To, co powiedzieliśmy o rysunku, dotyczy też w podobnej mierze barwy i światła. Barwa nie służy już rysunkowi przedmiotu jako kolor lokalny czy powstały w wyniku refleksów lub jako oświetlenie naturalne, ale staje się samodzielnym, niezależnym od przedmiotu środkiem wyrazu. Wiele obrazów, które w czarno-białej reprodukcji wyglądają naturalistycznie (dla przykładu: obrazy worpswedeńczyków, dachaueńczyków, Leistikowa, Segantiniego), dopiero w barwnym oryginale odsłania swój symbolistyczny charakter. Barwa oddala te obrazy od rzeczywistości i przekształca je w anty-rzeczywistość.
Idea symboliki barw i światła od czasów Farbenlehre Goethego zaprząta wszystkich symbolistów XIX wieku. Goethe mówił o doniosłym oddziaływaniu barw na umysł i nazwał je „specyficznym w zestawieniach niekiedy harmonijnym, niekiedy charakterystycznym, często też nieharmonijnym – zawsze jednak zdecydowanym i doniosłym wpływem, który wiąże się bezpośrednio z oddziaływaniem moralnym”. Mówił o symbolicznym użyciu barwy, gdy „zostanie wykorzystana stosownie do swego oddziaływania i wyraża prawdziwy stosunek i prawdziwe znaczenie”. Runge jako jeden z pierwszych zajmował się tymi zagadnieniami teoretycznie w duchu praktycznej estetyki malarskiej: „Światło albo biel i ciemność albo czerń nie są barwami: światło jest dobrem, a ciemność złem (odwołuję się znów do stworzenia świata). Światła nie możemy, a ciemności nie powinniśmy pojąć, gdyż człowiekowi dane zostało Objawienie, a barwy przyszły na świat, to znaczy: niebieska, czerwona i żółta. Światło jest słońcem, którego nie możemy oglądać, ale gdy pochyla się ku ziemi albo ku człowiekowi, niebo czerwienieje. Błękit utrzymuje nas w głębokiej czci, to jest ojciec, czerwień to pośredniczka między niebem a ziemią; gdy obie znikają, pojawia się w nocy ogień, to jest żółcień i pocieszyciel, który nam został zesłany – księżyc też jest żółty.” Romantycy wiedzieli o kosmicznych właściwościach światła. To, co u Rungego jest jeszcze zbyt refleksyjne, u Friedricha już zupełnie przeobraża się w malarstwo, a Turner całkowicie zespala w świetle energię fizyczną słońca z metafizycznym nastrojem przeżywającego. Turnerowskie doznawanie światła jest chyba jednym z najbardziej osobliwych fenomenów w sztuce XIX wieku: człowiek, który tygodniami, miesiącami nie opuszczał ciemnej samotni, nosił w głowie świat pełen słońca. Jak pisał Richard Muther: „Piero delia Francesca, pierwszy, który spojrzał w słońce, oślepł. Claude u Zoli zginął, ponieważ zwątpił, iż zdoła ściągnąć z nieba prometejski ogień. Ze wszystkich, którzy odważyli się na Ikarowy lot ku słońcu, Turner jest chyba jedynym, który tam dotarł.”105 Tylko dla van Gogha światło było podobnie silnym doznaniem; walczył on o uchwycenie kosmicznych promieni w swoje huczące słońca, słoneczniki albo jasne włosy portretu, które doprowadzał do najjaśniejszych żółcieni i stawiał na tle lśniącego błękitu,.aby świeciły „jak gwiazda na ciemnym lazurze”.
Na przełomie wieków wznowiono dyskusję na temat związków między fizycznymi i metafizycznymi siłami barwy; pobrzmiewają w niej akcenty romantyczne – jak w wypowiedziach Rungego -w równym stopniu co poglądy Goethego na jakość barw. Gauguin i Bernard snują rozważania nad kanonem struktury i oświetlenia barw, o czym już wspominaliśmy ; idee te podjął Serusier w swoim ABC de la peinture, po nim owe studia kontynuował Kandinsky. Ważniejsze od teoretycznych roztrząsań są dla nas w tej analizie powstałe dzieła. Sztuka symbolistyczna operuje barwą na dwa przeciwstawne sobie sposoby: z jednej strony tworząc napięcia kontrastowe, z drugiej – w monochromii – znosząc wszelkie kontrasty.
Napięcie kontrastowe jest w symbolizmie XIX wieku zjawiskiem rzadkim, gdyż właściwy mu moment aktywny i ekspresywny wymaga sytuacji duchowej, której nie sposób pogodzić ze świadomością dekadencji, z melancholią i rezygnacją. Znajdujemy więc napięcie kontrastowe wszędzie tam, gdzie siły symbolistyczne wykraczają energicznie poza XIX stulecie – także w grafice.
Znajdujemy je u Goyi. Według Fraengera mroczne barwy, również czarny i szary koloryt sztychów, są ,,po prostu symbolem świadomości nocy. W jej szczelnie zasłonięte sensorium wdzierają się z raptownym błyskiem jaskrawe widziadła senne”. Kontrast światłocienia stwarza „sugestię nagłości”, swoisty „efekt światła błyskowego”. Podobnie wyraził swoje odczucie światła w grafice Feininger: niby blask reflektorów światło pada z coraz to innych kierunków na krajobrazową scenerię; nie jako oświetlenie, lecz jako metafizyczne doznanie.

Ten sam cykliczno – symboliczny zamysł sprawia, że artyści przełomu wieków sięgają nie tylko do tryptyku, lecz i do innych form podziału, na przykład w sztuce książkowej do podwójnego obrazu przeciwległych stron. W malarstwie popularny jest obraz dwupłytowy, forma, jaką posługuje się między innymi Bocklin w Kazaniu św. Antoniegoz roku 1892. Pod niemal kwadratowym obrazem głównym umieszczony jest drugi, wydłużony, prostokątny, przypominający predellę.
Forma ta – stosowana również w grafice – występuje zbyt często, aby wywodzić ją ze skrzydłowego ołtarza (któremu odjęto skrzydła). Komponowanie fabuły przywodzi na pamięć przytoczony wyżej cytat z Freuda. Na obrazie głównym św. Antoni wygłasza kazanie do ryb, które słuchając wystawiają głowy z wody, a nawet pełzną ku niemu po skałach. Na obrazie podrzędnym u dołu duże ryby pożerają małe jak było przed kazaniem i jak znów będzie po nim. Jettmar w jednym ze sztychów, Sen poety, stosuje podobną kompozycję. Na małym obrazie poniżej kompozycji głównej poeta, przygnieciony ciężarem dnia, siedzi w ciemnej izbie na łóżku; na obrazie głównym jego uskrzydlony geniusz wznosi się lekko ku niwom natchnienia. Jak u Bocklina tak i tutaj w planie głównym ukazany jest ideał, a w planie pobocznym to, co przedtem i potem: rzeczywistość. Także Chrystus na Olimpie Klingera – mimo dekoracyjnej trójdzielności – jest takim dwuscenowym malowidłem, bo dzieli się przedmiotowo na obraz główny, przedstawiający spotkanie Chrystusa z Zeusem, i dolny obraz poboczny ukazujący nie zbawioną, oczekującą odkupienia ludzkość. Według tego schematu w 1894 roku Munch wykonał swą znaną grafikę Chora dziewczynka, gdzie wąską dolną część kompozycji wypełnia narysowany cienką kreską, krajobraz z samotnym drzewem i przeciągającymi chmurami.
Dalszy wariant obrazu wieloczęściowego daje Segantini, który w tryptyku Narodziny – Życie – Śmierć każdy z tych trzech obrazów dzieli jeszcze na dwa. Na przykład w obrazie Śmierć ponad główną sceną śmierci w górskiej chacie ukazana została dusza ulatująca do nieba w asyście geniuszy.
Od czasów Klingera, zwłaszcza w sztuce secesji, także rama staje się nośnikiem obrazów pobocznych. Klinger w cyklu O śmierci każdy ze sztychów otoczył listwą ramy, która dekoracyjnie okala obraz główny, a równocześnie zawiera odniesione do niego obrazy poboczne. I tak rama opisanego wcześniej sztychu Śmierć na szynach ukazuje dekoracyjny ornament z wygiętych, wyrwanych z podkładów szyn kolejowych i unoszące się widmowo głowy ofiar katastrofy z wyrazem przerażenia zastygłym na twarzach.
Jeszcze częściej występują w secesyjnym symbolizmie emblematyczne obrazy poboczne, umieszczone na obramieniu i przedstawiające zaszyfrowaną aluzję do głównego motywu, jak na przykład w Madonnie Muncha. Dużą rolę odgrywają symbole kwiatowe. Przypomnijmy sobie przede wszystkim obrazy Ludwiga von Hofmanna i Petera Behrensa.

Pokazaliśmy już, jak sztuka symbolistyczna wyzwala się z naśladownictwa – przez zniesienie perspektywy i akcentowanie sylwetki. Teraz należy przedstawić pokrótce, w jaki sposób dąży do kompozycji ornamentalnej; Christoffel zauważa trafnie, że od czasów Blake’a, Rungego i Carstensa jedną ze specyficznych właściwości sztuki symbolistycznej jest to,

„iż jej obrazy i rzeźby mają podwójne oblicze, z racji, po pierwsze, ukazanego przedstawienia i, po drugie, wypełnienia płaszczyzny znakami.”

Wśród różnorodnych środków ornamentalnego wypełniania płaszczyzny można wykrystalizować, jako stosowane powszechnie, następujące tendencje:

1. akcentowanie symetrycznego porządku obrazu,
2. arabeskowe rytmizowanie płaszczyzny obrazu,
3. upraszczanie, typizowanie, paralelizm,
4. czysty kontrast czarno-biały,
5. porządek ornamentalny dzięki skrajnie wybranej formie ramy.

Oczywiście wymienione tu tendencje mogą występować wspólnie lub krzyżować się.
Akcentowanie osiowego porządku obrazu stwarza surowy, hieratyczny styl, nadając obrazowi charakter abstrakcyjny, meożywiony, duchowy, pozazmysłowy. Religijne wizje Blake’a, – Powrót z Golgoty, Śmierć Marii Panny, jej Złożenie do grobu – utrwalają niezwykle ostry kontrast elementów horyzontalnych i wertykalnych. Pory dnia Rungego łączą ze ściśle osiowym porządkiem symbolicznie pośrednie formy ukośne, które jednak surowa symetria wciąga na powrót w ogólny ornament. Prerafaelici w swoich najwznioślejszych kompozycjach porządkują obraz osiowo i symetrycznie: Rossetti we Śnie Dantego, Rosa triplex, Astarte Syriaca, Burne-Jones w Zwierciadle Wenus i Królu Kofetua. Jeśli pojawiają się tu formy ukośne, to tylko wówczas, gdy stary porządek zostaje usunięty albo zachwiany: nimfa w Głębi jeziora, która uwodzicielsko wciąga młodzieńca w odmęty, Pigmalion, gdzie ukochana wyłania się z marmurowego bloku; sztywna, pionowa poza, w jakiej siedzą naprzeciw siebie król Kofetua i żebraczka, zaczyna się rozluźniać w paralelnym ukośnym ułożeniu nóg. Wszelkie malarstwo monumentalne, które objaśniając przestrzeń wdziera się w tektonikę wnętrza, dopuszcza do głosu w obrazie, niby echo form, horyzontalne i wertykalne elementy architektury. Obserwujemy to zjawisko w dziełach Marees’a, Hodlera, Schlemmera i innych.

Wyrzekając się przestrzeni, zyskuje się równocześnie płaszczyznę – a wraz z nią nowy, odniesiony do płaszczyzny porządek obrazu. Wszystkie wysiłki, zmierzające do likwidacji tradycyjnej sceny obrazu przestrzennego i uzyskania nowego porządku płaszczyznowego, zbiegają się u schyłku XIX stulecia w ruchu secesyjnym i w ekspresjonizmie; częściowo nawiązuje do nich jeszcze sztuka abstrakcyjna (Kandinsky, Mondrian) i surrealizm. Ponieważ symptomy stylowe secesji i jej założenia omówiliśmy bardziej szczegółowo w innym miejscu, tutaj możemy się streścić.
Celem kompozycji płaszczyznowej jest ostatecznie ornament. Ornament rozumiany jednak nie jako dekoracyjna forma zdobnicza, ale jako diametralne przeciwieństwo naśladownictwa, symbol świadomego własnej odrębności „ja”, jak to wnikliwie ujął Oswald Spengler. Imitacja i ornamentyka wielkie antypody sztuki XIX stuleciato dla Spenglera, który (jak Freud) rozwija swoje myśli w oparciu o mentalność dziewiętnastowieczną, podstawowe kontrasty artystycznej kompozycji, jak dla Worringera abstrakcja i intuicja.

„Imitacja wychodzi od f izjonomicznie uchwyconego «ty», ornament jest dowodem świadomego własnej odrębności «ja». Ornament, który nie podąża za biegiem życia, lecz nieugięcie mu się przeciwstawia, odcina się wyraźnie od imitacji. Zamiast rysów fizjonomicznych, wziętych z cudzej egzystencji, wprowadza i narzuca ustalone motywy, symbole. Nie chce łudzić, chce zaklinać. «Ja» przezwycięża «ty». Naśladowanie jest tylko mową, której środki rodzą się w danej chwili i nie powtarzają się; ornamentyka natomiast posługuje się językiem oderwanym od mowy, zasobem form, który odznacza się trwałością i nie ulega samowoli jednostki. Naśladować, odtwarzać można jedynie zjawiska żywe, i to w momentach spotkania, które je objawia zmysłom artystów i widzów. Toteż imitacja wiąże się z czasem i kierunkiem, ornament zaś wymyka się kategoriom czasu, jest czystym, utwierdzonym, nie ustającym trwaniem. Podczas gdy imitacja wyraża coś w trakcie dokonywania się, ornament może dojść do tego tylko wtedy, kiedy jawi się zmysłom w gotowym kształcie. Jest faktem istniejącym nawet z całkowitym pominięciem jego powstania. Wszelka imitacja ma początek i koniec, ornament posiada tylko trwałość. Naśladownictwo zagrzewa i ożywia, ornamentyka poskramia i zabija.”

Inne pojęcie symbolu, które z góry zakłada subiektywność, wyłania się z romantyzmu. W przeciwieństwie do świadomego wyprowadzania symboli z idei romantyzm tworzy je z uczucia, wrażenia, osobistego przeżycia. Romantyk stracił wiarę w sens zewnętrznych związków, w wartość powszechnie obowiązujących maksym i właśnie dlatego tę część rzeczywistości, którą nie wszyscy mogą dostrzec i zrozumieć, uważa za miejsce poznania i objawienia: świat fantazji, który ukazuje się tylko oczom jednostki, świat snu, który poza rzeczywistością przyrodniczą rozwija własną logikę, świat symbolu jako powiązania świata zmysłowego z boską wiecznością. Ponieważ upragnionego zespolenia z boskością, która ukazuje się przede wszystkim w zjawiskach natury, nigdy nie można osiągnąć, zasadniczym rysem postawy romantycznej pozostaje tęsknota: romantyk wyrusza wciąż na poszukiwanie pierwiastka boskiego, wiecznego, nieskończonego, który malarz symbolizuje nieograniczoną przestrzenią krajobrazu, a poeta „błękitnym kwiatem”. Tęsknota wznosi twórcze „ja” na wyżyny spraw uniwersalnych, elementarnych i wie, iż doskonałość doczesna jest niemożliwością, wskutek czego wcale się do niej nie dąży, lecz się ją rozbija. Toteż postawa jest ważniejsza od dzieła, tworzenie ważniejsze od stworzonego, w związku z czym artysta woli formę otwartą, nieukończoną, fragment, improwizację, aforyzm, tors. Nie tylko unika ściśle przemyślanej koncepcji, ale burzy kształtującą logikę i iluzję doskonałości ironią i świadomym udziwnianiem. Novalis definiuje poezję – a można by jego definicję przenieść i na malarstwo – jako „sztukę zadziwiania w sposób przyjemny, czynienia przedmiotu obcym, a jednak znajomym i pociągającym”. Już u Novalisa symbolizm wyrasta na świadomie stosowany środek artystyczny: poeta zaleca, by przedmiot odsunąć w dal,

„zwyczajnemu nadać wygląd tajemniczy, znajomemu godność nieznanego, skończonemu sens nieskończony”.

Korzenie tego światopoglądu artystycznego sięgają przez pietyzm do średniowiecznej mistyki, z którą – przede wszystkim w jej formach artystycznych-romantyk się zmaga i w ten sposób nie tylko asymiluje elementy późnośredniowiecznego symbolizmu, lecz też identyfikuje się z podejściem do życia, które ów symbolizm zrodziło.

„Owa, dopiero późno narodzonemu dostępna, skala nastrojów starzejącego się czasu -cierpiętnictwo, bierny uśmiech i przyglądanie się, poczucie bezsilności własnej egzystencji, przejawy życia, które nie widzi przed sobą przyszłości i tylko z godnością wytrzymuje do końca.”

Symbolizm drugiej połowy stulecia stwarza bezpośrednie przesłanki tej koncepcji sztuki; wnikliwe studium na ten temat ogłosił Werner Vordtriede. Ale pojęcie symbolu przeobraziło się również pod wpływem podejmowanych tymczasem badań nad mitami (Bachofen). Symbol wypowiada teraz już nie złączenie niepozornie ludzkiego z boskim, w nieskończonej przestrzeni, do którego dochodzi w panteistycznym przeżywaniu natury, lecz doświadczanie mitycznych sił w nieskończonej głębi ludzkiego jestestwa. Uzmysłowienie ich, wydobycie z głębi na światło dzienne, nawet jeśli ich widok jest straszny, staje się celem wszystkich wysiłków. Pojęcie „pustej idealności”, wprowadzone przez Friedricha, nie wydaje mi się trafne.

Ta sztuka żyje raczej świadomością, że tego, co po prostu niewyrażalne, nie zdoła wyrazić w sposób bezpośredni, lecz musi uciekać się do zaklęć magicznych: do słów i obrazów, które zachowały jeszcze pierwotny sens mityczny. Ponieważ jednak ów sens został zatarty przez racjonalne, podporządkowane celom utylitarnym używanie tych właśnie słów i obrazów, trzeba je uwolnić od tradycyjnej otoczki, aby mogły „przemówić”, to znaczy objawić swój pierwotny sens. Mallarme powiada, że poeta musi się zdać na „inicjatywę słów”.
Wszelkie tak zwane „udziwnianie” ma u symbolistów to znaczenie – czy jednak dzięki niemu obrazy mogę przemówić, to już zależy od inspiracji artysty.
Możliwości takiego rozszyfrowania mitycznych sił w obrazach i słowach dowiodła nieco później naukowa psychoanaliza; jednocześnie pojęcie symbolu nabiera nowej modulacji, aczkolwiek nie może wyprzeć się swego romantycznego rodowodu. I tak Arnold Hauser słusznie stwierdza:

„Sama psychoanaliza jest formą romantyzmu; bez duchowego dziedzictwa romantyzmu i niezależnie od romantycznego stosunku do życia jest nie do pomyślenia. Jak dla romantyzmu tak i dla psychoanalizy podświadomość stanowi bardziej autentyczne i głębsze źródło prawdy.”

Tylko parę kroków dzieli alegorię idei od świadomego malarstwa symboli akademicko-mieszczańskiego klasycyzmu, malarstwa, którego zasadę sformułował Goethe:

„Oto prawdziwa symbolika, gdzie szczegółowość reprezentuje ogólność, nie jako sen i cień, lecz jako w mgnieniu oka dostrzegane żywo objawienie niezbadanego.”

W tym duchu David stworzył swoją Przysięgę Horacjuszów jako symbol wolności, a Rodin Mieszczan z Calais jako symbol jednostki poświęconej dla dobra nadrzędnej wspólnoty. Za każdym razem przykładne działanie w duchu imperatywu kategorycznego Kanta staje się tu symbolem moralnego, humanistycznego postępowania: działaj tak, ażeby maksyma twojej woli mogła jednocześnie w każdej chwili uchodzić za zasadę ogólnego prawodawstwa.
Bardzo bliski temu świadomemu, idealistycznemu stosowaniu symbolu jest symbol metaforyczny, który wywodzi się z paraboli, przenośni. Sama metafora nie ma pierwotnie symbolicznego sensu, ale jest obrazowym zwrotem czy porównaniem, którym „w przenośnym sensie” wyraża się coś innego. Staje się jednakże symbolem, kiedy to „inne” ma charakter powszechny, to znaczy wyraża koncepcję życia lub światopogląd epoki. Takie metaforyczne symbole powstały w realizmie, co można wytłumaczyć jedynie idealistycznym stosunkiem do rzeczywistości. (W późniejszym naturalizmie natomiast brak idealistycznych komponentów, wskutek czego obraz naturalistyczny w zasadzie nie wykracza poza swój temat, nie może być symbolem.)
Kamieniarze Courbeta – obraz namalowany w roku 1849, spalony w Dreźnie w roku 1945 – są znanym tego przykładem: Courbet sprowadził do swej pracowni dwóch robotników drogowych i kazał im pozować w autentycznej postawie roboczej, w jakiej ich zaobserwował. Proud’hon porównywał to płótno do biblijnej przypowieści, a wieśniacy jakoby chcieli je postawić na ołtarzu w swoim kościele. Obraz Courbeta odbierano jako symbol pracy, symbol człowieka, który pracą zarabia na swój chleb powszedni, symbol vita activa. W rozumieniu idealistycznym jest to istotnie obraz symboliczny.
To samo dotyczy innego obrazu Courbeta, jego słynnej Fali, do której sam, z racji wielkiego powodzenia, powracał w wielu ujęciach. Programowo idealistyczny stosunek do rzeczywistości, charakterystyczny dla realizmu (mimo wszelkich zapewnień, że jest inaczej, i w przeciwieństwie do naturalizmu), umożliwił odbieranie tego obrazu – na którym nie widać nic innego jak tylko fragment kipieli morskiej – jako symbolu życia, zgodnie z literacką metaforą, iż życie to morze, na którym wznoszą się i opadają fale. I tak Heine pisze w Morzu Północnym: „Kocham morze jak własną duszę. Częstokroć wydaje mi się nawet, jak gdyby to morze było właściwie moją duszą.” A Victor Hugo w roku 1857, w świadomie symbolistycznym zamiarze, przedstawiający morską falę rysunek podpisał: „Ma destinee”.18
Taki odbiór wymaga jednak określonego nastroju epoki, gotowości uznawania przez publiczność rzeczy realnych za symbole nierealnego. Sam obraz nie jest więc symboliczny, a tylko staje się symbolem przez percepcję oglądającego. Metaforyczne pojęcie symbolu nie ma jasno wytyczonych granic; każdy subiektywny umysł może ustanawiać swoje własne symbole albo symbolistycznie interpretować rzeczy, które w zamyśle były czymś zupełnie innym. Dotyczy to nie tylko wieku XIX, ale i dokonywanych przez nowoczesną historię sztuki interpretacji, które typowym lub charakterystycznym dla wieku XIX obrazom imputują naturalnie „symbolizowanie” pewnych prądów czasu, koncepcji życia itd.

I tak Praczka Daumiera staje się nagle analogię do biblijnej Hagar, a tym samym symbolem cierpiącej kobiecości. Kąpiące się Renoira i Degasa reprezentują symbolicznie prakobiecość, przedstawioną przez Bachofena w Matriarchacie. Kąpiące sięCezanne’a symbolizują „wszechstronnie kolorowe splecenie się człowieka, rzeczy i natury w rajskiej wspólnocie”. Wszystko to prawda, ale tylko w najszerszym sensie pojmowania sztuki w ogóle jako symbolu – nie zaś w sensie symbolicznego obrazu; ten bowiem musi spełnić specyficzne warunki, których charakterystykę podejmujemy w tej pracy.

Jako trzeźwa, racjonalna forma malarstwa idei alegoria występuje we wszystkich epokach dziewiętnastowiecznej sztuki mieszczańskiej; przez jakiś czas nawet upatrywano w niej błędnie zadanie fotografii. Lecz i ona przerzuca potajemne mosty ku symbolowi, jej znaki wielokrotnie wywodzą się przecież z pierwotnych symboli (jak krzyż, pochodnia, flaga, koło), zostały jednak przez racjonalne myślenie wyrwane z żywych, uczuciowych związków i utrwalone jako konwencjonalny środek porozumienia o czysto abstrakcyjnym znaczeniu. Alegoria służy wbijaniu w pamięć oderwanych skojarzeń myślowych i znaczeniowych powiązań. Takimi alegorycznymi obrazami posługuje się wymiar sprawiedliwości, państwowość, nauki przyrodnicze i humanistyczne, od wieku XIX poczynając również przemysł, a publiczność odczytuje je z podobną satysfakcją, jaką sprawia rozwiązywanie krzyżówek. Oczywiście i alegorie można nasycić ex post pewnymi treściami uczuciowymi, ale z wątpliwym efektem, jeśli rozum i uczucie nie połączą się organicznie, co rzadko się udaje, lecz występują obok siebie w ostrym kontraście (jak i w mentalności mieszczańskiej często je można znaleźć obok siebie): w tych wypadkach powstaje kicz jako zjawisko typowe dla wieku XIX.
Przytoczmy dwa przykłady takiej skłaniającej się do symbolu alegorii. Pierwszy z nich to Wolność albo śmierć Regnaulta.

Henri Regnault - Wolność albo śmierć

Malowidło wydaje się surrealistyczne, jest jednak alegorycznym przedstawieniem rewolucji. Ponad kulą ziemską, przeniesiony tym samym z kręgu patriotyzmu lokalnego w sferę ponadnarodową, unosi się duch człowieka, którego duchowość, na przekór widzianemu ze zmysłową plastycznością ciału, wyrażona została przez parę skrzydeł (pozwalających mu na „wzlot”) i płomień nad głową. Patrząc wprost na oglądającego i wskazując rozpostartymi rękoma dwie figury alternatywne z lewej i z prawej, zdaje się stawiać sugestywne pytanie, na które w rzeczywistości padła już odpowiedź, gdyż figura z lewej – jak na szalach wagi – wznosi się wyżej niż ta z prawej. Rozstrzygnięcie zapada więc na korzyść wolności, która, jako w pełni rozkwitła kobieta w promiennej jasności siedzi na, sporządzonym nieomal metodą przemysłową, postumencie unosząc w górę czapkę jakobińską i oło-wiankę; u jej stóp rózgi liktorskie rzymskiej wolności i u tronu symbol filozofii, niezawisłego ducha. Po stronie śmierci – która wspiera się na bezużytecznej kosie i w zwieszonej kościotrupiej dłoni trzyma zwiędły laurowy wieniec – pozostaje tylko konwencjonalny uśmiech trupiej czaszki; twórca nie myślało ironii, nawet jeśli my zaczynamy patrzeć na obraz w ten sposób.
Podobnym przykładem alegorii, w której postaci symbolicznych używa się jako realistycznych dekoracji, posłużył się Holman Hunt; na jednym z jego obrazów chłopięcy Jezus stoi modląc się w warsztacie ciesielskim, oświetlony promieniami żarzącego się czerwonawo wieczornego słońca.

„Jego wydłużony cień pada na ścianę za plecami i tworzy kształt – krzyża! Maria spogląda zdumiona na upiorne zjawisko, w jej duszy zbudziło się przeczucie przyszłego wielkiego nieszczęścia, ale nie pojmuje tego, na próżno zadaje sobie pytanie, czemu w ogóle ten osobliwy kształt przyciąga jej wzrok. Odpowiedź zostaje udzielona nie jej, tylko oglądającemu, który wychwytuje tu cichy motyw skargi Zbawiciela i zamiast biednego warsztatu widzi Golgotę, gdzie wisi Ukrzyżowany.”

Ten opis Waldschmidta z roku 1905 powinien od razu pokazać, ile zrozumienia okazywano na przełomie wieków takim problemom; chcemy przez to powiedzieć, że odpowiadał on wówczas jakiejś – choć dziś dla nas niezrozumiałej – potrzebie.

Stwierdzenie Davida w jego słynnej mowie z roku 1791:

„Dzieła sztuki nie osiągają swego celu schlebiając oczom. Przykłady bohaterstwa i cnót obywatelskich, przedstawiane spojrzeniom ludu, powinny też elektryzować jego duszę i budzić w nim płomienną pasję sławy i poświęcenia się dla dobra ojczyzny”.

Mieszczaństwo włącza zatem sztukę w swój system wychowawczy z subwencjonowanej przez państwo Akademii – również przejętej z Oświecenia-czyni autorytatywną instancję, która reprezentuje jego interesy wobec sztuki. Oficjalne zamówienia na „pogłębianie nastroju skupienia w świątyniach” i „budzenie patriotycznych uczuć w budynkach publicznych” otrzymują praktycznie tylko tacy artyści, którzy czynią zadość wymaganiom Akademii, a tym samym mieszczańskiej’ estetyki. Wszelka krytyka – zarówno tej instytucji jak i reprezentowanej przez nią estetyki – praktycznie nie odnosi skutku i na głowy krytykujących ściąga potępienie. W wieku XIX zatem zaznacza się w silniejszym stopniu niż dawniej wyobcowanie elity twórczej ze społeczeństwa, a równocześnie pojawia się problem „zapoznanego artysty”, który zajmuje się swoimi własnymi, indywidualnymi problemami i przez to coraz bardziej przestaje być przydatny państwu.Ale i dzieła nie skrępowane oficjalnym zamówieniem, które mają służyć „podsycaniu prywatnych cnót w pokojach”, w znacznej mierze podlegają tej mieszczańskiej estetyce, gdyż przeciętnemu obywatelowi trafiają do przekonania jedynie oficjalne maksymy, a mieszczańskie poczucie własnej godności opiera się na pojęciu ekonomicznej przedsiębiorczości, a tym samym sukcesu w społeczeństwie, który stał się także miarą oceny indywidualności.

W rzadkich wypadkach otwiera się jednak przed niejednym artystą żmudna droga pracy wedle własnych przekonań, bez przymusu ulegania kupieckim wymogom popytu i podaży. Wśród tych nielicznych znajdują się wielokrotnie najlepsi. Odrzucenie przez nich estetyki mieszczańskiej dokonuje się w określonych granicach, które sięgają od zwykłej obojętności na „wymagania chwili” aż po ukrytą lub jawną opozycję wobec mieszczańskich wartości. Wyłaniają się tu dwie przeciwstawne drogi, które mieszczaństwu wydają się zespolone w pozornej syntezie: idealizm i realizm. Ta para pojęć wyznacza dominujący w tym stuleciu podstawowy konflikt i jednocześnie zakreśla pole napięć, w którym spełnia się sztuka XIX wieku. Opuściwszy grunt estetyki mieszczańskiej z jej utylitarnymi ideałami i sentymentalnym stosunkiem do rzeczywistości, oba kierunki rozchodzą się, niekiedy nawet zwalczają się programowo, nie uwalniając się od siebie. Idealizm posługuje się w dużej mierze realistycznymi formami i środkami dla obrazowego ukazania swych idei. Ale i realistów opanowuje chęć wyrażenia lub urzeczywistnienia „kontemplacji” natury. Charakterystycznym produktem ubocznym tego konfliktu jest kicz, którego bujny rozwój zaczyna się w wieku XIX. Stanowi on rezultat dążeń do przedstawienia w sposób spotęgowany treści uczuciowej czy wartości ideowej środkami realistycznymi.

Z tego kompleksu chcemy wyodrębnić, a następnie bliżej określić jeden kierunek, który od początku przeciwstawia się estetyce mieszczańskiej i mieszczańskiemu systemowi wartości. Przedstawiciele tego kierunku występują przede wszystkim przeciwko Akademii i akademickiemu stylowi, to znaczy przeciwko doktrynie, że sztuką rządzą jednoznacznie ustalone reguły i że można się jej nauczyć; opowiadają się oni w swoich dziełach za udziałem imaginacji, swobodnej fantazji twórczej. Następnie buntują się przeciwko pozytywistyczno-przyrodniczemu pojmowaniu świata jako statystycznie uchwytnej i wymiernej rzeczywistości; podkreślają działanie nieuchwytnych sił kosmicznych i mistycznych, które w tajemniczy sposób przenikają, poddają swoim wpływom, a częściowo nawet opanowują życie i świat. Po trzecie oponują przeciwko mieszczańskiej moralności (w najszerszym sensie), widząc w jej utylitarnej normatywności groźbę przytłumienia najbardziej naturalnych wzruszeń człowieka. Charakterystyczne dla tego kierunku jest połączenie i programowe akcentowanie wszystkich tych form opozycji. Artyści posługują się określonymi, oderwanymi od akademickich kanonów formami stylistycznymi, aby aluzyjnie ukazać rzeczy dziejące się poza wyłącznie uznawaną realnością chwili bieżącej z jej moralnością i mieszczańskim zmysłem porządku. Ta postawa wobec mieszczaństwa sprawia jednak równocześnie, że w całej swej twórczości pozostają oni związani ściśle z mieszczańskimi problemami, niejako uzmysławiając tylko „drugą stronę”: sny na jawie, baśniowe światy pragnień i nie zbadane bliżej głębie, do których ucieka niekiedy sam mieszczuch – inaczej mówiąc ucieleśniają pewną właściwość tego mieszczaństwa, które – jak im się zdaje – przezwyciężają. Są związani ze światem mieszczańskim tak samo, jak dziewiętnastowieczny ateista ze światem chrześcijańskim. Na tym, obok ich zmysłu dla spraw ukrytych, polega zarazem ich ograniczenie: przezwyciężenie mieszczaństwa też pozostaje mieszczańskie. Bohema jest zależna od mieszczaństwa, w którego cieniu pędzi swój cygańsko-malowniczy żywot.

ur. 1840 w Bordeaux, zm. 1916 w Paryżu. Francuski grafik i malarz. Uczeń J.P. Gerome’a. Pozostawał pod wpływem G. Moreau. Początkowo tworzył litograficzne plansze i albumy (także barwne):

• Marzenie 1879,
• Początki 1883,
• Noc 1886,
• Kuszenie św. Anto­niego – 2 wersje 1888, 1896,
• Apokalipsa 1899.

Ilustrował dzieła literackie, poezje (Kwiaty zła 1890). Wystawiał w Salonie Nie­zależnych (był jednym z jego organizatorów), z impresjonistami (1886) i grupą “Les XX“. Po 1890 zainteresował się malarstwem (Cyklop 1898, Triumfujący Pegaz 1905-07). Jego tajemnicza, pełna metafor i symboli sztuka była jednym ze źródeł surrealizmu.

MEHOFFER JÓZEF
ur. 1869 w Ropczycach (Małopolska), zm. 1946 w Krakowie. Jeden z czołowych mala­rzy Młodej Polski. Studiował w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych (1887-89) pod kierun­kiem J. Matejki. Kontynuował studia w Wiedniu (1889-90) i w Paryżu (1891-96). Od 1900 wykładał w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Był jednym z założycieli towarzystwa „Sztuka” (1897) i członkiem Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana. W latach 1896-1934 wykonał cykl 13 witraży do katedry Św. Mikołaja we Fryburgu, jedno z reprezentatywnych dzieł secesji. Zdobił polichromiami kościoły w Polsce (m.in. ka­tedrę na Wawelu, 1902-25). Malował kom­pozycje o charakterze symbolistycznym (Dziwny ogród 1902-03), wnętrza (Majowe słońce 1910), pejzaże a przede wszystkim portrety łączące cechy realistyczne z dekora­cyjnością. Soczystość barw łączy się w jego kompozycjach z zamiłowaniem do dekora­cyjnego linearyzmu, złoceń i ornamentów. Mehoffer wykonywał także dekoracje tea­tralne, projekty wnętrz i mebli, 2ajmował się grafiką użytkową.