Ten sam cykliczno – symboliczny zamysł sprawia, że artyści przełomu wieków sięgają nie tylko do tryptyku, lecz i do innych form podziału, na przykład w sztuce książkowej do podwójnego obrazu przeciwległych stron. W malarstwie popularny jest obraz dwupłytowy, forma, jaką posługuje się między innymi Bocklin w Kazaniu św. Antoniegoz roku 1892. Pod niemal kwadratowym obrazem głównym umieszczony jest drugi, wydłużony, prostokątny, przypominający predellę.
Forma ta – stosowana również w grafice – występuje zbyt często, aby wywodzić ją ze skrzydłowego ołtarza (któremu odjęto skrzydła). Komponowanie fabuły przywodzi na pamięć przytoczony wyżej cytat z Freuda. Na obrazie głównym św. Antoni wygłasza kazanie do ryb, które słuchając wystawiają głowy z wody, a nawet pełzną ku niemu po skałach. Na obrazie podrzędnym u dołu duże ryby pożerają małe jak było przed kazaniem i jak znów będzie po nim. Jettmar w jednym ze sztychów, Sen poety, stosuje podobną kompozycję. Na małym obrazie poniżej kompozycji głównej poeta, przygnieciony ciężarem dnia, siedzi w ciemnej izbie na łóżku; na obrazie głównym jego uskrzydlony geniusz wznosi się lekko ku niwom natchnienia. Jak u Bocklina tak i tutaj w planie głównym ukazany jest ideał, a w planie pobocznym to, co przedtem i potem: rzeczywistość. Także Chrystus na Olimpie Klingera – mimo dekoracyjnej trójdzielności – jest takim dwuscenowym malowidłem, bo dzieli się przedmiotowo na obraz główny, przedstawiający spotkanie Chrystusa z Zeusem, i dolny obraz poboczny ukazujący nie zbawioną, oczekującą odkupienia ludzkość. Według tego schematu w 1894 roku Munch wykonał swą znaną grafikę Chora dziewczynka, gdzie wąską dolną część kompozycji wypełnia narysowany cienką kreską, krajobraz z samotnym drzewem i przeciągającymi chmurami.
Dalszy wariant obrazu wieloczęściowego daje Segantini, który w tryptyku Narodziny – Życie – Śmierć każdy z tych trzech obrazów dzieli jeszcze na dwa. Na przykład w obrazie Śmierć ponad główną sceną śmierci w górskiej chacie ukazana została dusza ulatująca do nieba w asyście geniuszy.
Od czasów Klingera, zwłaszcza w sztuce secesji, także rama staje się nośnikiem obrazów pobocznych. Klinger w cyklu O śmierci każdy ze sztychów otoczył listwą ramy, która dekoracyjnie okala obraz główny, a równocześnie zawiera odniesione do niego obrazy poboczne. I tak rama opisanego wcześniej sztychu Śmierć na szynach ukazuje dekoracyjny ornament z wygiętych, wyrwanych z podkładów szyn kolejowych i unoszące się widmowo głowy ofiar katastrofy z wyrazem przerażenia zastygłym na twarzach.
Jeszcze częściej występują w secesyjnym symbolizmie emblematyczne obrazy poboczne, umieszczone na obramieniu i przedstawiające zaszyfrowaną aluzję do głównego motywu, jak na przykład w Madonnie Muncha. Dużą rolę odgrywają symbole kwiatowe. Przypomnijmy sobie przede wszystkim obrazy Ludwiga von Hofmanna i Petera Behrensa.

Sztuka symbolistyczna wypowiada się przeważnie graficznie także w malarstwie. Należy to rozumieć cum grano salis, bo wiek XIX jest stuleciem głównie „rysunkowym”, mimo wielkich indywidualności malarskich. Ale elementy graficzne mają w sztuce symbolistycznej szczególne znaczenie: linia nie definiuje – albo nie tylko definiuje objętości, konturu, substancji, proporcji przedmiotu, lecz wyraża jednocześnie stosunek duchowy, jaki artysta żywi do tego przedmiotu i jaki chce również przekazać oglądającemu. Linia nie tylko opisuje widzialne, lecz wyraża też to, czego nie można opisać. „Uduchowiony rysunku, linio serdeczna, formo czuła – ty nadajesz naszym snom kształt i kontur” – pisze symbolista i „patriarcha” różokrzyżowców, Peladan.

Nie zapominajmy jednak, że linie te nigdy nie mogły się usamodzielnić, stale pozostając związane przedmiotowo, stale znajdując się w dualistycznym napięciu o materialnym i niematerialnym znaczeniu; w tym tkwi ich wartość i czar. Nietzsche wyraża to raz trywialnie:

„Kto dziesięcioma kreskami narysował wesołą i smutną świnię, ten wie, że linia przemawia i jak przemawia”

Również artyści, jak Wilhelm Busch, dopracowali się wiele mówiącej linii. Christoffel słusznie zauważa: „Jednym z niewytłumaczalnych darów symbolistów było to, że w swoim plastycznym, rzeczowym, wyrazistym rysunku potrafili wspaniale uchwycić ducha i poetycką atmosferę przedstawianej akcji.” „Symboliczności linii niepodobna udowodnić” -pisze Gurlitt w 1907 roku – „jej prowadzenie powinno tak samo wypływać z odczucia jak muzyczne przedstawienie odczutej wartości. Chodzi o to, by rysownik miał wyczuloną wrażliwość, wyraziste pismo, głęboką duchową znajomość sił wyrażających się linią. Nie jest to, rzecz jasna, sprawa zbyt wielu, tej ogromnej rzeszy, która pracuje dla rynku życia.”
Richard Muther, który w latach 1893-94 napisał pierwszą z prawdziwego zdarzenia historię sztuki XIX wieku, podkreśla w grafice Blake’a, Flaxmana, Carstensa, Rungego, Genelliego i ich następców, jako rzecz charakterystyczną dla pierwszej połowy stulecia, uporczywe trzymanie się „czystego konturu, linii niczym narodowej flagi. Ograniczają oni swoje środki do minimum możliwości, do esencji formy, dochodząc do granicy nicości.” Trudno trafniej scharakteryzować Flaxmana, ale to samo dotyczy i Rungego, który swoje Pory dnia obmyślił jako czyste rysunki kreską i w tej formie początkowo ogłosił; mimo swoich zmagań z symboliką barw nie zdołał opracować malarsko całego cyklu.
Choć wartość „czystej linii” jako symbolicznego środka wyrazu nie wyczerpała się (dzięki Klingerowi, Klimtowi, Paulowi Klee i innym żyje ona dalej aż po nasze stulecie), w drugiej połowie wieku większego znaczenia dla sztuki symbolistycznej nabiera drzeworyt, sztych i litografia; równocześnie śmielej sięga się do pomysłów Goyi i Rembrandta, które właściwie teraz dopiero zostały wchłonięte przez świadomość estetyczną. Richard Muther – posługując się częściowo sformułowaniami z cytowanej poniżej rozprawy Klingera – tak charakteryzował ten nowy kierunek:

„Ponieważ rylec, daleko zwinniejszy od pędzla, podąża za duchem w rewiry fantastyki, marzeń, baśni, sztych i litografia (dotychczas uprawiane sporadycznie) uzyskują raptem naczelne znaczenie. Tu na najmniejszej przestrzeni można skupić najsilniejsze doznania, tu ucieleśnić najśmielsze, niemożliwe do przedstawienia w malarstwie wizje. Cały poetyzujący charakter rysunku, który ukazuje rzeczy bardziej jako zjawiska niż ciała, możliwość pracy bez ściśle umiejscowionego tła, nawet ograniczenie do czerni i bieli daje fantazji dużo większą swobodę działania. Przewagę palety operującej barwami rylec niweluje nieograniczoną skalą artystycznego przedstawiania światła i cienia, które same pozwalają – jak tego dowodzą Durer, Rembrandt i Goya – wyczarować świat barwniejszy od realnego, świat poezji i mistyki.”

Ten nowy kierunek graficzny inicjują we Francji Dore, Bresdin, Redon, a w Niemczech Klinger; na przełomie wieków zyskuje on niebywałą popularność.
Klinger wyłożył istotę grafiki według tego nowego ujęcia w rozprawie Malerei und Zeichnung (Malarstwo i rysunek) Stwierdza on, ,,że istnieją obrazy fantazji, których nie można w sposób pełny przedstawić w malarstwie, a które są jednak dostępne przedstawieniu rysunkowemu“, i ciągnie dalej, że świat wyobrażeń, jaki znajduje wyraz w rysunku, wypływa ,,z poglądu na świat, chciałoby się powiedzieć: z poczucia świata”, podczas gdy świat wyobrażeń malarstwa wypływa „z poczucia formy”. Malarstwo, zdaniem Klingera, nadaje się doskonale do odtwarzania tego, co widzialne, natomiast rysunek potrafi uzmysłowić to, co pomyślane. „Rysownik, podobnie jak poeta, może ukazać życie i formę tam jeszcze, gdzie już nie zdołałby ich zobaczyć“. A Redon wyznaje:

„Cała moja sztuka ogranicza się jedynie do środków światłocienia, wiele też zawdzięczam efektom abstrakcyjnej linii, tej z głębi dobywającej się siły, która bezpośrednio zdąża ku duchowości. Sugestywna siła niczego nie zdoła stworzyć, jeśli nie ucieknie się do tajemniczych gier cieni i rytmu, do duchowo uchwyconej linii.”