni ze swoich rysunków obrazy symboliczne. W cyklu jego ilustracji do Londynu Blancharda Jerolda bezwyjściowość ludzkiej egzystencji i izolacja człowieka od innych ukazywana jest raz po razwten sposób, że nie ma żadnej łączącej przestrzeni, która by jednoczyła ludzi lub umożliwiała spotkanie. W dokach robotnicy są ukazani wśród plątaniny belek i lin, formalnie przykuci do miejsca, w którym znajdują się w danej chwili; spojrzenie w głąb przedziera się mozolnie – bez pomocy perspektywy – przez zagmatwane linie i trafia w końcu na ponurą, ustawioną poprzecznie fasadę spichrza. Przestrzeń bez początku i końca, bytowanie bez wyjścia, praca, poza którą nie zna się niczego innego: wizja „ziemskiego piekła”, którą ponownie podjął dopiero film współczesny. Także van Gogh zrozumiał symbolikę Dorego i jeden z najbardziej znanych rysunków z serii londyńskiej, Spacer więźniów w więzieniu Newgate, wziął za wzór swojego obrazu.
Przestrzeń w ujęciu symbolistów zostaje jednoznacznie związana z problemami treściowymi. Także bezprzestrzenność, do której zdążają wysiłki aperspektywiczne. Kulminacją tych dążeń – gdy secesja przetworzyła już decydujące bodźce zaczerpnięte z japońskiego drzeworytu i średniowiecznych witraży – staje się malarstwo płaszczyznowe, to znaczy ujmujące przedmiot w ornamentalny czy dekoracyjny porządek płaszczyznowy, który jednak może mieć również charakter symboliczny.
Obok tych – zmierzających konsekwentnie ku dwudziestowiecznej a-perspektywiczności – symboli przestrzennych mniejsze znaczenie, jeśli mierzyć je w liczbach, przypada konstruowaniu irrealnych przestrzeni, którego nie można zastosować do opisania przestrzeni naturalnej, gdyż tworzy niezależną dla niej, autonomiczną, fantastyczną wizję. Głównym mistrzem takich fantazji przestrzennych jest angielski romantyk John Martin, autor wykonanych mezzotintą ilustracji do Raju utraconego Miltona, Szekspira i Biblii. Boschi Monsu Desiderio uchodzą za jego pierwowzory – a więc jednoznaczna tradycja późno-średniowieczno-manierystyczna. Jego wyobrażenia malarskie krążą stale wokół motywu znikomości stworzenia w stosunku do ogromu wszechświata, przedstawianego jako mityczny krajobraz pierwotny lub utopijne miasto olbrzym. Królestwo szatana jest podziemną, bez-świetlną, wydrążoną w skale krainą jaskiń, które przenikają się nawzajem, labiryntem, piekłem odciętym od świata zewnętrznego. Z potężnymi formacjami kamienia kontrastują maleńkie zjawy Grzechu i Śmierci, które mimo swej małości były wystarczająco potężne, aby poruszyć ogromne masy martwej materii i uformować most, wiodący w „szybkiej perspektywie” przez tunel jaskiń z piekła ku ziemi. Przez leżące w wielkim oddaleniu, nikłe jak punkcik wejście wpada światło i odbija się niczym zwielokrotnione echo od ścian jaskini – uzmysławiając jej całą, ziejącą pustkę. W przeciwieństwie do piekła niebo jest dla Martina bezkresną krainą olbrzymich pałaców, których jasne tarasy zapełnione są tłumami aniołów. Ów architektoniczny motyw fantazji rozwijał dalej Gustave Dore, a po nim surrealiści (przede wszystkim Chirico).
Większe znaczenie ma dla symbolizmu, podejmowane „jakby we śnie”, przeobrażanie realnych stosunków przestrzennych, czyli deformacja odległości i proporcji, które podporządkowuje się teraz nie możliwym w naturze, lecz duchowym związkom. Już u Goyi spotykamy przeobrażone fizycznie komponowanie przestrzeni, czyli subiektywnie przeżytą wizję przestrzenną. Przyrodniczo-logiczne ujednolicone miary przestrzeni tracą swą moc, „po czym to, co bliskie i dalekie, ograniczone i bezkresne, przenika się nawzajem” (Fraenger). Lokalizacja zostaje przeniesiona aż „na skraj świata, w opustoszałe rejony bieguna, gdzie kończąca się trójwymiarowość graniczy ze sferą nieokreśloną przestrzennie”. Na tej granicy pomiędzy światem zmysłowym a pozazmysłowym spotykają się obie dziedziny: dziwaczni przedstawiciele rodzaju ludzkiego i demony. Goya stwarza przestrzeń, w której chimera ma rację bytu. Wąski skrawek przestrzeni pierwszego planu jest

„progiem między rzeczywistością a świadomością snu. Owe miejsca, odarte ze wszystkiego, co zasiedziałemu życiu daje oparcie i oprawę, są symbolem całkowitego wyobcowania, najgłębszego wykorzenienia człowieka, którego zwiódł sen znajomego na co dzień świata. Są to we właściwym znaczeniu tego słowa miejsca niesamowite.”

Sen postępuje więc z przestrzenią wedle swojej własnej logiki; nie tylko znosi wymierność przestrzeni, ale zmienia też wzajemne proporcje między rzeczami, pozwala występować równocześnie, z racji ich logicznego powiązania wewnętrznego, rzeczom odległym w czasie i rozdziela rzeczy na pozór ze sobą związane; potrafi oderwać rękę od ciała i wysłać w dal, gdzie znajduje ona przedmiot swojej tęsknoty. Nie od czasów Freuda dopiero znamy głębsze znaczenie tej logiki snów. Goya i Blake konsekwentnie wykorzystywali jej środki dla symbolicznych wypowiedzi; potem możliwości te popadły w zapomnienie i dopiero w drugiej połowie stulecia zostały odkryte na nowo. Przede wszystkim Klinger posługiwał się deformacją odległości i proporcji oraz rozdziałem przestrzenno-czasowej jedności jako środkiem symbolizowania. W jego Parafrazach na temat znalezienia rękawiczki zmienia ona stale swoją wielkość, ale również inne symbolistyczne cykle Klingera czerpią z niemożliwego w naturze wzajemnego stosunku rzeczy i ludzi. Tuż obok elementów konkretnie widzialnych występują wyobrażone tylko, wyśnione, wydobyte wspomnieniem, wytęsknione. Także Jettmar w swoich ilustracjach do Miltona przez różnice wielkości wytyczał proporcje swej symbolicznej przestrzeni.
Kubin kontynuuje tę tradycję w ścisłym nawiązaniu do Klingera i przerzuca pomost ku surrealistom: na jego rysunku Śmierć przychodzi na świat jakaś człekopodobna istota niesie na swoich barkach wielki ciężar olbrzymiej trupiej czaszki. W jego Kontemplacji z roku 1905 głowa odłączyła się od ramion i leży naprzeciwko ciała na ziemi – ogromna, jak gdyby nigdy nie mogła pasować do tułowia. Albert Weisgerber w roku 1914, wzorując się na Klingerze, umieścił nieproporcjonalnie wyolbrzymiony leżący akt dziewczęcy w górskim pejzażu; tuż obok w bezpośrednim otoczeniu, poruszają się maleńkie postacie. Powleczenie aktu barwami pejzażu – zieloną i brązową – pozwala przypuścić, że Weisgerber chciał przedstawić symbolicznie Matkę Ziemię (jak brzmi późniejszy tytuł obrazu). Jest to symbol bez atrybutów i sentymentalizmu – czysty przez swój styl.
Na pograniczu symbolizmu i surrealizmu tworzy – podobnie jak Max Ernst, w którego collages zachwiane odległości i proporcje też przyczyniają się do wywołania „szoku” – Marc Chagall.

„U Chagalla jest przestrzeń. Ale rozbita w swej naturalistyczno-odtwórczej, racjonalnie wymiernej jedności. U Chagalla tu istnieje fragment linearno–perspektywicznej przestrzeni, który wręcz nam zagraża i napawa lękiem, tam fragment powietrzno-perspektywicznej, upajającej dali przestrzennej, ówdzie śmiały skrót, który w kategoriach rozumowych jest często «fałszywy», według praw snu natomiast tym prawdziwszy.”

A od Klingera do Chagalla również cielesność podlega podobnym irrealnym prawom jak otaczająca ją przestrzeń. Raz ciała

„wyzbywają się wszelkiego plastycznego ciężaru i zażywają najbardziej upojnej rozkoszy, jaką może obdarzyć nas sen – latania w stanie nieważkości. To znów w ziemskiej krągłości i ociężałości przywierają nie wyzwolone do ziemi. Ciała mogą też rozciągać się tęsknie, bezkostne, bezstawowe, jak gdyby były samym odczuciem.”

Ponieważ historyzm – jak trafnie ujął to Kurt Bauch – jest formą zdegenerowanego po mieszczańsku romantyzmu, niewątpliwie więc sięga korzeniami w romantyzm, mamy prawo oczekiwać również u symbolistów świadomości historycznej czerpiącej z historyzmu, a zarazem z nastroju swoich czasów. Uwzględnia ona przede wszystkim dwie epoki: późne średniowiecze i manieryzm, a zatem nie epoki klasyczne, lecz okresy kryzysu, które kwestionują i rozbijają klasycyzm, a jednocześnie posiadają wyraźną świadomość dekadencji. Wewnętrzne pokrewieństwo późnego gotyku i manieryzmu było często dostrzegane; w krajach skandynawskich obie epoki przenikają się nawzajem. Pokrewieństwo manieryzmu z okresem kryzysu wokół roku 1900 bywało podkreślane równie często, ostatnio dobitnie przez G.R. Hockego, który jednak widzi nowoczesną paralelę głównie w okresie po roku 1900, podczas gdy my skłaniamy się raczej do włączenia w tę paralelę całego wieku XIX (poczynając nawet od Piranesiego). Mariannę Thalmann w interesującym studium o romantyzmie i manieryzmie potwierdziła to zapatrywanie od strony historii literatury.
Światopogląd średniowiecza był imponującą próbą udowodnienia identyczności wiary i wiedzy, zgodności objawienia i rozumu. W późnym średniowieczu próba ta załamała się, rozwiały się nadzieje, by kiedykolwiek mogła się udać. Od tego zaczyna się daleko idąca zmiana struktury, którą kończy się średniowiecze.
Istotnie między świadomością dekadencji około roku 1900 a świadomością kryzysu około roku 1500 istnieją paralele, które tłumaczą częste sięganie w sztuce wieku XIX do motywów wieku XV. R. Stadelmann w strukturalno-psychologicznej analizie scharakteryzował „przejściowe trudności” późnego średniowiecza i tym samym jednocześnie wykazał takie paralele. I tak podstawowe elementy w postawie duchowej kończącego się średniowiecza to jego zdaniem sceptycyzm, rezygnacja, emancypacja (aprioryzm rozumu, tendencje racjonalistyczne) i pesymizm (historyczne samopoznanie, filozofia dziejów i paradoksalność). Dla schyłku średniowiecza jest w każdym razie rzeczą niezmiernie charakterystyczną, że istotne poznanie człowieka myślącego widzi się w negacji, w krytyce.
To, co Stadelmann pisze o duchu kończącego się średniowiecza, można by odnieść i do wieku XIX:

„Ta, dopiero późnemu wnukowi dostępna, skala nastrojów starzejącej się epoki – cierpiętnictwo, bierne uśmiechanie się i przyglądanie, poczucie bezsilności własnej egzystencji, przejawy życia, które nie widzi przed sobą przyszłości i chce tylko przyzwoicie dotrwać do końca… odkrycie religijnej wrażliwości, ubóstwienie chorego, boleśnie szczęśliwe oddanie się somnambulizmowi. Z płonącymi oczami i hektycznymi policzkami, ale całkiem nieekstatycznie święte kobiety w obrazach Zeitbloma z cichym oddaniem znoszą rzeczywistość, do której nie należą i która jest zbyt surowa dla ich nieruchomego ciała; żyją w nim tylko wielkie, ciemne gwiazdy oczu, w których lśni niewymowny, bezbronny smutek znużonych prześladowanych.”

Słowa te znakomicie pasują do kobiet Rossettiego, Khnopffa, Tooropa czy Denisa.
Ale późnośredniowieczny kryzys zna też coś przeciwnego, tak jak wiek XIX,

„pociąg do rubaszności, dzika radość z grubiańskich bluźnierstw, uciecha z prostactwa i brzydoty to reakcja nieunikniona niemal we wszystkich okresach przejściowych. Ten niepohamowany pęd jest karykaturą namiętności i egzaltacji okresu nieklasycznego. Tendencja do skrajności samych w sobie jest tak silna,że ton rezygnacji i wyrafinowania oddaje tylko jedną połowę stulecia. Z drugiej strony ciągnie się to jak jeden przeraźliwy krzyk od «szalonej Minny» Taulera, do trupiej zieleni kolmarskich tablic… W tej gwałtowności tkwi rozpaczliwa chęć wyjścia poza siebie, rezygnacja i zarazem pożądanie.”

Te paralele do późnośredniowiecznego kryzysu duchowego odzwierciedlają się w sztuce i literaturze przez całe XIX stulecie – nie tylko u symbolistów. Sięgnięcie do form gotyckich w historyzmie neogotyku jest znanym zjawiskiem, w którym mieszczaństwo przypomina sobie czasy swego pierwszego rozwoju. W przeciwieństwie do tego romantyzm ze swoim upodobaniem do gotyckich ruin wykazuje jednak, że ten świat skazany jest na zagładę, i tym samym podsyca świadomość anachronizmu neogotyku, nadając mu makabryczny sens: sens nierealnego, upiornego świata. W takiej postaci jawi się późne średniowiecze również w literaturze baśniowej XIX wieku i w ilustracjach do tej literatury.

Gustave Dore ilustruje Gargantuę i Pantagruela Rabelais’go i owe przywoływania średniowiecznego świata w Contes drolatiques Balzaka, budując z powykrzywianych szczytów i przepastnych wąwozów ulic napawający lękiem labirynt widmowego świata, który diametralnie przeciwstawia się zmysłowi porządku jego własne*teraźniejszości. Huysmans w swoim studium o tajemnicach gotyku upaja się trucizną obrzydliwości, powabem rzeczy strasznych i zespala swoją własną świadomość dekadencji z duchem późnego średniowiecza. Spengler charakteryzuje zachodnioeuropejską postawę duchową jako gotycko-faustowską i późnośredniowieczny nastrój kryzysu czyni miarą dla własnej, „noszącej w sobie zarodki upadku” epoki. Odżywają średniowieczne wizje Tańca śmierci i wywierają nader rozległy wpływ na sztukę późniejszego XIX stulecia. Średniowieczny zabobon, przede wszystkim wyobrażenia kobiety w postaci czarownicy, fascynuje ów wiek tak dalece, że można by wręcz widzieć w sztuce reakcję przeciwko zniesieniu w dobie Oświecenia procesów czarownic. W scenach tortur, od Gustave’a Dore do Fransa Masereela i dalej do Sebastiana Matty, dekadencki intelekt w obrazach poddawanej męczarniom nagiej kobiecości mści się za duchowe udręki, jakie zadaje mu problem kobiety. Psychoanaliza odkrywa fantastyczny świat Hieronima Boscha jako typowy przykład swoich sądów, ale i sztuka zostaje zapłodniona przez Boschowskie ukazywanie ludzkich namiętności i przytłumionych pragnień w figurach symbolicznych: od Grandville’a, Odilona Redona, Jamesa Ensora, Alfreda Kubina do Bernharda Pankoka czy – żeby wymienić jedną z najmłodszych przedstawicielek – Reny Lohner. Tutaj artyści poruszają się po wąskiej ścieżce między symbolizmem a surrealizmem. Na koniec trzeba wskazać na stylistyczne zmaganie się ze sztuką późnego średniowiecza, na „styl dunajski” Kubina z reminiscencjami z Wolfa Hubera i Albrechta Altdorfera czy Picassowskie metamorfozy motywów Cranacha i Altdorfera – żeby wymienić tylko parę charakterystycznych przykładów.
Podobną sytuację spotykamy w XVI stuleciu, tylko że intelektualny komponent manieryzmu paraliżował ekspansywne dążenia. Inaczej w wieku XIX: symboliści muszą bronić prymatu idei przeciwko prymatowi codziennych realiów i wskutek tego często nadmiernie go akcentują. Do publiczności salonów i galerii nie przemawiał prymat elementów duchowych w sztuce. Portret musiał być wierny; malarstwo krajobrazowe winno było stwarzać oglądającemu możliwość odbywania w myślach spacerów i orientować go jednoznacznie w tym, że na przykład niebawem będzie padał deszcz, jaka to jest pora roku lub dnia itd. Malarstwo średniowieczne było cenione ze względu na powab bardzo odległej przeszłości i jednocześnie używane jako miernik własnego postępu. Z powodu braku przestrzennej ciągłości i niewłaściwego stosunku proporcji zostało uznane za „prymitywne” (wyrażenie to straszy w historii sztuki jeszcze po dziś dzień) i – mierzone wedle skali postępu – uchodziło za „zacofane”. Sztukę współczesną, która podejmowała takie formy obrazowania, uważano za równie prymitywną, wyśmiewając ją lub odrzucając. To, co w „malarstwie prymitywnym” przyjmowano z dobrodusznym i życzliwym uśmiechem („wtedy jeszcze nie umiano inaczej”), w sztuce współczesnej było nie do przyjęcia („bo tymczasem zaszliśmy już dalej”).
Jest więc rzeczą z gruntu fałszywą przeprowadzanie paralel między średniowieczem, manieryzmem a wiekiem XIX bądź przełomem wieków w tym duchu, że chciałoby się skonstatować duchową zgodność tych epok. Jest równie dużo symptomatycznych motywów i elementów, które obu epokom nie są wspólne. Łączy je tylko wyrażanie ogólnego nastroju kryzysu; dzieli zaś i właściwie znamionuje specyficzna sytuacja, która historycznie się nie powtarza. Artysta symbolistyczny jest w wieku XIX nosicielem i zarazem ofiarą tych reakcji; ujmuje on w słowa i obrazy swoje przeżycie jako symbol „wszystkich cierpień tęgo świata” (Klinger).’

Podczas gdy ironia, melancholia i pesymizm stanowią pasywne reakcje na mieszczańską moralność i estetykę, która kultywuje nadal pedagogiczny ideał klasycznego piękna, jeden z dziewiętnastowiecznych kierunków, w którym symbolizm ma znaczny udział (ale nie on tylko), wysuwa poniekąd jako pendant brzydotę, „wstręt jako kategorię piękna”. Możliwość takiej antytezy spotykaliśmy już u Piranesiego i Hogartha; w wieku XIX przechodzi ona jednak -poczynając od Goyi – w jawną perwersję. Mario Praz poświęcił temu problemowi całą książkę, a my w wielu wypadkach możemy się tylko ograniczyć do odsyłania czytelników do niej. Praz śledzi historię wynaturzenia obyczajowości i piękna cofając się w wiek XVIII do „boskiego” markiza de Sade; można by ten rzut oka wstecz doprowadzić do wieku XVI, do Aretina na przykład, albo jeszcze dalej, do późnego średniowiecza. Ale w XIX stuleciu również tutaj następuje zmiana sensu: perwersję, upodobanie do rzeczy brzydkich i okropnych, nie są już prywatnymi przyjemnościami uprzywilejowanej warstwy, lecz stopniowo przenikają całą świadomość czasu, wzywają do krytyki ludzkich zasad moralnych i w końcu przeprowadzają tę krytykę, ale dopiero w XX wieku.
Tą kwestią zajął się tez ze wszystkich sił symbolizm; niemal w całości jest on w jakiś sposób związany z problemem seksualnym XIX stulecia, który pilnie domaga się rozwiązania. Również psychoanaliza w swoich początkach jest zafascynowana, żeby nie powiedzieć opętana, tą problematyką. Aby przedstawić wyraźnie zasadniczą sytuację dziewiętnastowiecznej moralności mieszczańskiej, zacytujmy Eduarda Fuchsa jako autentycznego świadka przełomu wieków:

,,Po raz pierwszy od średniowiecza kobieta zaczęła być człowiekiem; z uciemiężonej, pozbawionej własnego zdania niewolnicy i zaspokajającego żądze zwierzęcia stawała się coraz bardziej towarzyszką mężczyzny. Postulat indywidualnej miłości płciowej jako jedynie słusznej moralnie podstawy małżeństwa we wszystkich klasach został wysunięty przez wszystkie klasy. Solidarność między dwojgiem ludzi miała być więzią i więzami dla wszystkich… Nowoczesne państwo mieszczańskie chciało być ukoronowaniem całego rozwoju historycznego w rodzinie, państwie i gminie, chciało więc również formalnie stanowić inaugurację prawdziwie moralnego porządku świata. Miało pod każdym względem ów porządek uosabiać.
Zaspokojenie popędu płciowego powinno zatem, nie ograniczając się tylko do przyjemności zmysłów, zostać uświęcone celowym zamysłem i pragnieniem płodzenia dzieci. Dziecko staje się celem małżeństwa. Ale nie tylko jako dziedzic majątku i nazwiska, lecz i jako kontynuator pojęcia człowieczeństwa, którego trzymać się i któremu służyć powinien każdy. Toteż małżeństwo zarazem jest powszechnym obowiązkiem. Wskutek tej ważności dla państwa małżeństwo staje się instytucją moralną, albo raczej jedyną formą, która legalizuje obcowanie płciowe. Wynika z tego, jako najbliższa konsekwencja, surowe wymaganie przedmałżeńskiej czystości i bezwarunkowej wzajemnej wierności małżonków. Obydwoje kochają tylko siebie nawzajem i swoje dzieci… Wiarołomstwo jest przestępstwem przynoszącym szkodę nie tylko jednostce, ale nawet i państwu. Małżeństwo uznane w ten sposób za je8yną instytucję moralną miłosnej wspólnoty obu płci, zyskało oficjalnie rangę świętości moralnego państwa. Dlatego małżeństwo jest też godnością, która po prostu stawia małżonków wyżej od ludzi stanu wolnego.”

Ta koncepcja mieszczańskiego małżeństwa z rozsądku ma też bardzo konkretne następstwa:

„Mężczyzna chce wspinać się pewnie po szczeblach kariery, unikając w miarę możności zbytnich wysiłków, więc drogą małżeństwa dochodzi do koneksji bądź pieniędzy, albo, jeśli to możliwe, do jednego i drugiego. Ze strony kobiety dominującą rolę odgrywa oczywiście to samo zadanie rachunkowe: wymienia ona swoje pieniądze na pozycję społeczną, to samo robi ze swoją urodą; rodzina kapitalizuje ją, zapewniając bezpieczną egzystencję. Jeśli rachunek się zgadza, to zgadza się i cała reszta. Wówczas kobieta uznawana jest za piękność, dobrą gospodynię, godną reprezentantkę, krótko mówiąc: za to, czego się poszukuje. Mężczyzna to solidny charakter, znakomity handlowiec, człowiek o dobrej prezencji itd. W ten sposób małostkowość moralna ratuje się ucieczką w stworzoną przez siebie iluzję.”

Popęd naturalny podlega w tym czasie bezwzględnemu przytłumieniu i posługuje się dla korektury własnymi symbolami, które dziś wydają się nam często zbyt fantastyczne, wówczas były jednak rozumiane instynktownie. I tak anty świat tego mieszczańskiego porządku został za rysowany z całą ostrością już we wczesnych latach XIX wieku: mrożące krew w żyłach opowieści Poego utrwalają postać eksponenta konkretnego nieporządku i zniszczenia – przestępcę. Wraz z Listopadem Flauberta ladacznica staje się ideałem przewodnim literatury i sztuki, symbolem występnej gotowości miłosnej. „Nieodzowny nakaz zdrowej mieszczańskiej przyzwoitości i obyczajności” był kwestionowany na każdym kroku; „porządnej pani domu i matce dzieciom” przeciwstawiano ideał wielkiej hetery, Kleopatrę, Messalinę, Salome; uczciwy, tworzący porządki, bezbłędnie kalkulujący obywatel widział nagle swoją męskość wydrwioną przez Sfinksa i zmarnowaną w mackach wampira; przesłodzonej Afrodycie, którą profesor Akademii malował dla mieszczańskich alków, przeciwstawiano wizerunek Meduzy, Sfinksa, czarownicy. Obrazy brzydoty i wynaturzenia wiły się jako ilustracje wokół nowych wydań i prywatnych druków Aretina i de Sade’a; Aubrey Beardsley i Felicien Rops utrwalali swym bezlitosnym ołówkiem brzydotę seksualną jako skrajne otrzeźwienie mieszczańskiej obłudy i zarazem odpowiednik Baudelaire’owskiego hymnu do piękna:

Droga twoja, o piękno, usłana trupami,
Groza jest ci klejnotem i źródłem rozkoszy,
Ale nad morderstwo wspanialszej nie ma ozdoby,
Skrzy się na twej piersi jak królewskie przybranie…

albo:

,,Ma lat dopiero dwadzieścia; jej piersi obwisłe opadają już z obu stron jak tykwy; a jednak, gdy co noc włażę na jej ciało, wsysam się w nią i wgryzam jak niemowlę… Liżę ją w milczeniu z żarliwością wielką jak Magdalena w ogniu obie stopy Zbawiciela…”

Wszystkie te sformułowania – czy to w literaturze, czy w sztukach plastycznych – w których osadza się przytłumienie i protest, choćby tylko w naturalpomitycznej i idyllicznej formie jak u Bocklina czy Stucka, powstały „z doświadczenia sprzeczności między formą, w jakiej obcowanie płciowe miałoby się odbywać wedle pojęć moralnych owego czasu, a formą, w jakiej chciałoby się odbywać w sposób naturalny.” Język obrazowy tych przytłumień naświetlimy dokładniej przede wszystkim w rozdziałach o „grzechu pierworodnym” i „ziemskim piekle”.

Czas, który musi odtwarzać sens teraźniejszości ze wspomnień o przeszłości, ponieważ sama teraźniejszość nie ma dla niego żadnego sensu, który nawet jakiś motyw musi najpierw przefiltrować przez wspomnienie, aby poznać jego prawdziwą treść, odnosi się do teraźniejszości z głębokim pesymizmem. Ów pesymizm ma wprawdzie swoje źródło w konflikcie z rzeczywistością, ale jest reakcją na ten konflikt, która może tylko wywołać dalsze konflikty.

„Podczas gdy smutek kosmiczny romantyków wywodził się jeszcze z olbrzymiego spotęgowania poczucia własnej wartości, z nadmiernego pobudzenia uczuć i pragnień, to nowoczesny pesymizm opiera się na paraliżującym przeświadczeniu o znikomości własnego «ja» i wynikającym z niego zgubnym osłabieniu instynktów”

Tak w roku 1895 Harry Kessler charakteryzował pesymizm w dziele francuskiego symbolisty Henri de Regniera. Wszystko, czego człowiek dowiaduje się dzisiaj o samym sobie lubo świecie, wszystko, co czyni, aby tę wiedzę pomnożyć, wszystko, co wbija mu się do głowy jako jego obowiązek, wpływa na osłabienie poczucia indywidualności. Jego odczucia, popędy, instynkty – jak słyszy – nie stanowią jego indywidualnej własności, lecz są odziedziczone po przodkach lub uwarunkowane przez otoczenie; on jest punktem ich przepływu, przelotną koncentracją cząstek, które w następnej chwili rozproszą się i wejdą w nowe związki. Jego działania nie sięgają, jak dawniej sądził, w wieczność pozaziemskiego życia; nie świadczą za czy przeciw niemu przed tronem Boga; nie pociągają za sobą winy ani chwały; on, pozornie działający, nie jest nawet ich sprawcą. Bo mniej znaczy niż fala na nieskończonym morzu rozwoju, mniej niż powiew, mniej niż cień; jest pojęciem, nazwą pewnego układu sił, niczym. I nieważny, jak on sam, jest też świat, który go otacza. Bo jeśli w nim coś jest, to on nie może tego dojrzeć, a to, co dostrzega, jest pozorem, nieuchwytnym snem, barwnym welonem własnego wyobrażenia zawieszonym przed tym, co w wieczności nienazwane, niepoznawalne. Po cóż pożądać swojego snu? Po cóż chcieć oddziaływać na nicość? Po cóż dążyć do zaakcentowania swego istnienia?
Są to jednak po części ideały stare jak ludzkość. Przez tysiące lat obrosły i rozkwitły określonymi uczuciami. Toteż Regniera, jak każdego, kto porzuca moralne czy metafizyczne poglądy swoich praojców, dręczy bolesna tęsknota, by dla uczuć, które utraciły stary obiekt, znaleźć nowy. Chyba nic tak bardzo go nie zaprzątało jak ta sprzeczność między potrzebą ideału a przekonaniem o niemożliwości obiektywnie prawdziwego ideału. Nielicznym, jak Nietzschemu, udaje się stworzyć sobie własne ideały, w które przynajmniej sami potrafią uwierzyć. Inni, jak Wagner, by położyć kres swojej męce, cofają się i powracają do starych, porzuconych ideałów. Jeszcze inni, jak Verlaine, nie ustają w walce. Ale Regnier wie, że dla niego walka nie ma widoków na powodzenie i że jego tęsknota jest pozbawiona nadziei.
Ostateczna utrata nadziei nie potęguje jednak bólu, tylko go łagodzi. Toteż Regniera nie wypełnia gwałtowna rozpacz, gorzka udręka – zasadniczy ton jego smutku kosmicznego stanowi łagodna melancholia, słodka i beznadziejna tęsknota za wszystkim, co kochał, za wszystkim, co było cząstką jego „ja”, a teraz zniknęło. Punktem kulminacyjnym nowoczesnego pesymizmu nie jest prometejski bunt, rozpaczliwa walka woli z przemocą losu, lecz łagodny smętek, odwrócenie się od świata, pogrążenie się w sobie. Zostałby buddystą, gdyby wobec niego i jego ostatecznego „nie” pewna treść życia nie zachowała jeszcze sensu: jest nim dążenie, aby sen, który trzeba prześnić, prześnić jak najpełniej i jak najbardziej harmonijnie. „Bo ta, aczkolwiek przemijająca, harmonia duszy jest celem sztuki.” Ta „harmonia rezygnacji” jest ideałem przewodnim estetyki secesji. Dotykamy jednak tym samym jednej tylko strony estetyki symbolistycznej; zna ona również przeciwieństwo, sprzeczność, dysonans rezygnacji, perwersję.

Podstarzała kobieta po prawej stronie obrazu Muncha Taniec nocy letniej symbolizuje melancholię w spoglądaniu wstecz na „taniec życia”, o który właściwie w tym obrazie chodzi. A Hofmannsthal tak pisze o Berenice Maurice Barresa:

„Jej wczesna kobieca dusza przekładała rzeczy na odczucia. Trawi ją nieokreślona melancholijna tęsknota za odległą przeszłością.”

Ta nieokreślona melancholijna tęsknota za odległą przeszłością przewija się również przez całe XIX stulecie; jest to uczucie popularne, odczuwane nie tylko przez symbolistów, lecz wyrażane powszechnie, także w historyzmie i malarstwie mitologicznym – u symbolistów jednakże w spotęgowanej formie. Wyrażają je romantyczne dalekie krajobrazy, podobnie jak obrazy ruin; o Casparze Davidzie Friedrichu wiemy, że nawet nietknięte budowle zamieniał w swoich dziełach w ruiny, aby jeszcze silniej podkreślić to, co „dalekie, minione”. Wizje złotego wieku lub raju to sztuczne wspomnienia o ludzkich początkach, do których tęskni się jak do bezpieczeństwa ojczystych stron. „Bo prawdziwe raje są rajami utraconymi”, jak mówi Marcel Proust. Smętne wspominanie prowadzi do przywoływania minionego. Także Atelier Courbeta jest takim przywołaniem i, z zamierzonej przez malarza alegorii, staje się niespodziewanie symbolicznym autoportretem. Obrazy Rossettiego są, jak już zaznaczyliśmy, wspomnieniami o jego zmarłej żonie, której postać raz po raz przywołuje, a w każdym z tych obrazów pulsują jego słowa: „Nie ma już tej, co kiedyś tu była”; dla Rossettiego śmierć żony stanowi początek nowej epoki w jego sztuce. Waldschmidt zwraca uwagę na pokrewieństwo Rossettiego z Novalisem: ten również po zgonie ukochanej, Sophie von Kiihn, oddał się własnemu mitowi wspomnień. Była ona delikatnym stworzeniem o jasnych lokach i czarnych oczach, dwunastoletnim dzieckiem, które w rok po zaręczynach zwiędło „jak pąk nierozwinięty”. „I oto opuszczony marzy o samotnym odejściu z tego świata, rozstaniu się z życiem, chce podążyć śladem śmierci za ukochaną i w tym stanie ducha tworzy swoje najgłębsze dzieło, owe Hymny do nocy, z ich magicznym czarem nastroju i melodiami słów, które toczą się i płyną jak bezbrzeżne morze,” przywołując ducha Sophie, podobnie jak próbuje tego Rossetti w swoim malarstwie i późnej liryce. Przypomnijmy sobie, że w wieku XIX zwłaszcza w jego drugiej połowie wyrosły z perwersyjnego wynaturzenia takich przywoływań spirytyzm stał się ulubioną rozrywką salonów. Dla dekadenta, który żyje „a rebours”, teraźniejszość jest możliwa do zniesienia tylko wówczas, gdy przetworzy ją we wspomnienie. I tak Huysmans opisuje swego bohatera, diuka des Esseintes, który we własnym domu tworzy sobie iluzję morskiej podróży, otaczając się sprzętem rybackim, sieciami brązowionymi garbnikiem, zwojami zrudziałych żagli, maleńką kotwicą, pomalowaną na czarno itd. „Prokurował sobie tym sposobem, nigdy nie ruszając się z domu, wrażenia nagłe, migawkowe nieomal, dalekich podróży, ową zaś rozkoszą – wynikłą ze zmiany miejsca, która w sumie istnieje tylko we wspomnieniach i nie istnieje prawie nigdy w teraźniejszości, w minucie, kiedy się pojawia -napawał się w pełni, wygodnie, bez fatygi, w owej kajucie.”Brzmi to parodystycznie, ale w tej parodii wyraża się rzeczywistość, której ulegało symbolistyczne stulecie. Właśnie w momentach kryzysu pojawiają się obrazy wspomnieniowe, van Gogh maluje Wspomnienie z Etten, wspomnienie rodzicielskiego ogrodu, a Gauguin umiera pozostawiając na sztalugach nie dokończony bretoński krajobraz zimowy, wspomnienie Pont Aven, jedynego miejsca, gdzie czuł się naprawdę szczęśliwy. Postacie Ibsena są produktem swych ojców, pokutujących za ich grzechy (Upiory). „Wspomnienia, które na nas ciążą!” – wzdycha Fernand Khnopff, a jeszcze w naszym stuleciu Marcel Proust w swoim cyklu powieściowym W poszukiwaniu straconego czasu oddaje się prawdziwemu kultowi wspomnień. Jesteśmy tym, czym jesteśmy, za sprawą tego, co było. Dzięki psychoanalizie wspomnienie nabiera zupełnie nowego i szczególnego sensu: sen ze swoimi zaszyfrowanymi obrazami symbolistycznymi wydobywa zapomniane lub przytłumione wspomnienia z naszej podświadomości na powierzchnię nowego przeżycia, a baśń to już nie tylko wspomnienie naszego dzieciństwa – dusza ludzka przypomina sobie w niej swoje początki. Marzenia senne, wizje wspomnień i tęsknot najgłębiej splatają się chyba w obrazach Chagalla.
Do roli, jaką w wieku XIX wspomnienie odgrywa w praktycznej estetyce malarskiej, powrócimy bardziej szczegółowo w rozdziale poświęconym „stylowi imaginacyjnemu”.

Ironia, melancholia i pesymizm to nastrojowe akordy sytuacji duchowej, jaka siłą rzeczy wyrasta z permanentnego sprzeciwu wobec rzeczywistości, gdyż ta rzeczywistość okazuje się silniejsza, odporna na wpływy i niezmienna, i zmusza artystę do ucieczki w nierzeczywistość lub rezygnację. Niekiedy rezygnacja wykpiwa samą siebie uciekając się do ironicznych metafor; i tak już w roku 1804 w Nachtwachen des Bonaventura (Nocne czuwanie Bonaventury) artysta zostaje obwołany nocnym stróżem społeczeństwa, ów artysta, który woła do zamieszkałego na poddaszu poety, nie otępionego jeszcze przez rzeczywistość:

„O ty, co obijasz się tam na górze, ja cię dobrze rozumiem, bo byłem kiedyś taki jak ty! Ale porzuciłem to zajęcie na rzecz uczciwej pracy, która zapewnia człowiekowi utrzymanie i dla kogoś, kto potrafi się w niej odnaleźć, wcale nie jest pozbawiona poezji. Wchodzę ci w paradę niczym satyryczny Stentor i z dołu, z ziemi, regularnie przerywam twoje sny o nieśmiertelności, którym oddajesz się wysoko w powietrzu, przypominam o czasie i przemijaniu. Obaj co prawda jesteśmy nocnymi stróżami; szkoda tylko, że twoje nocne czuwanie w tych zimnych, prozaicznych czasach nieci nie przynosi, podczas gdy moje zawsze coś niecoś daje. Kiedy jeszcze nocami układałem wiersze jak ty, musiałem głodować jak ty i śpiewałem dla głuchych uszu; to ostatnie robię co prawda i dzisiaj, ale za to mi płacę. O przyjacielu poeto, kto chce dzisiaj żyć, nie powinien wymyślać wierszy. Jeśli jednak śpiewanie jest ci wrodzone i żadną miarą nie możesz go poniechać, to cóż, zostań nocnym stróżem jak ja, jest to już jedyne solidne stanowisko, na którym ci płacą i nie dają umrzeć z głodu.”

Mimo woli przypomina się Spitzweg, który jako żywo nie był symbolistą, a wszystkie ideały romantycznych symbolistów przybierał w filisterskie szaty i wyszydzał z lekką melancholią i ukrytym pesymizmem: podążanie za duchem natury w postaciach hodowcy kaktusów, geologa, ludzi na niedzielnym spacerze; świat ponadzmysłowy w lunatyku, astrologu, alchemiku, skrzatach i egzorcyzmach; tradycję i historię w miłujących spokój, palących fajki obrońcach ojczyzny; religijność w „pobożnych braciszkach” siedzących przy kufelku lub zasypiających nad brewiarzem. Natomiast ci, którzy hołdują jakimś ideałom, są uznawani za osobliwych dziwaków i jako tacy wyśmiewani i tolerowani przez społeczeństwo mieszczańskie. Ironiczna reakcja na dualizm idealizmu i mieszczańskiego realizmu staje się podłożem działalności wielu karykaturzystów, którzy częściowo wkraczają też w dziedzinę symbolu – takich jak Wilhelm Busch, Gustave Dore, Honore Daumier, J.l. Grandville, Adolf Oberlander, a wreszcie krąg „Simplicissimusa” z Thomasem Theodorem Heinem na czele. Rysy ironiczne spotykamy też u Bocklina, Stucka i Strathmanna, podczas gdy u takich artystów jak Beardsley czy później Paul Klee rezygnacja przeradza się w zjadliwy cynizm.

Przez cały wiek XIX niby lejtmotyw przewija się nastrój melancholii, w której szuka schronienia niemoc wobec rzeczywistości. Itak Novalis powiada: „Nasze najsłodsze pieśni to te, które opiewają najsmutniejsze myśli”. Krajobraz staje się dla symbolistycznych malarzy wcieleniem melancholii. Caspar David Friedrich wypowiada myśli o pożegnaniu i tęsknocie za dalą, malując postacie kobiet, które ze skał oglądają zachód słońca nad morzem. Gdy patrzy się na jego żaglowce, które z niewzruszonym spokojem wyłaniają się z mglistych oparów, by za chwilę zniknąć w nich z powrotem, przypominają się słowa Heinego z Morza Północnego:

„Nocą spotykanie obcych statków na morzu ma w sobie coś niesamowitego; człowiek wtedy wyobraża sobie, że najlepsi przyjaciele, których nie widział od lat, przepływają obok w milczeniu i że on traci ich na zawsze.”

W połowie XIX stulecia, gdy realizm opanowuje malarstwo pejzażowe, symboliczny charakter krajobrazów zanika. Dopiero na przełomie wieków, zwłaszcza w malarstwie secesji, u Leistikowa, Segantiniego i innych, nastrój melancholii znów silniej przewija się w pejzażu, przede wszystkim w obrazach jesiennych lub zimowych. Wiersz Arno Holza i specjalnie do niego wykonana ilustracja Adolfa Bóhma prezentują czysty nastrój secesji i „odzwierciedlają” wyraźnie obraz duszy. W połowie stulecia natomiast zwierciadłem melancholii staje się wizerunek człowieka, a podstawowym warunkiem pojęcia piękna uczucie malancholii. Radość jest jednym z najbardziej prostackich ornamentów piękna, mówi Baudelaire, podczas gdy smutek to jego szlachetny towarzysz. Prerafaelici, a wśród nich przede wszystkim Rossetti, portretowali smutno-melancholijne piękno. W sposób charakterystyczny wszystkie fantazje i uczucia Rossettiego przyjmują w jego malarstwie postać pięknych kobiet; ich duże, ciemne oczy, pełne nieokreślonej tęsknoty, z tego świata zjawisk realnych, który nie zaspokaja żadnych tęsknot, spoglądają z nadzieją w nicość. Do tych wizerunków kobiecych mógłby się odnosić opis Bouteta:

„Jej olśniewająca piękność była nadzwyczaj harmonijna, miała jednak lekki odcień melancholii. Zdawało się, jak gdyby dręczyły ją bardzo przykre wspomnienia. Jej uśmiech miał jakiś smętny wdzięk. Było to z pewnością dziwne u tak młodej dziewczyny. Wzruszyło mnie to do głębi duszy i często, gdy milcząc zatapiałem się w widoku jej ujmującej piękności, czułem się cały przeniknięty cudownym przeświadczeniem, że moja miłość pozwoli jej zapomnieć o wszystkim, co kiedykolwiek wycierpiała. – Tymczasem były to tylko powierzchowne wrażenia, które z rzeczywistością niewiele miały wspólnego, bo wiedziałem, że dzieciństwo dziewczyny, którą kochałem, było niczym niezmącone i szczęśliwe…”

Jaśniej nie sposób tego wypowiedzieć: melancholia jest odczuciem twórcy, który wyraża ją w swojej sztuce, nawet jeśli model wcale nie jest melancholijny. Jak wiadomo, Rossetti namalował melancholijne portrety swojej żony dopiero po jej śmierci i zawarł w jej wizerunku swoją własną melancholię, która zaprzątała go również w innych metaforycznych wyobrażeniach i myślach jego wierszy. „Kochał on szczególnie blade światło kończącego się dnia, kiedy monotonna skarga wody i jej szeleszczące wirowanie, senny szept wierzb i poruszenie wieczornego wiatru, który pędzi smugi mgły nad łąkami, budzą w samotnej, udręczonej bólem duszy posępne przeczucie śmierci. Wiersze tego czasu to elegijne kontemplacje powstawania i przemijania, ciągłego przepływu rzeczy. Rossetti obserwuje wieczne wędrowanie chmur i fal, i myśli przy tym o duszy, która przychodzi i odchodzi, która od wieków jest i nie jest, która nie pozostawia śladu. Lecą liście z drzew, mży deszcz, dni i lata zapadają w nicość, a z nimi wszelki ból ludzkiego serca; nieustannie płynące wody rzeki wśród wierzb stają się odwiecznym kłębieniem fal, które wszelkie życie, jakie się z nich wynurza, zatapiają na nowo.” Jeszcze u Hofmannsthala obraz kobiety ma takie rysy i raz po raz spotyka się skłonność do rzutowania własnych odczuć na rzeczy z otoczenia.
Także u Baudelaire’a melancholia stanowi część pojęcia piękna, a jego plastyczny opis znów przywodzi na myśl Rossettiego. Oto co czytamy w Journaux intimes (Dziennikach poufnych) Baudelaire’a:

„Znalazłem definicję Piękna – mojego Piękna. Jest to coś płomiennego i smutnego… Piękna i urocza głowa, głowa kobiety, skłania jednocześnie – ale w sposób nieokreślony – do myśli pożądliwych i smutnych; wyraża ideę melancholii, znużenia, nawet nasycenia, lub ideę przeciwną, to znaczy żar, żądzę życia zaprawioną jeszcze resztą goryczy, a zrodzoną z wyrzeczeń i rozpaczy. Tajemnica i ból też należą do znamion szczęścia.”

W malarstwie i poezji secesji nastrój melancholii towarzyszy przede wszystkim obrazowi kobiecości: „Musiałaby to być młoda, piękna dziewczyna o delikatnych kolanach, lekkim chodzie i nieoczekiwanym uśmiechu, który budzi nieopisanie smutną zmysłowość. Musiałaby nosić miękkie materie; weszłaby pewnego dnia i kryjąc swe delikatne oblicze zmartwiłaby mnie nieuzasadnionym łkaniem.” Melancholia za wszelką cenę prowadzi w końcu do perwersji, choćby kiedy Baculard d’Arnaud wykrzykuje: „Jakże zachwycające, jakże godne uwielbienia są oczy ukochanej, gdy napełniają się łzami! Serce w całej swojej pełni rozkoszuje się tym widokiem.”
Symbolicznie melancholijna dusza wyraża się nie tylko w przedstawieniu krajobrazu czy kobiecej piękności, ale również w wyobrażeniach metaforycznych; na przykład gdy Samain pisze: „Życie podobne jest do wielkich, łkających skrzypiec”, albo gdy Otto Eckmann, ilustrując wiersz Elsy Zimmermann Dzień dobiegł końca, symbolem melancholii czyni kwiat, który zwiędły zapada się w siebie.
Gustave Moreau szkicuje postacie melancholijnych i cierpiących męskich bohaterów: Orfeusza, Narcyza, Polifema, Edypa, Dantego, zmarłego poety i syna marnotrawnego – symboliczne postacie swego własnego, niezrozumianego i skłóconego ze światem „ja”.

Zasadniczą cechą tej dekadenckiej świadomości jest głęboka niechęć do wszelkiej klasycystycznej doskonałości i do wszystkiego, co naturalne, bo dekadent (i jego romantyczny prekursor) styka się z naturą i doskonałością głównie w szacie mieszczańskiej banalności. Opór przeciwko mieszczańsko-akademickiemu klasycyzmowi i biedermeierowskiemu poczuciu natury, jakie rozwinął, w równej mierze jednak i odrzucenie utrzymywanej przez realizm, a potem naturalizm logicznej kontynuacji rzeczywistości w jej zewnętrznej postaci, były najgłębszym dążeniem romantyzmu. Jest to dążenie tragiczne, zawierające w sobie sprzeczność. Klasycyzm też był z jednej strony nierealistyczny i a naturalistyczny, chciał przede wszystkim przedstawić obrazowo ideę spoza zasięgu natury; w odwróceniu się od współczesnego życia akademicy i symboliści byli zgodni. Z drugiej strony klasycystyczne pragnienie „zintegrowania tego, co ukryte, ze światłem rozumu” pozostaje tęsknotą romantyków i wszystkich późniejszych symbolistów, złączoną jednak ze świadomością, iż tego, co ukryte, nie da się w końcu nigdy przeniknąć rozumem. Dlatego też starali się oni trwale połączyć w subiektywnej syntezie rudymenty klasycyzmu (w kompozycji i wierności naturze) z romantyczną mrocznością i wieloznacznością. W klasycyzmie nawiązującym do antyku symboliści znajdowali nieraz elementy, poprzez które można było wyrazić część ich duchowej rzeczywistości: głównie przez biegunowe pra-asymbole ciała i przestrzeni; ich symbolicznośćdostrzegali jasno również romantycy, włączając je w swój świat plastycznej ekspresji. U wielu malarzy – takich jak Fussli, Flaxman, Burne-Jones, Bocklin, Stuck, Hodler – w których dziele symbolizm zaczyna odgrywać jakąś rolę, chciałoby się wręcz mówić o symbolicznym spotęgowaniu klasycyzmu.

Od początków stulecia można zatem stwierdzić, że prawie wszyscy artyści, których sztuka pragnie przedrzeć się poza zewnętrzną powłokę, zajmowali stanowisko opozycyjne, polemiczne wobec akademickiego klasycyzmu. Zarzucano estetyce akademickiej, iż zaniedbuje uczucie, fantazję i osobiste przeżycie zmysłowej rzeczywistości ze wszystkimi związanymi z nim ludzkimi doświadczeniami. Blake godził się jeszcze z tym, że w Royal Academy School musiał kopiować antyczne rzeźby, ale akademickie rysowanie z natury zupełnie mu nie odpowiadało, mówił, że „cuchnie moralizmem”. Fussli nazwał londyńską Akademię symbolem nędzy sztuki, a gdy mimo to – ironia losu – został powołany na profesora malarstwa w tej uczelni, powiedział obejmując katedrę, że ocenia się dostatecznie nisko, by należeć do grona tamtejszych wykładowców. Fussli był w wieku XIX jednym z pierwszych odkrywców geniuszu Rembrandta, któremu akademicy odmawiali przedtem swego uznania.

Typowym przykładem stosunku romantyków do Akademii jest, pochodzący z Szlezwiku, Asmus Carstens; przez całe życie walczył on z Akademią. Po roku 1795 w piśmie do dyrektora berlińskiej uczelni, von Heintza, oświadcza, że uczelnia ta swoją tyranią zdeprawowała wielu obywateli, drwiła sobie z dobrego smaku. Ale Carstens nie interesował się też bezpośrednim i usilnym studiowaniem natury, uważał, że można je zastąpić samym natchnieniem. Ledwie ogarniał motyw szybkim spojrzeniem, już zaprzątała go kompozycja. Nigdy nie kopiował i do końca życia wypierał się, by był czyimkolwiek uczniem. Miał ambicję obywania się bez modeli, nie uznawał „budowania obrazów z klocków” wedle akademickiej maniery. Zarówno życie jak i sztuka Carstensa były walką o wolność sztuki przeciwko regułom i szablonom. Toteż w wieku XIX odrzucano Carstensa jako autora szkiców tylko, „mglistych” i „nieużytecznych”: nie potrafił on zaprojektować pomnika. Nie dostrzegano w nim wrażliwości na zjawiska nieuchwytne i niewyjaśnione, zmysłowej – nie myślowej – głębi.

Philipp Otto Runge z gryzącą ironią polemizuje ze swym przyjacielem Kosegartenem, występując przeciwko relatywistycznej koncepcji sztuki w dobie Oświecenia, która gust uczyniła kluczowym pojęciem estetyki. Klasycystycznej definicji piękna – jako „zgodności poszczególnych części, proporcji i symetrii” – przeciwstawia swoje własne określenie: absolutnym pięknem, uwypuklanym przez wszelką prawdziwą sztukę, jest symboliczne wyrażenie boskiego tchnienia w człowieku i jego wizji wewnętrznej przynależności do wszechświata.

Caspar David Friedrich więcej malował, niż polemizował, był natomiast obiektem polemicznych wypadów ze strony „klasyków” z powodu a naturalistycznego ujmowania natury. Wiemy, że Goethe wyraził się kpiąco o udziwnianiu natury przez Friedricha, mówiąc iż jego obrazy można by równie dobrze zawiesić do góry nogami. W dwa lata po śmierci Goethego, w roku 1834, Karl Schnaase odrzucił sztukę Friedricha jako „przestarzałą manierę”, mającą „opuszczonymi, bezkształtnymi polami w szarej mgle, krajobrazami, w których natura została właściwie unicestwiona, wywołać przynajmniej uczucie grozy .
Romantyzm przeciwstawiał antycznemu ideałowi, jako jeden z najbardziej brzemiennych w skutki kontrastów, ideał gotyckiego średniowiecza i domagał się, by uznać go za równowartościowy. Wynikłe z tego przeciwstawienia ruchy nazareńczyków i prerafaelitów, ze swoją obojętnością wobec życia i rzeczywistości, w dalszym przebiegu stulecia doprowadziły opór przeciwko klasycystycznemu ujęciu natury aż do całkowitego jej odrzucenia. Artyści żyją w nirwanie swej fantazji, a zarazem w najbardziej realnej ze wszystkich rzeczywistości – kształtowanej przez postęp przemysłowy i naukowy – ponieważ jednak nie potrafią dopasować się do życia swojego otoczenia, świat jedynie rzeczywisty widzą w śnie i w ekstazie, do których się uciekają. Huysmans pozwala swemu bohaterowi, des Esseintes’owi, stworzyć autonomiczna rzeczywistość, która z życiem nie ma już nic wspólnego. Już tytuł Na wspak {A rebours), jak trafnie zauważył Praz, oznaczał program sadystycznego gwałcenia natury; w przykładowej postaci bohatera ukazana zostaje ze wszystkimi szczegółami fenomenologia tego stanu ducha; Huysmans podjął się tu, według „recepty” Baudelaire, „stworzenia dzieła w oparciu o czystą logikę sprzeczności, to znaczy przeciwstawienia naturze dzieła skrajnie sztucznego”. Baudelaire wyraził też swój programowo niechętny stosunek do natury w dobitnych sformułowaniach: „Kobieta jest naturalna, to znaczy odrażająca”, albo: „W akcie miłosnym tkwi wielkie podobieństwo do tortury lub operacji chirurgicznej”. W podobny sposób wypowiadał się Whistler twierdząc, że natura zawsze była dla niego okropnością, a Oscar Wilde głosił, iż słuszną drogą nauczenia się sztuki jest nie życie, lecz sama sztuka. Ale nie tylko sztuka orientowała się według sztuki, odwrócenie sytuacji zaszło tak daleko, że i życie orientowało się według sztuki, jak to skonstatował Hofmannsthal w odniesieniu do Angielek z przełomu wieków: „Młoda dziewczyna angielska chłonęła wpływy Dantego i Giotta”. Również Franz Marc podkreślał autonomię sztuki wobec natury: „Sztuka w swej istocie była i jest zawsze najśmielszym oddaleniem od natury i naturalności. To most do królestwa ducha, nekromancja ludzkości.”

Ucieczka Gauguina do raju „prymitywów” – i wszelkie odwoływanie się do prostej sztuki ludowej lub egzotycznej – to powrót nie tyle do natury, co do owego stopnia rozwoju ludzkości, na którym między mitycznym podłożem duszy a zmysłowymi przejawami życia istniał jeszcze bezpośredni kontakt, krótka droga, która w miarę rozwoju cywilizacji coraz bardziej wydłużała się, co musiało w końcu doprowadzić do całkowitego zerwania. Oto komentarz Charles’a Maurice’a po rozmowie z Gauguinem w roku 1890: „Sztuka prymitywna wywodzi się z ducha i posługuje się naturą. Natura jest służebnicą jednej i władczynią drugiej sztuki. Ale służebnica nie może zapomnieć o swoim pochodzeniu i upokarza artystę, pozwalając się uwielbiać.
I tak popadliśmy w straszliwy błąd naturalizmu, który u Greków zaczął się wraz z Peryklesem. Odtąd mniej lub bardziej wielkimi artystami byli tylko ci, co w jakiejś mierze przeciwdziałali temu błędowi. Ale ich relacje były jedynie budzeniem wspomnień, błyskiem zdrowego rozsądku w procesie upadku, który w gruncie rzeczy trwa nieprzerwanie od stuleci. Prawda tkwi w czystej sztuce duchowej, sztuce prymitywnej – największa ze wszystkich znajduje się w Egipcie. Tam trzeba szukać podstaw. W naszej obecnej nędzy nie ma innego ratunku jak tylko rozważny i otwarty powrót do podstaw. Ten powrót jest niezbędnym czynem, którego musi dokonać symbolizm w sztuce i poezji.” Huysmans i Gauguin reprezentują dla nas niejako antypody tego samego odwrócenia się od klasycystycznych i naturalistycznych tendencji, od uporządkowanej po mieszczańsku rzeczywistości. Po jednej stronie sterylny symbolizm zamknięcia się w cieplarni absolutnej nienaturalności u Huysmansa, po drugiej u Gauguina pozytywna możliwość symbolizmu, która w gruncie rzeczy nawiązuje do źródeł romantycznych, aby z pomocą natury przerzucić most ku duchowym początkom ludzkości. Na przełomie wieków obie te możliwości odzwierciedla sztuka, zwłaszcza sztuka secesji, jak to mieliśmy okazję pokazać gdzie indziej. Tutaj próbowaliśmy naszkicować anty klasyczną i antynaturalistyczną postawę symbolizmu; ta postawa oczywiście zarysuje się wyraźnie dopiero, gdy przeanalizujemy specyficzny dobór tematów przez symbolistów i używane przez nich środki stylistyczne.

Wiele jest wewnętrznych sprzeczności w gustach symbolistów; każdy podchodzi do sztuki z maksymalnym subiektywizmem i jest wrażliwy na właściwości tych obrazów, które dotykają określonych strun jego własnej wyobraźni. A jednak symboliści – przez cały wiek XIX – wytwarzają podobny nastrój, podobne nastawienie duchowe. Gorycz, zgryzota, posępność, melancholia i smutek kosmiczny to wymuszone, ale i pielęgnowane podstawowe doświadczenia romantyka, które szybko zostają niebywale rozszerzone i uogólnione. Chateaubriand odkrywa przygnębienie pozbawione uchwytnych przyczyn, „wiedzę o smutku i lękach” uznaje za cel sztuk pięknych i w duchowym rozdwojeniu widzi postulat etyczny. Z rozmysłem kultywuje się to, co rozbija lub niszczy stare wartości; zjawiska chorobliwe i przestępcze nabierają w tym przewartościowaniu nowego sensu i wartości. Nicość, bezsens, milczenie dominują w świecie wyobrażeń i rodzą jednocześnie nowe poczucie zagrożenia i strachu. Nerval pisze w roku 1845 w swoich „versdores”:

„Lękaj się spojrzenia w ślepym murze, które cię śledzi!”

Powszechna jest świadomość przynależności do epoki schyłkowej, a tę świadomość podziela również naukowa morfologia kultury: w roku 1918 Spengler analizuje Upadek Zachodu.
Świadomość dekadencji, wsparta poczuciem przynależności do kultury przerafinowanej, a tym samym skazanej na nieuchronną zagładę, jest decydującą podstawą symbolistycznego myślenia i odczuwania w drugiej połowie stulecia. Gustave Kahn wypowiada to wprost:

„Choć wszelkie rozdawanie etykietek nie ma znaczenia, chcielibyśmy wyjaśnić zainteresowanym, że mówiąc «dekadencki» ma się na myśli asymbolistycznyn.”

44 10 kwietnia 1886 roku ukazuje się w Paryżu pierwszy numer czasopisma „Le Decadent”. Anonimowy artykuł zwraca się do czytelników  „aux lecteurs” – oznajmiając:

„Byłoby nonsensem nie przyznawać się do stanu dekadencji, jaki osiągnęliśmy. Religia, moralność i sprawiedliwość upadają… Wyrafinowanie pragnień, uczuć, gustów, luksusu, przyjemności – neuroza, histeria, hipnotyzm, morfinizm, naukowa szarlataneria, skrajny schopenhaueryzm, wszystko to są symptomy społecznej przemiany. Pierwsze oznaki ujawniają się w języku. Nowe, niezmiernie subtelne i różnorodne idee odpowiadają nowym potrzebom. Prowadzi to do konieczności tworzenia nigdy nie słyszanych słów, aby wyrazić tę różnorodność fizycznych i duchowych wrażeń.”

Odnosi się to w równej mierze do literatury jak do sztuk plastycznych, tylko że my musimy tutaj dopuścić do głosu obrazy i w mniejszym stopniu możemy powoływać się na wypowiedzi literackie. Literatura dekadencką zajmuje się jednak tak intensywnie tymi samymi zjawiskami co sztuka, że mamy prawo dla obu dziedzin przyjąć bez ograniczeń tę samą uczuciową podstawę. Huysmans w swojej książce Na wspak (A rebours układa wręcz kompendium tych zależności, do którego często przyjdzie nam wracać. Stworzona przez niego postać tej opowieści, diuk des Esseintes, wzorowy reprezentant postawy dekadenckiej, posiada kolekcję dzieł sztuki, którą Huysmans szczegółowo opisuje. Ale i inne opisy w tekstach symbolistów są tak ekspresyjne, że narzucają się nam analogie ze sztuką współczesną. Chociażby gdy Mallarme w poemacie prozą La plainted’automneobleka nastrój dekadencki w symbol krajobrazowy:

„Szczególną, osobliwą miłością darzyłem zawsze to, co daje ująć się w słowo «schyłek». I tak moją ulubioną porę roku tworzą owe znużone dni lata bezpośrednio poprzedzające nadejście jesieni, a chwila w której najchętniej wychodzę na dwór, to gdy słońce chyli się ku zachodowi, ale zanim zniknie całkiem, z miedzianoczerwonymi promieniami na szybach okien.”

Przy tych słowach przychodzą na myśl secesyjne pejzaże Waltera Leistikowa.